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Chaque production de l’œuvre étant une recréation, il convient que l’on décrive un instant la version choisie. Il s’agit d’une nouvelle édition critique du festival, pour une durée d’un peu moins de quatre heures. Le ballet est conservé, mais dans sa forme réduite, sans la pantomime complète enregistrée par Edward Drownes. Le finale de l’acte 3 accorde plus de place à la lamentation lors de l’accueil des cadavres, au lieu d’enchaîner directement avec le chœur de victoire comme dans la plupart des versions. Enfin, la prière de Rienzi ouvre l’acte IV au lieu de l’acte V. Globalement, cette édition est plus cohérente dramaturgiquement que celle qu’utilisait Hollreiser par exemple, plus contrastée aussi, sans souffrir de longueurs.

Il faut dire que la fosse d’orchestre est tenue par une Nathalie Stutzmann très inspirée, et bruyamment acclamée aux saluts. On n’était pourtant pas spécialement convaincu par la première partie, en particulier du fait d’ensembles très rapides qui mettent le plateau en péril, sans pour autant trouver le juste rebond rythmique. La suite, plus dramatique, plus lyrique aussi, va mieux à son geste ample, et elle livre plusieurs moments de grande beauté, en particulier un troisième acte profondément émouvant. L’Orchestre du Festival de Bayreuth la suit dans cette recherche de plénitude sonore, avec notamment un remarquable pupitre de cuivres : l’œuvre étant nouvelle au répertoire, on suppose que l’ensemble devrait encore gagner en homogénéité et synchronisation dans les représentations suivantes. Il en va de même pour le Chœur du Festival, préparé par Thomas Eidler-De Lindt. Passés les décalages de la première partie, on apprécie l’investissement et l’homogénéité de chacune de leurs interventions, dans un opéra où la masse populaire est un personnage de premier plan.

Sur scène, Alexandra Szemerédy et Magdolna Parditka livrent un spectacle intelligent, cohérent et témoin d’un vrai savoir-faire dans la direction d’acteurs. Située dans une dystopie contemporaine grisâtre, certes vue ailleurs, la production s’intéresse particulièrement à la psychologie du trio principal. Rienzi et Irene sont montrés comme les prémices de Siegmund et Sieglinde, en frère et sœur à tendance incestueuse : le rapt d’Irene au premier acte est ici une campagne de diffamation à son encontre sur les réseaux sociaux, la présentant comme la maîtresse de son frère. Elle l’accompagne comme une première dame, en figure influente et aimante, mais progressivement distante vis-à-vis de son évolution politique, là où le livret la cantonne au rang de fidèle inconditionnelle. Rienzi est très loin du bloc monolithique de l’homme providentiel ici, la mise en scène insistant évidemment sur sa dérive autoritaire mais surtout sur le parcours intérieur qui l’y conduit. Du traumatisme inaugural de la mort de son petit frère jusqu’au comportement auto destructeur du dernier acte, il s’enfonce dans une spirale psychotique et hallucinatoire (les voix du 4e acte ne sont ici qu’un délire, assez joliment illustré par la vidéo en négatif de Leonard Koch). Adriano est le personnage le plus complet et ambigu du livret, et appelle donc moins de réécriture : la dynamique entre Rienzi et Irene le rend cependant d’autant plus intéressant, en vouant son amour à l’échec.
Sur le plan politique, le spectacle insiste sur la manipulation des masses, notamment par l’image. Les téléphones sont omniprésents, de même que l’image des pouces de like et dislike, qui rappelle le geste de vie ou de mort de la Rome antique. Les complots et fake news se construisent par messages, tandis que toute apparition publique d’une personnalité politique est filmée en direct. Orsini et Colonna sont ainsi deux bellâtres obsédés par leur image, sur laquelle ils misent pour monter dans les sondages.
Enfin, les metteuses en scène savent faire preuve d’humour avec le ballet revisité en parodie de toute l’œuvre de Wagner, dans un théâtre de Bayreuth factice. La production appellerait davantage de commentaires, notamment sur la dignité du traitement des victimes du troisième acte, mais finissons simplement en soulignant son habileté à prendre du recul avec la résonance politique de l’œuvre sans la trahir.

Chaque rôle étant dirigé et caractérisé avec précision, le plateau vocal brille globalement par la qualité du jeu et par l’investissement scénique. Michael Nagy (Orsini) et Andreas Bauer Kanabas (Colonna) sont ainsi parfaits en politiciens charmants mais malsains. On apprécie particulièrement la basse caverneuse du second, riche en résonances. Vitalij Kowaljow est un Cardinal Raimondo charismatique et saisissant vocalement, tandis que Michael Kupfer-Radecky (Cecco) et Matthias Stier (Baroncelli) font sortir leurs rôles de l’anonymat par des voix saines et bien projetées. La Messagère de paix de Victoria Randem s’amuse également beaucoup à jouer la journaliste, tandis que son solo est un modèle de phrasé et de souplesse vocale : une voix à suivre. Irene est un rôle qui pourrait n’être que passif, mais on a décrit l’importance que lui donne ici la mise en scène. Le choix de casting de Gabriela Scherer va également dans ce sens : soprano au timbre dense, voix souple à l’émission typiquement germanique, cette Irene là n’a rien de la pauvre fille, et réussit par son seul regard à traduire toutes les contradictions du personnage. Incontournable du Festival, Andreas Schager (Rienzi) est aussi impressionnant qu’il se doit dans ce rôle de heldentenor parfait pour lui. Au delà de la projection toujours aussi saisissante, de cet engagement qui semble inépuisable, on apprécie cet art de mâcher les mots, les consonnes, pour les rendre tous intelligibles et expressifs. Pour être honnête, signalons quand même une bonne partie des aigus attaqués par en dessous, et une tendance à chanter trop bas dès que la nuance se fait piano. La triomphatrice de la soirée pour nous est cependant Jennifer Holloway, qui livre un Adriano de haute volée. De ses débuts de carrière en mezzo-soprano, elle garde un grave affirmé qui donne toute sa force expressive au jeune homme tiraillé par ses sentiments, tandis que le métal clair de sa voix la tire aujourd’hui vers le soprano dramatique. Interprète incandescente sur scène, voix parfaitement projetée, actrice charismatique, elle livre une performance exceptionnelle.

Pourquoi représenter Rienzi aujourd’hui ? Dans un monde où les fascistes reviennent au pouvoir dans les plus grandes puissances mondiales, pourquoi s’infliger des récits ambigus à leur égard ? Les images ont un poids, les œuvres aussi, et certaines sont plus dangereuses que d’autres. L’enthousiasme unanime du public de Bayreuth, ravi de découvrir enfin cette œuvre rejetée, montre en tout cas que ces récits continuent à griser aujourd’hui. Un peu par fascination, un peu par effroi. Le numéro d’équilibriste nécessaire pour ne pas tomber dans l’indécence est ici réussi par l’ensemble de l’équipe artistique, mais rappelle la précaution requise pour manier ces sujets. Continuons à apprendre de l’Histoire, et à garder notre regard critique sur ses témoins.

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Servie par un décor grandiose, (Andrew D. Edwards) fait de plusieurs éléments tournant dont un escalier monumental, un amphithéâtre dont les éléments décoratifs sont repris de la salle du Festspielhaus elle-même (mêmes luminaires trilobés, mêmes soubassements de colonnes en appareillage de fausses pierre etc…), une ville de Nuremberg stylisée au deuxième acte, un magnifique et sobre atelier de Sachs et finalement un podium de festival rock, la mise en scène balade le spectateur d’une époque à l’autre, confrontant les générations dans un joyeux débordement très imaginatif. Les costumes d’une imagination sans borne contribuent grandement au désordre général, en particulier dans la scène finale qui semble bien réunir tout ce que l’époque moderne peut proposer de plus laid et de plus vulgaire (tout cela parfaitement assumé) mais aussi de plus joyeux et de plus festif.

Pour tape-à-l’œil qu’il soit, le spectacle n’en est pas pour autant dépourvu d’attraits, tant Matthias Davids excelle par mille et un détails à surprendre, à faire rire, à créer des décalages inattendus qui relancent sans cesse l’action et tiennent le spectateur en éveil. Cela tient tantôt du cirque, tantôt du boulevard, délibérément populaire, exagérément coloré, plein d’artifices, très premier degré, et pourtant les sentiments sont sincères, les situations sont justes et l’émotion finit par poindre là où il faut, en particulier au début du troisième acte. De cette pièce qui pourrait n’être qu’un simple divertissement, il fait un chef-d’œuvre comique, ce qui est en soi une prouesse. Cette transposition contemporaine ne permet cependant pas de résoudre certaines questions cruciales posées par le livret, et notamment la place des femmes dans cette intrigue surannée, tout juste bonnes à servir de trophée, de récompense au vainqueur sans identité propre, mais surtout sans que jamais la question de leur consentement soit seulement évoquée. Même si l’amour de Eva pour son Walther semble sincère, Davids semble passer à côté de ce sujet-là sans s’en apercevoir.

A la direction musicale du spectacle, Daniele Gatti se lance à corps perdu dans l’aventure, avec plus d’entrain et d’enthousiasme que de précision ou de souci du détail. Comme emporté par le caractère débridé et foutraque du plateau, l’orchestre propose beaucoup d’ardeur, réussit quelques prouesses – la scène de la bagarre généralisée au deuxième acte est parfaitement en place – , se reprend quand il le faut et termine la soirée, près de cinq heures de musique tout de même, sans fatigue apparente.

La production bénéficie d’une distribution magnifique, dominée magistralement par Michael Spyres dans le rôle de Walther von Stolzing. S’il n’a plus tout à fait l’âge d’un jeune premier, il a la voix idéale pour le rôle, charpentée, puissante et claire, et incarne ce personnage de bon garçon sympathique avec une aisance déconcertante. Tout aussi impressionnant, mais dans un autre registre, le Hans Sachs de Georg Zeppenfeld fait preuve d’une humanité profonde, d’une grande maturité confinant à la sagesse. Son timbre imposant, sa haute stature et sa présence scénique font beaucoup pour nourrir le rôle. Le jeune ténor suisse allemand Matthias Stier dans le rôle de David a fait l’effet d’une révélation. Sa voix magnifiquement timbrée et pleine de charme semble tout à fait naturelle ; il donne au rôle une spontanéité et une sincérité déconcertantes. Christina Nilsson, soprano suédoise qui prête sa voix claire et puissante à Eva, a fait forte impression également, se révélant fine musicienne et d’une efficacité remarquable au troisième acte. A ses côtés, Christa Meyer dans le rôle plus modeste et moins flamboyant de Magdalena remplit parfaitement son office. Tous les cinq ont donné une magnifique version du célèbre quintette du troisième acte, musicalement très pure et scéniquement très émouvante. Beckmesser est chanté par Michael Nagy, baryton d’origine hongroise né à Stuttgart, qui tente de contourner le ridicule du personnage par une certaine froideur et fait beaucoup rire. Un peu en deçà de ses partenaires, Jongmin Park montre peu de charisme en Pogner malgré la profondeur de la voix. Les membres de la confrérie sont traités par la mise en scène de façon indifférenciée ; ils forment une cohorte homogène de fort bonne qualité, Martin Koch en Vogelsang, Werner Van Mechelen en Nachtigall, Jordan Shanahan en Kothner, Daniel Jenz en Zorn, Matthew Newlin très drôle en Eisslinger, Gideon Poppe en Moser, Alexander Grassauer en Ortel, Tijl Faveyts en Schwarz et Patrick Zielke en Foltz. Citons encore Tobias Kehrer qui incarne un veilleur de nuit redoutable, muni d’un impressionnant cor des Alpes. Les chœurs dirigés par Thomas Eitler-de Lint, nombreux et fort sollicités par la mise en scène, semblent avoir apprécié l’importance qui leur est ici accordée et répondent avec entrain, précision et spontanéité à toutes les injonctions de la partition.

Tous seront récompensés à la fin du spectacle par des applaudissements extrêmement nourris et bien mérités, la performance vocale et le caractère enjoué du spectacle emportant finalement l’adhésion du plus grand nombre.

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Hervé Niquet abandonne pour cette fois son ensemble Le Concert Spirituel et s’empare de l’orchestre national du Capitole ; et comme toujours, il a ses idées. Dans un souci là aussi de fidélité à l’original, les musiciens sont quasiment à fleur de scène. La fosse n’a plus de profondeur, le chef, sans baguette, modèle littéralement la musique de ses propres mains dans une gestuelle à la fois rigoureuse et esthétique, pour ne pas dire sensuelle. Il est au milieu des siens d’un soir, assis juste devant le piano forte (qui nous vaudra, au passage, des récitatifs magnifiquement conduits et ornés), et tournant le dos aux vents.

Cela s’avèrera toutefois une fausse bonne idée, car l’orchestre au complet déploie, dès les toutes premières mesures, une puissance sonore, dont on pressent qu’elle pourra écraser la scène. L’ensemble est sinon irréprochable, les cordes parfaitement en ligne, des vents impeccables et des percussions enrichies de tambours utilisés dans le « Non piu andrai » et dans le finale du III. Les tempi utilisés sont rapides ; trop rapides ? Il nous a semblé que des moments comme « Voi che sapete » ou la marche du finale du III (« Ecco la marcia ») auraient gagné à être pris plus lentement. L’enchaînement systématique air-récitatif, sans laisser le temps de souffler est bienvenu ; il permet à l’action de s’écouler sans temps mort et donne rythme et souffle à l’ensemble.

Michael Nagy (Almaviva) est annoncé souffrant. Il rendra pourtant une copie magnifique donnant souffle au personnage, jouant toutes les facettes du caractère du Comte, tour à tour entreprenant, enjôleur, séducteur, mais aussi colérique, jaloux, emporté et finalement capable de s’amender (jusqu’à la prochaine fois sans doute !). Mieux que son jeu, il y a la voix justement posée qui s’impose sans forcer ; le baryton est décidé, franc, sans aspérité avec peut-être, ce soir, un souffle moindre qu’à l’accoutumée ; il reçoit de justes ovations. Il est en réalité le seul des rôles principaux à ne pas souffrir de l’imposante masse orchestrale évoquée plus haut. En ce sens qu’il la domine sans que l’effort altère la ligne vocale. On ne pourra pas en dire autant des autres protagonistes. Tous parviendront certes, et c’est notable, à s’imposer face à l’orchestre, mais cela se fera au détriment de nombre des nuances que nous attendons dans le chant mozartien. Le forte, pour ne pas dire le fortissimo, l’emporte trop souvent ce soir-là. Cela est particulièrement sensible dans les –nombreux – ensembles (notamment le septuor du II) où, du coup, les différentes parties sont plus difficiles à distinguer.

© Mirco Magliocca

Karine Deshayes prend le rôle de la Comtesse ; saluons le magnifique récitatif et air du III où les émotions, et du coup les nuances se libèrent. La ligne est parfaitement conduite et les aigus dans le piano se tiennent. Anaïs Constans, régionale de l’étape puisqu’elle a été formée au CRR de Toulouse, est une Susanne bravache, forte de caractère ; la ligne est toutefois tendue et les aigus s’imposent en force parfois. C’est pour elle aussi une prise de rôle. Il en va de même de Julien Véronèse qui inaugure un Figaro ayant ce soir un peu de mal à entrer dans le rôle ; la posture est un peu raide, il manque du liant, mais tout se dénouera au fil de la soirée. Belle agilité de la voix, chaleur du timbre mais quelques aigus approximatifs.

Eléonore Pancrazi est un Chérubin virevoltant ; elle doit prendre ses deux airs sur un tempo rapide, nous le disions, mais elle en vient à bout sans dommage. Ingrid Perruche est une actrice reconnue et nous fait encore bien rire ce soir.  Frédéric Caton est impayable dans son « La vendetta » avec toute la virtuosité nécessaire. Emiliano Gonzalez Toro est un parfait Basilio et Pierre-Emmanuel Roubet bégaie à l’envi les tirades de Don Curzio. Voix encore jeune de Caroline Jestaedt dans le rôle de Barberina.

Nous quittons la salle enivré de cette musique, avec la conviction aussi que ce Mozart-là n’a besoin que de peu de moyens pour s’imposer. Il nous a été donné d’entendre des versions quasi-chambristes des Da Ponte ; à tout prendre ce seront celles que nous préférerons.

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Après avoir dirigé les chœurs les plus prestigieux (Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, NDR Chor…), le chef a hérité en 2013 de la Gächinger Kantorei, que Helmuth Rilling porta à une renommée internationale depuis son petit village proche de Stuttgart. Le chœur, renouvelé, progressant sans cesse durant plus de 65 ans, a accédé au statut de référence, particulièrement lorsqu’il chante Bach, au cœur de son répertoire. Or l’instrument, admirable, techniquement irréprochable, a connu une évolution stylistique majeure depuis cette passation de relais. La réédition de l’enregistrement de ce célébrissime ensemble de 6 cantates en est la démonstration la plus flagrante.

Autant nous avions salué la réussite de sa Passion selon Saint-Matthieu, recueillie et forte, enregistrée en 2020, autant cet Oratorio de Noël, de 2017, déconcerte. Catherine Jordy avait rendu compte d’un concert où le chef donnait la même œuvre (avec deux des solistes que l’on retrouve au disque), en 2016. Mais c’étaient le RIAS Kammerchor et le Freiburger Barockorchester (Jubilatoire). On cherche à comprendre les partis pris très personnels de la direction. En effet, la jubilation se traduit ici par une dynamique, essentiellement rythmique, qui sacrifie les phrasés comme la polyphonie. Dès le chœur d’entrée de la première cantate, pris dans un tempo extrêmement rapide, la vigueur se mue en tension. C’est techniquement admirable : la virtuosité de chacun est sollicitée (quelles flûtes !), mais le texte semble passer au second plan. La scansion (« Lasset das Zagen… ») dérange. L’Evangéliste, le ténor Sebastian Kohlhepp, est un excellent narrateur, toujours intelligible, dont le chant sensible est conduit avec art. Le continuo est fondu, on l’attendait plus coloré, avec les deux hautbois d’amour, ici privés du basson. La rythmique ternaire, à l’articulation très marquée de l’aria d’alto, s’inscrit logiquement dans la même perspective. Wiebke Lehmkuhl se montrera exemplaire dans ses arias, récitatifs ( « Warum wollt ihr erschrecken » de la 5e cantate) et ensembles. Dans le choral suivant (n°7), ce même continuo ponctue là où clairement les tenues s’imposent. Ce choix gouvernera tout l’ouvrage. L’air de basse déroute, ici sautillant par la scansion à la croche, léger. Le soliste, Michael Nagy, s’emploie à se conformer à l’esprit imposé par la direction. Le choral « Ach, mein herzliebes Jesulein », retenu, n’émeut guère.

L’ouverture de la cantate suivante accorde une place importante à la basse, au détriment du jeu des flûtes et des hautbois d’amour, qui paraissent comme des éléments décoratifs. Etrangement, le balancement de la délicieuse sicilienne est privé de son articulation : tout est lié, et de belle facture, berceur, mais pauvre en couleurs. L’accentuation syllabique du choral irrite. On n’en comprend pas la raison. Le commentaire des premiers numéros suffit à s’en convaincre : les interrogations qu’appelle cette version nous laissent partagé. L’indéniable qualité des chœurs – malgré leur effectif – celle des solistes comme celle de l’orchestre autorisaient une version proche de l’idéal. Ici, on est dérouté, et l’émotion est rarement au rendez-vous. Un coup pour rien ?

L’Oratorio de Pâques s’ouvre de façon beaucoup plus rassurante, festive, avec un orchestre réactif, modelé, où les lignes claires s’organisent pour notre plus grand bonheur. Frieder Bernius, une des figures marquantes de la musique baroque depuis une quarantaine d’années, nous donne là une belle leçon. Moment de méditation avant l’annonce de la résurrection, l’adagio, où le hautbois se combine aux cordes, est d’une indéniable et émouvante beauté. Le duo de Pierre et de Jean, puis le chœur (« Kommt, eilet und laufet ») traduit remarquablement la précipitation joyeuse qu’appelle le texte. Jan Kobow et Gotthold Schwarz s’y entendent à merveille, d’une vocalité agile, alerte et affirmée. Le chœur, clair, équilibré, précis, n’appelle que des éloges. Le bref récitatif à quatre est délicieux. L’air des parfums, que chante la soprano, est introduit avec ravissement par la flûte. La voix et l’instrument, délicatement accompagnés par les pizzicati du continuo, s’y marient avec bonheur. Joanne Lunn, voix fraîche, ductile, aux aigus purs, conduit son chant avec sensibilité. L’air de ténor, où flûtes à bec et cordes avec sourdines bercent le chant, confiant, n’est pas moins admirable. Jan Kobow, voix solide, saine, au timbre chaleureux, à la conduite exemplaire, nous convainc. Le dernier air, (« Saget mir geschwinde »), avec hautbois d’amour, au rythme de gavotte, confié à l’alto, Elisabeth Jansson, lui permet de traduire avec ardeur, sa recherche du ressuscité, avec de réelles qualités de phrasé. Le chœur conclusif, solennel, puis fugué et joyeux, nous réjouit.

Moins connu, sans doute parce que Schmieder classa dans son catalogue BWV l’ouvrage parmi les cantates, l’Oratorio de l’Ascension, riche de ses neuf numéros, mérite autant d’attention. Parmi les solistes, seule la soprano, Joanne Lunn, participe à ces deux dernières œuvres. Les qualités des chœurs et de l’orchestre sont équivalentes à celles soulignées plus haut. Ductile, toujours animé avec élégance et vigueur, le propos, contrasté, est illustré avec art et exigence. Le récitatif accompagnato de basse, avec les deux flûtes, véritable arioso, introduit l’aria d’alto, sur un motif que Bach reprendra dans l’Agnus Dei de la Messe en si. Cette première version est empreinte de la même ferveur douloureuse, que traduit fort bien David Allsopp. Les récitatifs, variés dans leur écriture, soutiennent l’intérêt. L’aria de soprano (« Jesu, deine Gnadenblicke »), sans continuo, où les flûtes, le hautbois et les violons et altos entrelacent leurs lignes, prend un caractère aérien, que la soliste excelle à illustrer. Le choral conclusif, brillant, avec les guirlandes des flûtes et la ponctuation des trompettes, confirme la joie du croyant, confortée par la Résurrection.

L’idée de regrouper les trois oratorios de Bach en un coffret était bienvenue. Les effectifs des ensembles sont voisins, même si Bernius limite à 5 le nombre de choristes par partie, alors que Rademann en compte 7 ou 8, et les orchestres comparables. La divergence des approches est manifeste, nerveuse, rythmique, de Hans-Christoph Rademann, pleine, variée, ductile de Frieder Bernius.  CPO avait déjà édité les trois oratorios, sous la conduite de Rilling, enregistrés il y a une quarantaine d’années. Evidemment, les considérations stylistiques ont bien changé depuis. Ne serait-ce que pour les ouvrages dirigés par Bernius, le coffret – à petit prix – mérite le détour. La notice (allemand – anglais), bien que riche de 40 pages, ne comporte pas les textes ni leur traduction.

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© BSO

Bref, le propos se disperserait dans un nuage aveuglant de fumée si la partition, d’une écriture délicieuse, quelque part entre Falstaff et La Bohème, ne bénéficiait d’une interprétation sans faille. Passons sur Sabre, rôle muet donc. Omniprésent, Heiko Pinkowski ressemble trop à Coluche pour ne pas songer à L’aile ou la Cuisse chaque fois que la caméra cadre son visage en gros plan. Mais Michael Nagy est un Comte d’une élégance viscontienne, racé, inquiet dont le baryton épouse avec naturel le flux de la parole chantée. En épigone d’Anne Zamberlan, l’égérie publicitaire de Virgin à la fin des années 80, Selene Zanetti confirme la bonne impression laissée lors de la finale du Belvédère à Cape Town en 2016 – elle avait gagné le prix du Media Jury. Son soprano généreux ne fait qu’une bouchée des quelques débordements lyriques de Susanna. Dirigé par le brillant lauréat de l’ECHO Klassik Award 2017, Yoel Gamzou, l’orchestre commente subtilement une action légère où récitatif et arioso s’entremêlent jusqu’à se confondre. De quoi rendre encore plus frustrant ce détournement constant de l’image qui prive le spectateur de la vision du chant pour ne conserver que le mime des situations. Vivement la réouverture des théâtres !

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La mise en scène, dépouillée, le cadre scénique avec ses changements à vue, les éclairages les plus judicieux concourent à la construction du drame. Les rares accessoires (de larges bandes de tissus, les plateaux des offrandes) sont utilisés avec une inventivité bienvenue. Les costumes sont simples, variés, toujours seyants. Les couleurs surprennent (écru et caca d’oie, puis bleu pétrole lorsque le chœur fait son entrée), dont l’harmonie est réelle, mais on s’y accoutume. On peut s’interroger sur l’orientalisme général, ainsi le port de fez ou de chéchias par le grand prêtre et d’autres, sur l’usage du misbaha (chapelet musulman) qui contredit la volonté de situer l’action dans un imaginaire intemporel sinon universel. Les mouvements collectifs du chœur, idéalement coordonnés, souvent intégrés aux chorégraphies, participent à la beauté du spectacle. On se sent dans la descendance la plus inventive de Bob Wilson, ce qui n’est pas un mince éloge.

Mais est-ce encore un opéra, ou celui n’est-il que prétexte à une démonstration magistrale de la virtuosité chorégraphique de la Compagnie Eastman ? Les pantomimes et ballets sont splendides, fascinants. Si on est captivé par les évolutions des danseurs durant le premier acte, le mouvement incessant des corps, si admirable soit-il, fatigue après un certain temps : redondante, la danse cannibalise la musique. Son apport quasi constant est discutable, ainsi dans l’invocation d’Alceste « Immortel Apollon ». Seules respirations, privées de chorégraphie, les deux duos entre Alceste et Admète (deuxième et troisième actes) … Cette agitation permanente lasse, elle distrait l’attention et l’on doit parfois fermer les yeux pour apprécier pleinement le chant.

Alceste se situe plus près de la reine, mère aimante et noble que de l’amante enflammée. Dorothea Röschman construit son personnage pour le conduire au sacrifice consenti. Résolue, angoissée, héroïque, elle vit son rôle. La voix est solide, égale dans toute la tessiture dès « Immortel Apollon ». « Divinités du Styx » chanté parmi des corps noirs grouillant à ses pieds, puis l’entourant, est exalté, vaillant, tendre et contrasté à souhait. Son si bémol est puissamment projeté. On est bouleversé par la dernière scène du II, où elle est éloignée progressivement de ses enfants. Une grande voix dramatique. Admète n’est pas en reste, servi magistralement par Charles Castronovo qui nous vaut un roi juste, touchant, simple, aimé de son peuple. Sa tendresse est à la mesure de son autorité. La voix est chaude, ample, soutenue, toujours expressive. Le Grand-prêtre, puis Hercule, l’ami vaillant, sont confiés à Michael Nagy. L’autorité vocale est rayonnante et le chanteur sait donner vie au premier, comme au second, aux jeux très différenciés. « C’est en vain que l’Enfer compte sur sa victime » (air attribué à Gossec par certains) est remarquable. Evandre est chanté Manuel Günther, ténor clair, toujours intelligible. Le Héraut, pour sa brève intervention, est Sean Michael Plumb, qui chante également Apollon, à la voix pleine et bien timbrée qui sied. Il faut mentionner deux des coryphées, Anna El-Kashem et Noa Beinart, pour la qualité vocale et physique de leur participation : a-t-on déjà osé demander à une chanteuse de produire un air, le corps vertical, la tête en bas ? A ce propos, il faut souligner la prouesse de chacun des solistes, auxquels la direction d’acteurs impose des postures souvent périlleuses, mais toujours justes, pour exprimer leur partie. Le chœur, acteur essentiel, dont les interventions chantées et chorégraphiées sont nombreuses, est exemplaire d’équilibre, de force et de précision. Le sous-titrage est précieux, car, bien que connaissant l’œuvre, au-delà de « Divinités du Styx », on peine assez souvent à en comprendre le texte, dont l’écriture syllabique devrait pourtant faciliter la perception.

Même si les trompettes naturelles (sur scène) sont judicieusement utilisées, l’orchestre « moderne » prend des couleurs un peu désuètes, d’autant que l’articulation, en-deçà de ce que produisent nombre d’ensembles spécialisés, manque de verdeur. Gardiner et ses English Baroque Soloists, il y a plus de vingt ans, étaient plus près de l’esprit et des couleurs de l’œuvre. Si la partition nous est restituée dans son intégralité, ce qui est rare, on ne comprend pas pourquoi la chaconne finale – qui appelait une chorégraphie triomphante – a été purement et simplement supprimée.

Une réalisation à la mise en scène originale, inventive, proche de la réussite par une distribution sans faiblesse, des chœurs superlatifs, n’étaient la place essentielle faite à la danse, virtuose, un orchestre sans relief, et la privation de la chaconne finale.

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© Wilfried Hösl

La production associe le plasticien Georg Baselitz et le metteur en scène Pierre Audi. Sans grande surprise, Baselitz fait du Baselitz, un peu comme Bill Viola plaquait des œuvres (parfois antérieures) sur le Tristan und Isolde de l’Opéra de Paris. Les rideaux de scène, avec leurs corps tête en bas, ressemblent furieusement à des œuvres anciennes. La forêt du premier acte est à peine plus originale, mais son effondrement sur elle-même est impressionnant. Toutefois, pourquoi conserver le même décor pour le château de Montsalvat aux premier et dernier actes ? Pas d’autel, pas de salle, pas de Graal ni de lueur divine… Les Chevaliers sont quant à eux revêtus d’une fausse peau qui caricature leur nudité. On a l’impression d’une cérémonie New-Age dans un camping naturiste pour gays séniors. A l’acte II, les filles-fleurs sont encore moins gâtées, affublées elles aussi du même type d’oripeaux, maculés cette fois de sang de menstruation : voilà qui relativise la résistance de Parsifal à la séduction. Le décor du second acte (une couette à carreaux géante qui, dépliée, figure la muraille de la forteresse de Klingsor) a également un air de déjà vu, du moins quand on prend le temps de parcourir l’œuvre du peintre. Pierre Audi a semblé intimidé par ces décors impressionnants qui s’imposent à l’ouvrage et suscitent une fascination certaine malgré les réserves mentionnées. La direction d’acteur est soignée, mais le metteur en scène n’apporte rien de fondamentalement nouveau à la compréhension de cette œuvre.

On sera tout autant en peine d’originalité pour qualifier la direction de Kirill Petrenko, une réussite absolue, à la tête d’un orchestre exceptionnel. Le tempo est globalement assez rapide mais sans que ce rythme ne vienne nuire à la fascination que l’ouvrage génère avec une direction hiératique. La battue n’est d’ailleurs pas uniforme et varie en fonction des chanteurs, de la situation dramatique, avec un grand naturel.  La sonorité de l’orchestre est souvent claire, légère même, mais susceptible de s’assombrir soudainement, notamment dans l’incroyable crescendo qui amène la scène de Montsalvat, parfaitement maîtrisé. On apprécie aussi un son presque « bayreuthien ». Aucun hédonisme, aucune esbrouffe dans cette direction fascinante, à la fois très personnelle et qui s’impose comme une évidence. Du grand art.

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