L’article Bayreuth 2027 : les premières infos est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout cela vient aussi soutenir les chanteurs : Magdalena Kožená était déjà des aventures de Simon Rattle dans Idomeneo il y a plus de vingt ans. Son Idamante reste pourtant ce jeune homme éperdu d’amour, qui trouve dans les diaprures intactes et les frémissements du timbre l’expression d’une ardeur toute spontanée. D’Ilia, Sabine Devieilhe a la légèreté, mais aussi la gravité, et les couleurs pastel idoines pour réussir un « Zeffiretti lusinghieri » d’une mélancolie irrésistible, tandis qu’Elsa Dreisig, toute de fureur rentrée et d’harmoniques généreuses, assume les chausse-trappes dont Mozart a parsemé les airs d’Elettra avec une musicalité et une intégrité qui forcent l’admiration ; chauvinisme à part, on a quelque émotion à se dire que ces deux mozartiennes de premier plan sont aussi parmi les plus belles représentantes d’une nouvelle génération du chant français. Sans déparer irrémédiablement cette intégrale, les hommes présentent l’inconvénient de ne pas se hisser sur les mêmes hauteurs (même si l’on compte parmi eux le remarquable Tareq Nazmi, Voce de luxe). La probité d’Andrew Staples, qui se lance sans trembler dans les vocalises du « grand » « Fuor del mar », n’est pas en cause ; mais les teintes pâles d’un timbre blanchi sonnent un peu trop oratorio pour exprimer de façon pleinement convaincante tout le cercle d’émotions d’un roi qui passe du soulagement à l’effroi, puis de l’angoisse à la colère, avant de retrouver le soulagement. De même, Linard Vrielink, qui hérite d’une partition archi-complète  (c’est-à-dire, au troisième acte, d’une scène de près d’un quart d’heure), ne montre pas une palette de nuances suffisamment variée pour donner du relief à ses deux airs. Des réserves à prendre pour ce qu’elles sont : certes pas assez solides pour  se passer d’un enregistrement qui trouvera naturellement sa place tout en haut d’une discographie toujours à la recherche d’une référence incontournable.

L’article MOZART, Idomeneo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Je prendrai donc la liberté de renvoyer le lecteur à mon article d’alors pour tout ce qui a trait à la description du spectacle et aux intentions du metteur en scène : c’est le désir inassouvi d’une descendance qui conduit le couple Macbeth à l’escalade d’exactions nécessaires pour prendre le pouvoir, pour le garder et qui conduit ensuite à la déchéance puis à la folie, si bien décrites par la mise en scène. Est-ce le fait que l’effet de surprise n’y est plus, ou qu’on s’habitue aux pires horreurs, les outrances du spectacle m’ont paru moins criantes, moins gratuites que lorsque je les ai vues pour la première fois. D’autres références cinématographiques me sont aussi apparues, au-delà des citations explicites tirées de Pasolini, on ne peut pas ne pas penser, par la façon dont sont traités les enfants, comme des adultes en miniature, à Peter Greenaway dans Le cuisinier, le voleur sa femme et son amant.

L’obsession des chemises tachées de sang, d’un sang qui n’est soluble dans rien et qui finit par maculer tant Lady Macbeth que son mari comme image de la faute originelle, les références à la fuite en Égypte ou au massacre des Saints Innocents filmés par Pasolini, bref les références bibliques, me sont aussi apparues plus clairement à la deuxième vision. Mais tout cela ne fait que confirmer l’impression générale d’un spectacle extrêmement riche, où il se passe sans cesse plusieurs choses à la fois, où chaque détail fait sens, le tout porté à l’échelle grandiose du Grosses Festspielhaus (près de 2.200 places) dont Warlikowski élargit encore l’espace en utilisant abondamment les deux proscéniums situés de part et d’autre de la scène principale pour y disposer les chœurs.

Et si sur la scène, quasi rien n’a changé, qu’en est-il de la distribution ?

Dominant largement le casting vocal, Asmik Grigorian (Lady Macbeth) reste éblouissante, totalement investie dans le rôle. Sa prestation ne connait aucune faiblesse, on pourrait citer chacun de ses airs comme un exemple de présence à la fois vocale et scénique. Elle éblouit sans cesse par sa solidité, sa projection et sa détermination à incarner le rôle de façon radicale, c’est à cela (notamment) qu’on reconnait les grands artistes.

On retrouve aussi le Macbeth de Vladislav Sulimsky, avec les mêmes petites réserves qu’en 2023, ayant trait principalement à une voix moins puissante qu’attendu, mais qui se développe en cours de représentation, alors que la mise en scène le montre de plus en plus diminué physiquement, coincé dans un fauteuil roulant. Son appel à prendre les armes, à la fin de l’acte IV est à la fois poignant et dérisoire, magnifique. Toujours investi du même rôle de Banco, Tareq Nazmi fait une très forte impression vocale, il dépasse en volume et en impact la prestation de Sulimsky, avec une surprenante richesse de timbre. L’air « come dal ciel precipita » dans lequel il prend congé de son fils au début de l’acte II est magnifique de noblesse, à la fois poignant et somptueux.

Mais il y a aussi des nouveaux venus dans cette production : les deux ténors Charles Castronovo (Macduff) et Davide Tuscano (Malcolm) ne figuraient pas dans la distribution initiale. L’américain Charles Castronovo, né à New-York mais qui a fait ses études en Californie, a fait forte impression. La voix s’impose facilement, brillante et claire, et il a une sorte d’autorité naturelle qu’il transmet généreusement au rôle. Tuscano, italien comme son nom l’indique, voix puissante également, au caractère plus réservé, a déjà abordé dans sa jeune carrière plusieurs rôles verdiens, dont il semble vouloir se faire une spécialité. La jeune mezzo moldave Natalia Gavrilan complète impeccablement la distribution dans le rôle de la femme de chambre de Lady Macbeth.

La prestation des chœurs est remarquable de bout en bout, par la masse des troupes réunies, tout d’abord, qui débordent de partout et forment une cohorte compacte très impressionnante, par la qualité du travail de détail ensuite, très perceptible par exemple dans le magnifique chœur aux accents patriotiques « Patria oppressa » au début de l’acte IV, qui voit les écossais dénoncer la tyrannie de Macbeth devant un décor vidéo d’arbres agités par les vents. A ce chœur très vaste, sont encore adjoints un nombre considérable de figurants, dont énormément d’enfants, très présents dans cette mise en scène, et tous dirigés très sobrement (sauf au moment des saluts, où visiblement ces malheureux n’avaient pas reçu de consigne…).

C’est un Philippe Jordan très à son aise qui dirige le Philharmonique de Vienne, excusez du peu, la qualité des orchestres étant, en plus des castings fabuleux, un des atouts non négligeables de Salzbourg. Et il faut sans doute attribuer à la chaleur ambiante les quelques écarts d’intonation entendus aux cuivres tout au début de la soirée, vite corrigés pas la suite.

Alors que toute l’équipe musicale, solistes, orchestre et chœurs étaient très chaleureusement applaudie, le public volontiers conservateur de Salzbourg a réservé un accueil très mitigé à Warlikowski et sa troupe, on pouvait s’y attendre.

L’article VERDI, Macbeth – Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les choses s’arrangent un tout petit peu dans le « Qui est homo », même s’il est toujours évident que le chanteur est indisposé. Malheureusement, la rechute est indéniable dans le « Fac me vere tecum », où il est impossible de dissimuler quoi que ce soit, et où le naufrage le dispute à la vaillance. Certes, on admire la problité de l’artiste qui ne veut pas déclarer forfait, qui tente d’assurer jusqu’au bout et de sauver la soirée. Mais la nature est la plus forte, et ce que l’on entend ressort davantage du râle que du chant. Pire. Comme un dormeur insomniaque qui guette le son de la prochaine goutte d’eau, nous sommes comme aspirés par la catastrophe, et l’on se surprend à anticiper les interventions suivantes avec une curiosité malsaine. Comme pour aller jusqu’au bout du supplice. Qu’importent dès lors les innombrables atouts du disque : la baguette lyrique de Marek Janowski, un orchestre qui brille de mille feux, l’autorité naturelle de Tareq Nazmi ou les aigus cristallins d’Hanna-Elisabeth Müller ? Nous n’entendons plus que le martyr d’un ténor qui est pourtant capable de bien d’autres choses, comme dans une certaine Messe de Walter Braunfels publiée en 2017, par exemple. Que la conscience d’un artiste l’ait obligé à tenir le coup pour un soir, on le comprend aisément, voire on l’approuve. Mais qu’un label décide de faire paraître un tel témoignage enregistré dépasse l’entendement. A oublier au plus vite.

L’article DVORÁK, Stabat Mater est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vraie ou fausse, l’anecdote a pour mérite de faire percevoir le statut très particulier de cette pièce dans l’histoire de la musique. Beethoven voulait l’offrir à son élève l’archiduc Rodolphe à l’occasion de son intronisation comme archevêque d’Olmütz. Mais, de simple cadeau, l’œuvre a pris au fil du temps une importance démesurée : Beethoven y a travaillé cinq ans, y mettant tous ses acquis artistiques et la considérant finalement comme son œuvre « la plus parfaite ». Il ne l’entendit jamais intégralement. Depuis deux siècles, elle se dresse comme un des monuments de la musique sacrée, enthousiasme le public et intimide les interpètes par sa longueur, la vigueur de son style les difficultés diaboliques de son écriture chorale, orchestrale et vocale. Toutes les formes y sont illustrées : la fugue, l’aria, l’écriture imitative, le retour au plain-chant, le solo instrumental. L’intime et le grandiose s’y cotoyent sans cesse, obligeant le chef à maintenir une difficile unité.

Loin des timidités d’un Daniel Barenboim, Jérémie Rhorer semble n’avoir peur de rien, et il se jette dans la fournaise avec une audace qui bouscule nos habitudes d’écoute. Première donnée objective : des tempi extrêmement rapides. En 71 minutes, le chef français va plus vite que René Jacobs (72′), Maazaki Suki (74′) ou Philippe Herreweghe (76′), issus pourtant du même mouvement « baroqueux ». Il renoue avec le tout premier chef qui ait enregistré l’œuvre sur instruments anciens : John Eliot Gardiner, le Monteverdi Choir et l’Orchestre révolutionnaire et romantique, en 1989, chez Arkiv. Comme son illustre devancier, Rhorer dépoussière l’œuvre en en faisant percevoir plus nettement l’architecure, ce qui est bien sûr plus facile à faire lorsque le temps musical est réduit. Les fugues retrouvent une urgence qu’elles pouvaient perdre dans les versions traditionnelles : le début du « Cum sancto spiritu » est d’une énergie à faire se dresser les cheveux sur la tête. Partout, le geste alerte du chef allège le propos, explose les dynamiques, allume le feu sacré qui consumait Beethoven au moment de l’écriture. On ressort secoué mais enthousiaste, surtout que le vif-argent de la conception n’empêche ni le lyrisme ni le recueillement. Le Kyrie a beau être rapide, on y entend bien une humanité implorante qui ploie sous le malheur et le sentiment de faute. Tous les passages du Credo relatifs à l’incarnation sont rendus avec humanité et sensibilité, et le début du Sanctus a beau être rapide, il est aussi sépulcral qu’il le faut pour créer un contraste avec le déferlement de joie du « Hosannah » qui suit.

C’est que le chef peut compter sur des forces de premier ordre pour réaliser sa conception. La Audi Jugendchorakademie aligne plus de 80 choristes, ce qui signifie que les moments de puissance pure sont véritablement cataclysmiques (le début du Gloria, les affirmations du Credo, la fin de l’Agnus Dei). Mais le chœur peut aussi très facilement s’alléger et tisser une toile polyphonique d’une transparence inouïe, ce qui permet d’entendre par exemple le « in una sanctam, catholicam et apostolicam ecclesiam » à la fin du Credo, exploit à notre connaissance jamais réalisé au disque jusqu’à aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs dire que cela va à l’encontre de la volonté de Beethoven, qui avait des réserves à l’égard de l’institution catholique et qui a volontairement noyé cette phrase dans un tissu extrêmement dense, mais le mérite des interprètes n’en est pas diminué pour autant. Les fugues impossibles écrites par Beethoven se dressent dans toute leur majesté ; les obstacles techniques de la partition sont surmontés, et ne subsiste plus que l’œuvre elle-même; dominant toute l’histoire de la musique sacrée. Le Cercle de l’harmonie conjugue la saveur des instruments d’époque à la perfection d’un orchestre symphonique traditionnel. Du rebond, de la verdeur, mais aussi des basses charnues lorsqu’il le faut, et un violon solo splendide dans le Benedictus, dont il aurait fallu écrire le nom sur la pochette. Le quatuor de solistes est lui aussi de tout premier ordre, mais il faut regretter qu’il soit un peu la victime de la conception d’ensemble. Pris à un tel train d’enfer, les solos ont certes fière allure, mais il n’est pas toujours possible de distinguer les chanteurs les uns des autres, ni surtout de pleinement jouir de leurs qualités individuelles. Or, un diamant comme la voix de Chen Reiss mériterait de recevoir un peu plus de lumière pour que chaque facette en soit mise en valeur. De même, la voix chenue de Tareq Nazmi au début de l’Agnus Dei pourrait facilement se déployer si le chef lui laissait un peu plus d’espace. Cette petite réserve mise à part, voici un enregistrement de la Missa Solemnis qui fera date.

L’article BEETHOVEN, Missa Solemnis est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Salzbourg 2025, pluie d’étoiles est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bettina Stöβ

Concernant Ricarda Merbeth, nous dirons simplement que nous ne l’avions encore jamais connue dans une telle possession et une telle maîtrise de ses moyens vocaux. Elle rend ce soir une copie subjuguante, avec toujours les qualités qui la caractérisent : une puissance infatigable, une diction qui confine à la perfection ; nul besoin de surtitre pour comprendre chaque mot, elle prend un soin méticuleux à ce que chaque syllabe, chaque consonne finale soit perçues. Il y a en plus une gestion parfaite des moyens développés, ce qui lui permet de finir par un « Liebestod » extatique. Elle avait pourtant commencé très fort au I par un « Entartet Geschlecht » véhément, mais jamais elle n’a baissé la garde (et surtout pas au II avec son duo d’amour inoubliable) . A aucun moment on n’a senti qu’elle frisait les limites de ses capacités. Ajoutons à cela un jeu dramatique au possible où elle se plie à toutes les exigences de la mise en scène. Que personne ne dise après cela que Ricarda Merbeth ne possède plus ses moyens de naguère !
Mais pour réussir un Tristan, il faut encore quelques ingrédients. Nous assistons à la prise de rôle de Marke par Tareq Nazmi. Cet ancien de la troupe du Bayerische Staatsoper vole maintenant de ses propres ailes et ce qu’il produit ce soir est d’excellent augure pour la suite de sa carrière. On voit un Marke désemparé, abattu, hébété par la trahison de Tristan. Au début de son monologue du II, il martèle de sa basse profonde les reproches et l’expression de sa déception. Mais Nazmi brille particulièrement dans la seconde partie du monologue, celle qui est davantage lyrique, où le caractère chantant de la basse fait merveille.
Irene Roberts est une habituée de la scène berlinoise puisqu’elle a fait partie de la troupe du Deutsche Oper pendant presque dix années. Venus remarquée à Bayreuth, elle est ce soir en Brangäne la terrible complice d’Isolde. La voix est admirable de clarté et de puissance ; elle est capable de donner une couleur particulière à tous les sentiments qui la traversent. Thomas Lehman est un Kurwenal valeureux et il reçoit une juste ovation du public. Le berger de Clemens Bieber, le jeune matelot de Kangyoon Shine Lee et le pilote de Jared Werlein complètent heureusement un plateau vocal de très haut vol, on l’aura compris.
L’orchestre du Deutsche Oper est dirigé ce soir par Petr Popelka, chef en titre des Wiener Symphoniker. La direction est limpide et les moments forts de la partition (prélude et surtout prélude du III) sont particulièrement soignés, l’équilibre avec la scène est parfait.
Nous ne prétendrons pas avoir tout saisi de la proposition à bien des aspects dérangeante de Sir Graham Vick, qui semble prendre un malin plaisir à semer des énigmes et perdre son spectateur. Il ne fait rien pour aider la compréhension littérale et le mieux, pour apprécier, est du reste de s’abstraire d’une lecture littérale. Point de navire ici, de Cornouaille ou de Karéol, mais un appartement bourgeois où l’on distingue un salon, une cuisine, des chambres et un jardin auquel on accède par des baies vitrées.

© Bettina Stöβ

Il faut comprendre que Vick joue sur la relativité du temps (tout le monde a pris au moins trente ans entre le deuxième et le troisième actes), sur les frontières poreuses qui existent entre la vie et la mort, l’amour et la haine. Il multiplie les artifices qui amènent le spectateur à s’interroger sur le caractère relatif des notions essentielles qui font, ou feront son quotidien. La mort par exemple est là en permanence. Sous la forme d’un cercueil, présent horizontalement ou verticalement  selon les actes, et dont on ne saura jamais qui est à l’intérieur (un enfant, un jeune homme, une femme, Tristan ?). Sous la forme d’un homme -nu- qui creuse à la pelle sa propre tombe…dans le salon. Et surtout, et c’est là sans doute la plus belle réussite de cette mise en scène, sous la forme de ces baies vitrées qui, on le comprend à la fin, sépare le monde des vivants du royaume des morts. Ainsi, la mort de Tristan, puis celle d’Isolde, sont-elles traduites en les voyant franchir ces baies et rejoindre le flot de ceux qui les ont précédés. Entre la mort et la vie, il n’y a qu’un pas (et c’est tout ce dit l’inversion des philtres au premier acte) de même qu’entre l’amour et la haine ; du reste on ne sait jamais quelle est la nature des sentiments qui unissent Tristan et Isolde. Des sentiments perçus comme des addictions, cette maison bourgeoise ressemblant parfois à un repère de toxicomanes en manque de produits.
Une mise en scène qui a déjà délivré certains messages certes, mais qui recèle encore bon nombre d’interrogations. A suivre peut-être.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Berlin (Deutsche Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On avait gardé grand souvenir des partis pris très sanguinolents mais forts de sa production de Parsifal sur la même scène. On est d’autant plus désappointé de la transparence de sa mise en scène de Tristan und Isolde, qu’on qualifiera plutôt de mise en espace. Pour ne pas dire de quasi version de concert.

Isolde entre sur le plateau en tirant difficultueusement une longue corde, comme pour hâler le bateau qui l’amène en Cornouailles. Ce bateau sera réduit à un parallélépipède noir, une manière de podium sur lequel elle sera juchée durant l’essentiel du premier acte, dans une robe de mariée blanche à volants, moitié poupée de Nuremberg, moitié vamp platinée un peu cheap. Face à ces falbalas, Brangäne devra, avec ses cheveux tirés en arrière et son gilet tailleur, se contenter d’une maigre silhouette de surveillante générale. Quant au chevalier Tristan et à son écuyer Kurwenal, ils auront à se satisfaire d’une chemise noire et d’un pantalon tire-bouchonnant. Voilà.

Et alors que se passe-t-il ? Pas grand chose. Ce qui en somme n’est pas contradictoire avec l’opéra de Wagner, où tout se déroule dans la nuit des consciences et le secret des âmes. À condition que la puissance finalement mortelle des conflits qui les soulèvent soit palpable, sensible, troublante, glaçante, saisissante, que la tension (électrique pour le coup !) déchaine des éclairs.

Un chef inspiré

Or, c’est plutôt une ambiance retenue qu’installe la direction (très belle) de Marc Albrecht, dès le début du prélude, le fameux la des violoncelles émergeant à peine du silence. De longues lignes s’étirant à l’infini, une attention aux textures, des sonorités enveloppées, introverties, c’est un poème symphonique d’une grande poésie sonore qu’il installe, retenant constamment le son, attentif à ne jamais couvrir les chanteurs, avec un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce. On admirera constamment le velouté sans faille des cordes, le fondu des bois, la fusion des pupitres, tous soutenant la lenteur des tempi, et le feutré de la dynamique. Mais aussi la palette de couleurs (belle évocation de la forêt au début du deuxième acte, avec les cors au loin). C’est l’élégance du chef allemand, l’émotion qui naît de sa retenue, qui assureront l’équilibre de la soirée et estomperont ses disparates. Et, in fine, la passion qu’il insufflera au troisième acte.

Simplement (?) chanter les notes

Non moins remarquables, les rôles que l’on n’ose dire secondaires. Kristina Stanek, passant outre à la silhouette étroite que lui dessine son costume, est une Brangäne au timbre très chaud, et aux amples phrasés, gagnant en richesse (et en volume) au fil de la représentation, pour culminer dans ses mises en garde au début du deuxième acte puis dans les appels, les troublants « Habet acht ! », qu’elle lancera telle une vigie du haut du troisième balcon, créant un effet acoustique saisissant. Soit dit en passant, le décor ouvert n’aide guère les chanteurs, qu’on n’entend vraiment que s’ils viennent à l’avant-scène.
Impeccable aussi, le Kurwenal du baryton norvégien Audun Iversen : timbre très riche, sens de la ligne de chant wagnérienne, jeu de scène sobre et juste, belle présence scénique. Il dessinera avec beaucoup de justesse la tendresse protectrice de l’écuyer, presque fusionnel avec son chevalier mourant, au troisième acte.
Très remarquable aussi, modèle de chant wagnérien, le roi Marke de Tareq Nazmi. Il avait été ici-même un Gurnemanz douloureux à souhait, inoubliable silhouette chancelante sur ses béquilles. Il est ici l’incarnation de la noblesse, de la douleur, de l’amitié blessée. Surtout, l’émouvante beauté de la ligne de chant, la justesse de l’intonation, la compréhension profonde de la mélodie wagnérienne, tout se conjugue pour donner une impression d’évidence. Il lui suffit d’être là, immobile à l’avant-scène, dans un long manteau blanc, pour qu’une certaine grandeur s’incarne enfin.
On nommera aussi le Melot de Julien Henric, dont les courtes phrases ont tôt fait de montrer la solidité (son costume beige assorti de chaussures blanches n’est pas vraiment un cadeau, non plus que les mouvements erratiques qu’on lui impose ni la piètre mise en place du duel), le matelot et le berger d’Emanuel Tomljenović, aux clairs appels, et le timonier de Vladimir Kazakov.

Restent les deux rôles principaux, écrasants. Elisabet Strid est-elle une Isolde ? C’est la question que nous nous serons posée tout au long du premier acte. C’est davantage une Salomé qu’on aura eu d’abord l’impression de voir. Nerveuse, frémissante, d’une énergie farouche, elle se lance à corps perdu dans l’incarnation de son personnage, dessinant une manière de femme-enfant, de baby doll que la mise en scène fait longtemps gésir sur le sol, comme accablée, loin de la grandeur altière qu’on prêterait à la princesse irlandaise. Il faut dire que l’écriture du rôle d’Isolde, très tendue dès son entrée en scène, le restera tout au long d’un acte terriblement exigeant. Elle y sera d’un engagement sans faille. Mais les lignes plus longues du deuxième acte lui seront plus favorables, dès son monologue exalté, « Frau Minne kenntest du nicht ? », portée qu’elle sera par l’élan flamboyant de Marc Albrecht.

Si loin de toi…

Mais la scène qu’on attend, c’est bien sûr le duo d’amour du deuxième acte.
Si belle qu’ait été, à la fin du premier, la très lente séquence orchestrale suivant l’absorption par l’un et l’autre du philtre, moment où Marc Albrecht étire voluptueusement à l’infini le motif du Désir, l’embrasement des deux amants malgré eux avait sonné plutôt bousculé et d’une intonation indécise…
Le duo va selon nous souffrir de l’étrange éloignement l’un par rapport à l’autre où les maintiendra le metteur en scène. Et ce sera assez déconcertant de les voir à huit mètres l’un de l’autre quand Isolde célèbrera ce « und », le petit mot qui les unit… C’est un moment terriblement exigeant pour les voix où il est difficile dans le déferlement de passion de maintenir la ligne musicale et où l’on aura l’impression d’un certain manque d’homogénéité, notamment du ténor gallois Gwyn Hughes Jones. Ils se retrouveront dans le sublime appel à la nuit, « O sink hernieder, Nacht der Liebe », où l’extrême discrétion de l’orchestre permettra à leur prudent mezza voce de s’installer dans un moment chambriste et fusionnel auquel viendront s’associer les longues tenues de Brangäne,

Ce nocturne, sur le tempo étiré par le chef et les belles textures de l’OSR, trouvera son aboutissement dans la première apparition du thème du Liebestod, où les deux voix se transcenderont, notamment celle d’Elisabet Strid qui trouvera là ses meilleurs moments.

Un étonnant troisième acte

Mais d’un point de vue dramatique, c’est peut-être le troisième acte qui sera le plus réussi. Après un sublime prélude, moment suspendu d’une transparence infinie, on verra sur le plateau vide, le fastidieux mur de lumière ayant été remonté dans les cintres, entre Tristan hâlant un filin, le même qu’Isolde au premier acte, filin qui, on l’aura compris, symbolise à lui seul tout ce qu’il y a de maritime dans l’opéra…

Et on verra Tristan venir se coucher à terre au bord du plateau. Nudité de la scène, nudité de la voix : cet acte, c’est celui de la longue agonie du héros. Très habilement, et très efficacement, Gwyn Hughes Jones va adopter parfois une manière de sprechgesang, ou pour le dire moins anachroniquement, de parlé-chanté, sur le souffle, très peu timbré, et Marc Albrecht redoublera alors de précautions pour ne pas le couvrir. Le contraste entre cette faiblesse et la vigueur juvénile du Kurwenal d’Audun Iversen ajoutera à la force théâtrale inattendue de ce moment.
Usant parfois de la voix mixte, et se réservant de beaux éclats dans ce monologue où Tristan évoque « l’immense empire de la nuit universelle » d’où il est venu et qu’il va bientôt rejoindre, Gwyn Hughes Jones trouve là ses moments les plus émouvants. Tour à tour insurgé contre le destin, retombant épuisé, puis s’exaltant, à l’affût de la flûte du berger (superbe solo d’Alexandre Emard au cor anglais), dont la mélodie lui redit l’antique message « Mich sehnen – und sterben – Me consumer de désir et mourir ! »

Le retour de l’hémoglobine

Dans ses moments de puissance les plus enthousiastes, portés par un orchestre constamment animé, Gwyn Hughes Jones fera oublier les quelques difficultés de projection qu’on avait pu remarquer ici et là pour accéder à une grandeur héroïque saisissante. Celle dont on avait été en manque depuis le début de cette production.
Admirablement conduite par Marc Albrecht, irrésistible d’énergie et d’élan, viendra ensuite la longue montée vers le climax de l’arrivée d’Isolde, juste au moment où Tristan expirera, sur le thème du désir bien sûr, et en voix mixte. Très beau.

Après une ultime scène de cape et d’épée, pas très réussie, ni par Wagner ni par le metteur en scène, viendra le « Mild und leise » d’Isolde.

Petit détail intrigant, symptôme d’un tropisme sanglant chez Michael Thalheimer (cf. son Parsifal), on avait vu Tristan et Isolde, assis sur leur podium au deuxième acte comme deux enfants sur un ponton, s’ouvrir les veines du bras (vont-ils échanger leur sang, s’était-on demandé, la réponse est non). Ici, autre nouveauté, on va voir Isolde se trancher la gorge et l’hémoglobine couler sur le décolleté de sa robe noire (négatif de sa robe du premier acte), et c’est de ce geste qu’elle mourra, plutôt que transfigurée ou extasiée (verklärt) comme dit Wagner.

Ce célèbre air final, même s’il sera fort bien chanté et si on pourra y admirer à nouveau la ligne de chant d’Elisabet Strid dans ses meilleurs moments et l’aisance de ses aigus, n’aura peut-être pas tout à fait la dimension immense qu’on se prend à attendre, à la hauteur des mots d’un Wagner plus cosmique que jamais (« Dans le flot universel de la respiration de l’univers, que je m’engloutisse, que je me noie, sans conscience, volupté suprême »).

Tout s’achèvera par un très très long point d’orgue de l’orchestre, comme pour suspendre le temps, concluant une représentation portée (heureusement) par les chanteurs et par un chef inspiré.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

L’article WAGNER, Parsifal – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Notre disque du mois : La Création de Haydn par Marek Janowski est apparu en premier sur Forum Opéra.