Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.

Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.

© Javier de Real | Teatro Real

C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.

© Javier de Real | Teatro Real

Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.

Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.

Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.

S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.

© Javier de Real | Teatro Real

Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.

Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.

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Autre avantage, la distribution non plus ne triche pas : aucun des chanteurs n’a été propulsé ici de manière hâtive ou artificielle, et la direction très accentuée et globalement rapide de Daniel Oren nous emmène bien loin de la complaisance coupable de certains chefs qui acceptent de s’adapter aux limites des uns ou des autres. Ce sont néanmoins surtout les dames qui s’imposent à notre attention. Avec Anna Pirozzi, inutile de tricher : voilà une authentique Leonora, aux couleurs idéales et à la tessiture égale d’une extrémité à l’autre, une vraie grande voix comme beaucoup regrettent de ne plus guère en entendre. Et malgré son ampleur, cette voix s’adapte sans peine aux exigences de la partition, là où d’aucunes sont contraintes de ralentir les cabalettes pour composer avec un organe alourdi : rien de tel ici, car la soprano napolitaine n’a pas peur de la vélocité et sait respecter les nuances. Seul cadeau autorisé par le chef, des aigus extrapolés à deux reprises, dans « Di te scordarmi » et « lo giuro a Dio ». Enkelejda Shkosa n’a pas à tricher non plus car, loin des mezzos tiraillées entre différents registres à qui le rôle est parfois confié, son Azucena est au contraire un personnage dont l’autorité vocale égale la dignité scénique : jamais la gitane ne bascule dans le ridicule, comme c’est hélas souvent le cas, et sa folie se manifeste surtout par une obsession des flammes qu’elle allume durant « Stride la vampa » et qui embrasent finalement le plateau. Avec Piero Pretti, Manrico trouve un interprète raffiné, certes capable de la vaillance attendue, mais que l’on sent peut-être plus à l’aise dans la douceur, comme le montre le brusque changement de ton dont il est capable dans « Di quelle pira », dès qu’il se tourne vers Leonora pour lui confier « Era già figlio pria d’amarti ». Dans ce quatuor, Marco Caria peut sembler légèrement en retrait, parce que l’on voudrait son chant plus expressif et que son timbre manque parfois de séduction, même si le baryton n’a aucun mal à émettre les aigus de Luna. Ferrando à la silhouette juvénile, Alessandro Spina complète judicieusement l’équipe des solistes. Jamais pesant, et avec une belle maîtrise des pianos, la prestation du chœur Vincenzo Bellini, très habilement utilisé dans la mise en scène comme protagoniste de l’action, n’appelle que des éloges.

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Une œuvre n’est pas une page blanche qu’un interprète peut remplir à son goût. Surtout quand son auteur s’appelle Verdi, un compositeur qui ne cessera de revendiquer un contrôle complet sur ses productions, jusque dans leur exécution. Non content d’écrire la musique du Trovatore, il a en partie écrit le livret. Déjà il avait choisi et défendu contre les objections relatives à la vraisemblance la tragédie de Gutierrez, où il devinait un potentiel extraordinaire pour la confection d’un opéra romantique. Un drame ancien qui retentit sur le présent, des personnages liés à des préjugés enracinés, des convictions mêlant superstition et croyance au fantastique, des adversaires politiques qui se font la guerre et sont de surcroît rivaux en amour, deux hommes aussi dissemblables que possible et néanmoins consubstantiels sans le savoir, et, reliant le tout, une femme qui détient un secret terrible et vit dans l’obsession d’une mission mortelle… On dirait qu’à l’heure où se prépare une évolution du genre, Verdi établit le catalogue des recettes infaillibles pour le succès d’un opéra. La mort prématurée de Cammarano avant que le livret ne soit terminé va augmenter l’interventionnisme du compositeur à qui le jeune Leone Emmanuele Bardare, chargé de la finition, ne saurait résister.

Suivant le dramaturge espagnol, Verdi conserve des lieux différents à forte charge symbolique : ils offrent l’occasion de tableaux contrastés et d’utiliser la couleur locale prônée par l’esthétique romantique. Le palais de l’Aljaferia, conquis sur les Maures, renvoie en outre à l’épopée de la Reconquista, fondatrice de la noblesse espagnole. Louis Désiré, responsable des décors, aurait-il dû reconstituer son architecture et sa décoration ? Evidemment non. Mais quand aujourd’hui les projections vidéo permettent de surmonter la difficulté et le coût de décors différents, l’option qu’il a retenue d’un dépouillement qui bannit tout élément réaliste ou pittoresque se révèle néfaste, car le même dispositif neutre enveloppera du début à la fin l’espace central, ôtant ainsi aux divers lieux toute personnalité. La géométrie des surfaces planes et des lignes droites qu’il adopte semble même anti-musicale, quand les lignes de la composition sont sans cesse agitées par une houle qui les brise ou les fait sinueusement onduler. Comment voir, entre ces hautes parois inchangées, l’espace naturel où les gitans se sentent maîtres d’eux ? D’autant qu’en habillant de manière uniforme les gitanes, Louis Désiré, aussi signataire des costumes, embrigade ceux dont la vie entière en est le refus. Le même esprit de simplification affuble d’abord Leonora et sa suivante Inès de la même tenue, et plus tard l’amoureuse arbore une robe rouge que des lignes noires divisent à la manière des planches anatomiques de boucherie. Pour revenir aux lieux, le contraste qui s’imposerait dans l’esprit du spectateur entre le palais, lieu du pouvoir de ceux qui s’appelleront plus tard « les vieux chrétiens » – Mérimée en parle en 1845 dans Carmen – et l’espace inorganisé où les réprouvés campent n’est plus perceptible. Ce décor ne caractérise pas non plus, évidemment, le couvent où Leonora vient chercher refuge, ni la tour-prison qui descend et remonte dans les cintres au dernier acte dans un peu discret bruit de machinerie.

Maria Agresta (Leonora) et Nicola Alaimo (Il conte) © Alain Hanel
 

Il y a plus grave. Nous ne parlons pas de l’introduction par le metteur en scène, Francisco Negrin, d’un groupe d’enfançons auxquels le récit de Ferrando semble destiné, même si l’idée nous est suspecte, le recours à une présence enfantine non prévue nous semblant par principe destiné à attendrir les spectateurs. Veut-on montrer qu’il n’est jamais trop tôt pour commencer le bourrage des crânes ? C’est hors de propos. Mais pourquoi les soldats et même plus tard les gitans rampent-ils comme des infirmes, des larves ou des lémures ? S’agit-il de surenchérir dans le difforme, l’anormal, le fantastique ? Les éclairages de Bruno Poet, souvent violemment colorés, semblent l’indiquer. Mais à trop vouloir montrer on tombe dans la surcharge, et les fantasmes d’Azucena, manifestés par les passages réitérés d’un enfant parfois porteur d’une faux ou des apparitions en fond de scène d’une femme désolée qui serait la mère de la Bohémienne finissent par devenir pesants. Pourquoi ne pas suggérer, plutôt que de d’imposer de façon répétitive, et laisser le spectateur créer ses propres images sur la musique ? Passons sur l’interprétation de « all’opra » que les gitans se lancent pour se stimuler et qui devient ici le mot d’ordre des femmes pour se livrer à des pratiques magiques. Mais pourquoi outrepasser les indications de Verdi en suggérant, par un jeu de scène, que le Comte n’attendra pas que Leonora soit allée parler à Manrico pour la soumettre à son désir ? Et pourquoi avoir voulu que le bas des parois qui forment le décor soit percés de niches où les choristes vont se répartir ? Ce dernier dispositif est pour nous le plus répréhensible. En effet, Verdi avait été si impressionné par Le Prophète qu’il voulait créer un personnage « à la » Fidès, mais aussi s’exercer sur les diverses répartitions des chœurs dans l’espace scénique, plateau, coulisses, dessous, expérimentées par Meyerbeer. Dans le décor de cette production les dispositions des chœurs voulues par le compositeur ont dû être amendées pour se conformer à la mise en scène, et donc les effets escomptés n’ont pas été réalisés selon les vœux de Verdi. Et pourtant on nous assure que le metteur en scène est « authentiquement musicien » …

Musiciens, les choristes le sont indubitablement, car compte tenu de la distribution scénique qui leur est imposée on imagine la somme d’ajustements qu’a dû exiger la mise au point de leur cohésion et de leur homogénéité. Le résultat est comme une victoire sur un défi annoncé et démontre la qualité de la préparation, constante de la formation que dirige Stefano Visconti. Musiciens aussi les instrumentistes de l’Orchestre Philharmonique qui, manifestement ravis de leur travail avec Daniel Harding, accueillent son entrée dans la fosse à grand renfort de battements de pied. L’ancien assistant de Simon Rattle et de Claudio Abbado avait déjà séduit la formation lors d’un concert Mahler. C’est un coup de maître de Jean-Louis Grinda de l’avoir invité à diriger son premier Trovatore. A l’instar de ses anciens mentors il est arrivé avec une connaissance minutieuse de la partition qui lui a permis d’indiquer clairement ses objectifs, en particulier dans le domaine des couleurs, des nuances et de la dynamique. De cette collaboration amoureuse naît une exécution profondément vivante, nerveuse, dense sans épaisseur, et dont la vigueur des accents est presque toujours celle qui convient, dans une salle très sonore, pour ne pas mettre en difficulté les solistes. Ajoutons que l’élégance de la gestuelle, si éloquente malgré sa grande sobriété, est un plaisir supplémentaire. Peut-être quelques ajustements seront-ils nécessaires pour supprimer d’infimes décalages entre fosse et plateau, mais il y a la tension de la première et nous pesons des plumes de colibri !

Les solistes sont-ils ceux que réclamait Toscanini ? Non, mais hormis José Antonio Garcia, dont la prestance scénique ne rachète pas une émission boueuse qui abîme le récit de Ferrando, ils font mieux que ne pas démériter. La voix de Francesco Meli a toujours sa pâte et sa rondeur prenantes et l’élan propre à animer le personnage ambigu de Manrico. Le ténor, que nous n’avions pas entendu depuis longtemps, a gagné en assurance scénique et semble avoir résolu les problèmes que lui posaient les aigus extrêmes même s’il ne bisse pas le couplet de « Di quella pira » et s’il se prépare longuement, dos au public, pour lancer la fameuse note non écrite. Le comte de Nicola Alaimo est peut-être un rien trop uniformément hargneux.  Pour son personnage dont la haine pour son rival se double d’un mépris de caste on aimerait sentir davantage la noblesse même s’il la dévoie, il le dit lui-même au dernier acte. Mais il est ici clairement le méchant et globalement la composition est fort convaincante. Quant à la montée dans l’aigu de « Il balen del suo sorriso », elle ne pose aucun problème au chanteur. Il revient à Maria Agresta le redoutable honneur d’incarner Leonora, rôle difficile car on ignore tout d’elle, sinon qu’elle gravite dans l’orbite du pouvoir, qu’elle a été conquise à première vue par ce chevalier inconnu vainqueur d’un tournoi qui s’est révélé ensuite poète, proscrit et rebelle, et que désormais elle passe sa vie à l’attendre. La cantatrice a bien des qualités et comprend le personnage dont elle exprime justement les sentiments. Mais il est difficile en l’écoutant d’oublier les traces laissées par des belcantistes d’exception, et pour scrupuleuse qu’elle soit son interprétation ne nous donne pas le grand frisson qui naît de sons filés jusqu’à l’évanescence ou de trilles qui ne sont pas un simple vibrato. Ce frisson, c’est Marina Proudenskaïa qui nous le fera éprouver. L’interprète parait trop jeune pour incarner la mère de ces hommes faits, mais cette Azucena offre une rare fraîcheur vocale qui, unie à une approche rigoureusement exempte d’histrionisme, totalement dépourvue des appuis grossiers qu’on peut entendre parfois et qui sont mortels pour la musicalité, comble l’oreille et l’esprit. La longueur, la souplesse, l’expressivité peuvent être ainsi savourés, et les passages les plus ardus gardent leur force sans devenir des numéros d’exhibition, l’interprétation devenant un authentique témoignage artistique.

Peu prodigue d’applaudissements pendant la représentation, le public élégant de cette première s’est montré attentif et concentré, et fort chaleureux aux saluts envers les quatre solistes principaux, ainsi qu’à l’égard de Daniel Harding. Aucune désapprobation ne se manifestant à l’égard des responsables de la production, c’est dans cette atmosphère de succès que prend fin le spectacle. Et malgré nos mais, nous votons oui !

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Or, il ne suffit pas de se donner les airs d’un grand spectacle et d’inviter une célébrité pour y parvenir. Surtout quand celle-ci se contente d’une sorte de minimum syndical. Car Diana Damrau nous offre une Elvira bien peu émouvante. Consciente des attentes du public, elle mise tout sur une scène de la folie parfaitement rodée, distillant à bien plaire les possibilités de son bel organe, quoique à la puissance limitée. L’exécution virtuose, si elle parvient à être par moment émouvante, est terriblement convenue. Les suraigus finaux ne sont pas une jubilation ou un sommet dramatique mais une note prévue, préparée et exécutée correctement. On sait bien qu’on ne peut pas – hélas – exiger une nouvelle Beverly Sills à chaque exécution de l’oeuvre ; cela ne nous interdit pas de demander quelque chose qui aille plus loin du seul exercice vocal. Inutile donc de mentionner le reste de sa performance : la voix y est belle, et nous laisse sur terre. Le reste du plateau vocal pose d’autres problèmes. Si Alexey Kudrya a la prestance physique du fier et beau cavalier qu’est Arturo, il n’a pas le legato qu’exigent les airs belliniens, et ce, dès « A te, o cara », où l’on se trouve face à quelque chose comme une suite de notes, sans ligne véritable, servies par une voix extrêmement légère, certes éduquée et d’une belle classe, mais trop étriquée et claquante pour le rôle. D’autres passages sont plus réussis, mais on préfèrera, en somme, le contre-ré d’un Flórez à ce contre-fa là. Franco Vassalo, en Riccardo, tente de compenser par les suraigus triomphants une voix quelque peu engorgée. Quoique impressionnants, ceux-ci ne parviennent pas à racheter véritablement une performance qui, bien qu’inspirée, souffre de ce défaut. Chez Lorenzo Regazzo en Giorgio, on apprécie l’instrument de belle facture, sans qu’il parvienne à nous emporter, pas convaincant dans le merveilleux duo du premier acte avec Elvira. On en viendrait presque à dire que, vocalement, c’est le choeur qui s’investit le plus dans cette production.

La mise en scène de Francisco Negrin ne vient pas vraiment non plus au secours du spectacle. Pourtant, l’idée générale est assez convaincante : dans une atmosphère métallique et claustrophobe, tachée de sang, l’amour. Le contraste est pertinent, la lecture est, en soi, excellente. Le troisième acte est aussi d’une grande beauté avec les plaintes d’Elvira écrits sur le fond de la scène. Mais cela ne prend pas vraiment : le jeu des chanteurs est surfait, alors que le parti pris appelle une autre approche. Et il y a hélas d’autres idées qui sont bien moins appropriées : le décor ne cesse de glisser horizontalement au premier acte. Pour amusant que cela soit, la proposition fait moins sens que ce qu’elle voudrait laisser croire. La superposition des lieux, en faisant descendre les remparts – soldats en poste – depuis le haut de la scène, est d’un apport plus que discutable. Enfin, cette étrange lecture de la fin : Arturo meurt, et, dès le « Suon d’araldi », c’est une Elvira en pleine folie qui imagine cette fin heureuse, et chante « Ah ! sento, o mio bel angelo » en duo avec un Arturo en coulisses. L’idée, assez brillante, est hélas plutôt mal rendue, et Diana Damrau a beau bouger bras et jambes pour mimer la folie : ce qui devait être une apothéose nous laisse sur notre faim.

Il restait heureusement, pour racheter un peu cette soirée en demi-teinte, la baguette de Jesús López Cobos aux commandes d’un excellent Orchestre de la Suisse Romande. Dans une dynamique générale enlevée, parfois nerveuse, attentive, sachant faire briller la palette des couleurs aussi bien harmoniques qu’orchestrales de Bellini, il nous aura offert une fort belle lecture de la partition, nous rappelant encore une fois – si besoin était – la richesse extraordinaire de cette ultime opéra du compositeur. Et c’est bien à l’orchestre que l’on doit les plus beaux moments de la soirée.
 

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