Avec un chef français, Sébastien Rouland, directeur musical de l’orchestre du Théâtre national de la Sarre depuis quelques années, on pouvait espérer effectivement ce choix de la clarté française. Et on le retrouve souvent, ainsi que les très belles cadences des musiciens solistes. Et quelle expérience de proximité et de partage plus entière peut-on connaître que cette version de concert dans cette salle-là ? Cependant, parmi tant de belles page réussies, on remarque quelques approximations ici ou là (dans une œuvre de plus de quatre heures, c’est pardonnable) des musiciens solistes ou non, avec parfois un manque de fusion des timbres dans la texture sonore – les plans sonores ne se superposant pas toujours avec la finesse attendue – et une pâte sonore parfois un peu trop opaque (mais peut-on l’éviter dans Götterdämmerung ?). La mise en place des pupitres peut poser question sur cette scène de l’Opéra Royal. On a pu entendre parfois les interventions des cordes quelque peu écrasées par les autres pupitres dans les tutti. Leurs interventions auraient peut-être dû pousser le chef à ne pas adopter cette disposition des pupitres, contrainte peut-être par la scène. Pourquoi placer les bois, les vents dont les cuivres très sombres, les percussions en étages, très en hauteur par rapport aux cordes sur le plateau, bref, les surplombant franchement ? Cela a pu produire un certain déséquilibre. Mais ne boudons pas notre plaisir, qui fut grand durant le spectacle avec une distribution des plus aguerries et des musiciens très engagés. Les ruptures de tons et de climats d’une scène à l’autre (des ténèbres à la lumière et vice-versa) sont le plus souvent bien maîtrisées par un chef toujours sur la brèche, après un Prologue un peu amolli par un accord d’ouverture à trois reprises un peu filandreux.

Mais le climat d’angoisse idoine s’installe et la scène prophétique des trois Nornes sous le rocher de Brünhilde se révèle très réussie grâce à la Première Norne éblouissante de Clara-Sophie Bertram, et le timbre capiteux de la troisième, Jessica Muirhead. La scène suivante après l’interlude du Lever du jour met en présence le Siegfried fin de Tilmann Unger (dont le nom fait curieusement écho à celui de Georg Unger, Siegfried du premier Ring) et la soprano estonienne Aile Asszonyi, qui ne mesure pas ses décibels dès son entrée, faisant craindre une Brünhilde vociférante pendant tout l’opéra (heureusement il n’en sera rien). Ses aigus tranchants comme des lames décuplés par sa puissance vocale conviendraient parfaitement à une énorme salle mais pas à l’acoustique chambriste et chaleureuse de Versailles. Apres un Voyage sur le Rhin allègre, le formidable Hagen de la basse Markus Jaursch apparaît, ourdissant le piège qui détruira tous et toutes dont les Gibichungen, le roi Gunther et sa sœur Gutrune. D’une noirceur douloureuse impressionnante, la basse de la troupe de l’Opéra de Sarrebruck sera aussi enthousiasmant dans son court monologue (« Hier sitz’ ich zur Wacht ») que dans toutes ses interventions à venir. Projection, intelligence du récit, graves aux couleurs charbonneuses, riches harmoniques, rien ne manque à sa palette (il avait déjà été un Fasolt remarqué dans l’Or du Rhin en 2022). Markus Rausch saura même toucher aux larmes avec un personnage pourtant si disgracié, entre tristesse et haine de soi.

La Waltraute de Judith Braun, également membre de la troupe, n’est pas moins intense, accompagnée d’un orchestre à l’ampleur tragique attendue. L’hypotypose centrale de son récit révélant un Wotan prostré (« So sitzt et, und sagt kein Wort ») est inoubliable. Aile Asszonyi nous touche, quant à elle, dans sa scène de lutte pour l’anneau (même si les aigus se révèlent toujours aussi coupants, la voix de poitrine est naturellement belle et la soprano une excellente comédienne). L’acte II met aux prises un Hagen prisonnier de son cauchemar, incarné par l’Alberich inquiétant à souhait de Werner Van Mechelen (déjà remarqué dans les précédentes représentations versaillaises). Au retour victorieux du noble Siegfried de Tilmann Unger, inconscient de sa propre traîtrise, la Gutrune de Susanne Serfling sait défendre un rôle apparemment léger, ornementé, très difficile. Effrayant Hagen et ses « Hoïho » appelant la foule (avec le talentueux chœur de l’Opéra de Sarrebruck), suivi de l’affrontement de Brünhilde (brillante Aile Asszonyi) avec Siegfried, qui ne la reconnaît pas sous l’emprise du philtre d’oubli de Hagen. Dans le trio final la soprano estonienne retombe hélas dans la vocifération, même si la difficulté de ce chant hyper tendu dans toute la scène de la colère laisse peu de place par son écriture à la subtilité, face à l’orchestre et au chœur déchaînés.

La catastrophe annoncée peut advenir avec l’acte III. La chasse de Siegfried s’annonce et les Trois Filles du Rhin ne pourront que constater leur impuissance à l’empêcher. Le récit de Siegfried, face à Hagen et Gunther, joliment accompagné de la clarinette et du hautbois rappelle les qualités du ténor allemand. Tilmann Unger appartient à ce type de chanteurs wagnériens subtils, italianisants, plus liedersänger qu’héroïques, ménageant un plaisir raffiné d’écoute. La fameuse Marche funèbre peut débuter alors qu’il s’écroule sous la lance de Hagen, une oraison funèbre pleine de grandeur pathétique aux crescendos et décrescendos absolument superbes sous la baguette de Sebastien Rouland, bien aidé par ses musiciens, dont ses timbaliers. Apres la scène d’inquiétude toute prophétique de Gutrune, que la soprano germano-hongroise rend touchante, et la dispute sur l’héritage de l’anneau (avec un Gunther aux velléités constamment bien incarnées par Benedict Nelson), la scène finale grandiose peut commencer. Brünhilde donne ses ordres (« Starke schreite… »), comprend le dessein final de Wotan, s’élance au sacrifice et Aile Asszonyi est bouleversante alors que son chant s’est recentré sur les registres médians. L’aisance de projection de sa Brünhilde (jusqu’aux notes les plus hautes lors de sa chevauchée dans le brasier) face à un orchestre dont la fureur gagne tous les pupitres successivement jusqu’au fracas du tutti, est vraiment rare. Alors que l’anneau retourne aux Filles du Rhin, l’harmonie du renouveau peut enfin planer sanctifiant la catharsis vécue par un public enthousiaste et debout.

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Né en 1905, le jeune Alwyn a tout pour faire une brillante carrière : flûte solo du London Symphony, polyglotte, pédagogue recherché à la Royal Academy of Music de 1929 à 1955, il n’a qu’un défaut : c’est l’auteur à succès de plus de 70 musiques de films, et d’autant pour le théâtre ou la télévision et il n’est pas pris au sérieux par le petit monde de la musique classique. Et comme il n’a pas la célébrité internationale d’un Bernard Herrmann, Nino Rota, ou Michel Legrand, il prend en 1960 la décision radicale de se remettre en question, il quitte Londres et va s’établir dans le Suffolk jusqu’à la fin de ses jours, en 1985. Il livre sa dernière partition pour le cinéma à Carol Reed en 1963 pour The Running Man. Il va désormais se consacrer à la voix (plusieurs cycles de mélodies), à du grand symphonique, et à l’opéra avec deux ouvrages majeurs qu’il porte en lui depuis longtemps : Juan or The Libertine librement inspiré du mythe et du personnage de Don Juan (1971)… et Miss Julie (1977)

Comme Ned Rorem en 1965, comme Philippe Boesmans en 2005, William Alwyn s’inspire de la sulfureuse pièce « naturaliste » du dramaturge suédois August Strindberg (1849-1912) Mademoiselle Julie, créée en 1894 au Danemark (et seulement en 1906 en Suède). 

Strindberg y respecte la règle des trois unités : de temps (à la fin du xix^e siècle, en 1894, par une nuit d’été à la veille de la Saint-Jean), de lieu (la cuisine d’une demeure patricienne située dans la campagne suédoise) et d’action (un jeu de séduction entre maîtresse et valet, de l’exposition au dénouement tragique). La pièce ne comporte ni entracte ni pause ni même changement de décor, tout se passant dans l’espace clos d’une cuisine. Mademoiselle Julie, selon Strindberg, est une « tragédie naturaliste », un huis clos nocturne et tragique dans lequel s’affrontent deux personnages opposés et équivoques : Julie, fille d’un comte suédois ; Jean, son serviteur. Vient se mêler à ce « duel » un personnage que Strindberg a voulu falot mais qui se révélera utile dans le ménagement du suspense : Kristin, la cuisinière et la fiancée de Jean dont la seule présence contribue à retarder le dénouement et à précipiter le suicide final. La pièce fonctionne sur le mépris : le mépris de Julie pour ses serviteurs reçoit en écho leur mépris pour leurs maîtres.

William Alwyn songe à un opéra dès 1954 mais il se brouille avec son premier librettiste Christopher Hassall qui « insiste pour adhérer de manière inébranlable à la pièce originale et contrevient à mon désir obstiné de me dispenser de tous les détails superflus, du symbolisme et de la moralisation et de ne conserver que la substance dramatique strindbergienne de la pièce ». Il abandonne le projet durant vingt ans, et le reprend au mitan des années 70, en écrivant lui-même le livret. Il introduit un nouveau personnage, le garde-chasse Ulrik.

Là où Philippe Boesmans (Julie, 2005) concentre le drame en un acte et en moins d’une heure et demie, et recourt à un effectif instrumental réduit, le Britannique le répartit en deux actes et trois scènes qui avoisinent les deux heures et pare l’action de tous les feux du grand orchestre.

Miss Julie n’a pas jusqu’à présent encombré ni les bacs de disques, ni les scènes d’opéra. La création a lieu le 16 juillet 1977… par une diffusion par la BBC Radio 3 d’un enregistrement réalisé le 17 février 1977 à Brent Town Hall : les interprètes en sont Jill Gomez (Julie), Benjamin Luxon (Jean), Della Jones (Kristin), Anthony Rolfe-Johnson (Ulrik), le chef d’origine tchèque Willem Tausky dirige le BBC Concert Orchestra (à ne pas confondre avec le BBC Symphony). La première scénique n’a lieu qu’en 1992 (Alwyn n’aura jamais vu son opéra sur scène, il est mort en 1985 !) au théâtre de Ballerup près de Copenhague. C’est Nicholas Cleobury qui dirige la création britannique sur scène, en 1997, vingt ans après la création radiophonique, au théâtre royal de Norwich. 

Quant à la première – et jusqu’ici unique – au disque, c’est à l’équipe de la création radiophonique (John Mitchinson remplaçant Rolfe-Johnson et le Philharmonia se substituant à l’orchestre de la BBC) qu’on la doit en 1979 (2CD Lirita). Ce nouvel enregistrement est consécutif à la représentation semi-scénique de l’ouvrage donnée début octobre 2019 au Barbican Center de Londres

C’est peu de dire que la musique d’Alwyn – dans cet opéra en tout cas – n’a aucun rapport avec l’époque de sa composition. Britten est mort en 1976, Tippett est encore en pleine activité tout comme Walton, pour ne citer que quelques-uns de ses illustres compatriotes contemporains.

« Nécessitant un grand orchestre mais seulement quatre solistes et aucun chœur, il est surprenant qu’aucune compagnie d’opéra britannique n’ait repris la partition ; de nombreuses œuvres moins convaincantes, en particulier des ouvrages véristes, sont régulièrement entendues. Le répertoire du vérisme est un bon point de référence pour la partition d’Alwyn, car si son écriture richement colorée révèle toute une gamme d’influences du XXe siècle – Strauss, Janáček et Ravel en particulier – c’est le monde de Puccini qui imprègne les ressorts dramatiques de l’œuvre » C’est ce qu’écrivait Andrew Clemens dans The Guardian au lendemain de la représentation d’octobre 2019. 

J’y ai, pour ma part, entendu, aussi bien dans le traitement de l’orchestre que de la ligne vocale, des réminiscences de Korngold (Miss Julie a vocalement tant en commun avec la Marie de Die tote Stadt !), Schreker, Zemlinsky, tout ce début de XXe siècle viennois. Les rythmes et les langueurs de la valse parcourent tout l’ouvrage, et on soupçonne Alwyn d’avoir un peu abusé de l’accord de septième ! Si l’on ne craignait le cliché, on reconnaîtrait dans cette Miss Julie une écriture très… cinématographique. Alwyn n’a pas oublié son premier métier et manie à la perfection les effets dramatiques, la description des atmosphères. 

Alors que certains critiques ont trouvé l’œuvre trop longue, l’ajout du personnage du garde-chasse ivre inutile, on avoue l’avoir écoutée et réécoutée d’un bout à l’autre avec un plaisir non dissimulé, même si la répétition de certaines formules dramatiques ou mélodiques peut finir par lasser. 

Les interprètes de ce disque sont ceux du concert du 3 octobre 2019. L’enregistrement a été réalisé dans la foulée, du 5 au 8 octobre.

Honneur d’abord au chef finlandais Sakari Oramo, actuel directeur musical de l’orchestre philharmonique de Stockholm, après avoir été durant une dizaine d’années le successeur de Simon Rattle à la tête du City of Birmingham Symphony Orchestra, un mandat qui lui aura donné le goût d’explorer le répertoire britannique et d’y dénicher des ouvrages oubliés comme cet opéra de William Alwyn. Oramo exalte, comme personne, l’ambiguité des caractères des protagonistes, les moirures du tissu orchestral

Anna Patalong incarne Miss Julie d’un soprano voluptueux qui semble ne jamais éprouver les limites d’une tessiture tendue « Elle attaque sa partie avec verve et des notes de tête aux reflets satinés, s’immerge dans les harmonies luxuriantes qu’Alwyn déploie ici, pour séduire complètement Jean. Que le baryton qui joue Jean – Benedict Nelson – soit, dans la vie, le mari de Patalong, ne fait qu’ajouter au plaisir » (Mark Pullinger, Bachtrack, 4 octobre 2019). Alors qu’il a dû apprendre le rôle en très peu de temps pour remplacer le chanteur initialement pressenti, le baryton séduit par la plénitude de son chant, l’excellence de sa diction et l’incarnation de toutes les ambiguïtés de son personnage. Rosie Aldridge est une Kristin fougueuse et jalouse à souhait tandis que Samuel Sakker est un garde-chasse aviné tout ce qu’il y a de plus crédible.

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Avec Anthropocene, nous sommes plongés dans les eaux froides du Groenland, où une expédition scientifique profite de la fonte des glaces pour étudier les origines de la vie à bord du navire éponyme. Créé au Scottish Opera en 2019, c’est la quatrième collaboration du duo écossais Stuart MacRae/Louise Welsh, dont l’opéra en un acte Ghost Patrol en 2012, avait été particulièrement salué.

Les premières minutes sont assez révélatrices de l’ensemble de l’œuvre : la musique souffle, intrépide, mais le livret barbote dans une certaine confusion, sans doute choisie. A l’instar de plusieurs scènes, sentiments et situations cohabitent, se superposent, brouillent la lecture des événements, aussi bien pour les spectateurs que pour les personnages, empêtrés dans leur propre point de vue. Ceux-ci agissent dans une action in medias res qui les place aussitôt devant cette fondamentale interrogation : (que) doit-on sacrifier pour survivre ? Le navire se retrouve alors piégé par la banquise, tandis que l’impensable se produit : une femme, enterrée dans la glace visiblement depuis des années, s’avère vivante.

© James Glossop

Huit personnages évoluent dans ce thriller en huis-clos aux allures de récit mythologique. Ils sont interprétés par une distribution de grande qualité et cohérente où chacun tisse avec l’autre une relation dissonante, partagée entre un avenir commun et une ambition propre. L’intelligence pragmatique du Capitaine Ross poussée par la voix robuste du baryton-basse Paul Whelan détone avec l’idéalisme de Charles, scientifique que l’expérience n’a pas assagi, interprété par le baryton Stephen Gadd ; le ténor Mark Le Brocq jouant le rôle d’Harry King, ambitieux et expensif propriétaire de l’Anthropocène est le versant de Vasco, marin secondant le Captain Ross et interprété par Anthony Gregory ; la froideur scientifique de la Professeure Prentice, cheffe de l’expédition prête à abandonner son mari, est interprétée par une impeccable Jeni Bern, dont l’aigu contraste avec le medium de la mezzo Sarah Champion, qui joue le rôle de Daisy, photographe et fille d’Harry King, et ajoute une teinte sensuelle et légère dans cet environnement dénué de vie et de chaleur. De cette compagnie, perce la voix translucide et effilée de la soprano Jennifer France qui confère à son personnage une fragilité mystérieuse, hors du temps, venant perturber des relations humaines déjà instables.

L’écriture de Scott MacRae, libre et rafraîchissante, est d’une parfaite maîtrise. Elle accompagne l’action avec souplesse et avec une efficacité émotionnelle, recourant ou non à la tonalité, dans les scènes de panique comme dans des scènes plus contemplatives. Même les quelques facilités harmoniques sont souvent l’occasion de construire un coloris et une tension orchestrale particulièrement séduisants, comme lors de la scène en duo de la Professeure Prentice, au chevet d’Ice retrouvant sa sensation de vivre.

Là où la musique dynamite l’action, le livret, inspiré, suit un rythme rapide. Les événements s’enchaînent et ne permettent aux personnages aucun répit individuel, aucune prise de distance, les laissant prisonniers de la glace et de leur angoisse. Les solos sont quasiment inexistants tandis que les monologues sont permanents, avec des personnages qui parlent beaucoup et s’écoutent peu. Mais la narration ne s’embarrasse pas de psychologie et suit ainsi des conflits collectifs plutôt que des transformations intérieures. Les traits et les réactions des personnages sont grossis selon leur type, leur conférant une dimension symbolique classique alors même que le contexte de l’expédition scientifique aurait pu faire naître des échanges plus modernes et subtils, renforçant la tension dramatique.  D’autant que la mise en scène de Matthew Richardson, quoique pâle, aurait pu concourir à ce parti pris.

Néanmoins, par ce choix, les deux auteurs évitent l’écueil d’une critique facile du réchauffement climatique qui ne demeure ici qu’un prétexte pour créer un opéra qui parle de nature humaine. Mieux, ils parviennent à replacer un notion scientifique contemporaine, « l’anthropocène » – caractérisant une nouvelle ère géologique où l’environnement terrestre subit des transformations directement liées à l’activité de l’homme – dans un récit mythologique commun dont l’actualité se fait régulièrement l’écho. Les hommes n’avancent qu’en sacrifiant leurs semblables, jamais en renonçant eux-mêmes. Ainsi de cette œuvre contemporaine où chaque personnage se trouve à la fois victime et criminel.

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L’échec de Gloriana en 1953 était sans nul doute couru d’avance. Au-delà des réactions hostiles nourries tant par la jalousie de rivaux que par l’homosexualité et l’antimilitarisme de Britten (émigré aux Etats-Unis pendant la guerre), l’Establishment réuni pour célébrer le couronnement d’Elizabeth II ne pouvait que fustiger ce portrait sans concession et si loin du panégyrique attendu. Le livret de William Plomer montre, certes, le sens du devoir de la souveraine et son abnégation, mais également son orgueil, pour ne pas dire sa vanité, capricieuse. Impardonnable crime de lèse-majesté, il ose dévoiler sa déchéance physique lorsque, avec son amant, nous la surprenons dans l’intimité, sans fard ni perruque. Toutefois, si la partition regorge de beautés, même dans le si décrié divertissement à Norwich, sur le plan dramaturgique, celles et ceux qui s’aventurent à le monter doivent surmonter nombre de difficultés : des protagonistes aux contours sommairement dessinés, à l’exception du rôle principal, et surtout la structure morcelée, voire éclatée de cet ouvrage protéiforme où se mêlent vers et prose, anglais ancien et moderne. David McVicar suscite d’autant plus l’admiration qu’il réussit à fluidifier le discours et, malgré des changements d’atmosphère parfois abrupts, à maintenir sa lisibilité, ce qui n’est pas un mince exploit. Tout est immédiatement en place, juste, limpide et signifiant, l’Ecossais possédant un sens imparable du rythme et le regard d’un cinéaste, plus vif, mobile, moins emphatique et souvent plus nuancé, grâce auquel il parvient à transformer en tableaux vivants et confondants de naturel le huis clos le plus intime, le plus tendu, comme les triomphes et liesses collectives.  

L’évocation, y compris musicale, de l’Angleterre élisabéthaine voulue par Britten et son librettiste (les lute songs, dont le bouleversant « Happy were he could finish forth his fate » écrit sur des paroles originales du comte d’Essex, le mask of Gloriana, les danses du II), rend périlleuse toute tentative de transposition. Le metteur en scène l’a parfaitement compris, mais il ne donne pas davantage dans la reconstitution muséale. McVicar a également la sagesse d’éviter l’anecdote et se concentre sur l’essentiel, nous épargnant ces gesticulations fastidieuses avec lesquelles certains croient devoir occuper en permanence l’esprit du spectateur, en l’occurrence déjà absorbé par un drame à l’écriture touffue. Robert Jones a réalisé un décor unique, plus symboliste que réaliste, dans des tonalités bleu nuit et dorées, dominé par une porte monumentale et les anneaux mobiles d’une manière d’astrolabe géant. Les lumières virtuoses d’Adam Silverman flattent les étoffes, en particulier celles que porte Elizabeth pour lesquelles Brigitte Reiffenstuel s’appuie sur l’iconographie de l’époque, et elles magnifient la prestation des acteurs, installant le climat de chaque scène dont David McVicar saisit la dynamique intrinsèque.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) et Robert Devereux (Leonardo Capalbo) © Javier del Real | Teatro Real

Ainsi, fragment de théâtre dans le théâtre, le mask donné pour la Reine à Norwich serait trop long, certains commentateurs craignant d’ailleurs que, à l’image de Robert Devereux, l’auditeur ne s’ennuie et ne décroche. Or, moment de félicité sinon d’ivresse avant la catastrophe, il remplit une fonction importante dans le processus tragique (observée dès L’Orfeo de Monteverdi). Plutôt que de manier les ciseaux, il faut y croire et l’investir. Clin d’œil aux pratiques élisabéthaines, des travestis s’invitent dans la saynète enlevée avec juste ce qu’il faut de légèreté et une naïveté rafraîchissante, mais sans interdire l’émotion. La splendide chanson de l’Esprit du Masque nous révèle le ténor radieux et ductile de Sam Furness (le Novice dans Billy Budd ici même en 2017, après avoir interprété le rôle-titre d’Albert Herring à Toulouse en 2013). Honneur aux comprimarii, pour mettre en exergue la verve savoureuse de James Creswell en Chanteur de balades, lequel semble plus que jamais s’être échappé du Beggar’s Opera, et à la Confidente de la Reine, aux accents si touchants, d’Elena Copons.

Elizabeth, lit-on ici ou là, devrait être confiée à un lirico-spinto, voire à un soprano dramatique. De tels moyens sont-ils vraiment indispensables ? Par ailleurs, il est permis de se demander s’ils ne nuiraient pas à la crédibilité du personnage. Septuagénaire parfaitement saine d’esprit, meneuse d’hommes et croqueuse de jeunes gens comme semble vouloir le souligner David MacVicar en l’entourant de fringants gardes du corps, la soi-disant Reine Vierge n’en doit pas moins affronter les ravages du Temps, un déclin magistralement interprété par Anna-Caterina Antonacci. Elle finit par boiter et tremble de tous ses membres, mais conserve sa dignité et son port de reine jusque dans cet ultime et saisissant monologue où, reflet du dénuement moral et de la solitude où elle se trouve, les mots mêmes perdent leur habillage musical. La richesse des couleurs, la variété des ciselures prime sur le volume quand il s’agit de traduire la complexité d’une telle figure. Entre deux voix et entre deux âges, entre Virna Lisi et Jessica Lange, Anna Caterina Antonacci l’aborde avec un luxe d’intentions infiniment délectable. Tendre et voluptueuse dans les bras de son cher Robin, péremptoire et incisive dans la fureur que déclenche chez elle l’arrogance de Penelope, elle nous fend le cœur dans son dernier et lancinant duo avec l’objet de cet amour impossible et qu’elle doit détruire – thème récurrent chez le musicien britannique, qui n’a pas son pareil pour traduire l’ambivalence des sentiments.

Queen Elizabeth I (Anna Caterina Antonacci) © Javier del Real | Teatro Real

Difficile d’exister à côté d’une cantatrice de cette envergure. Du reste, le comte d’Essex semble avoir un peu moins inspiré Britten que sa royale maîtresse. Alfredo dans La Traviata de McVicar à Genève (2013) puis à Barcelone (2014), Leonardo Capalbo s’impose néanmoins par l’intensité de son jeu et un charisme indéniable, ses lute songs dévoilant un raffinement que des débuts très fougueux et une émission d’abord assez appuyée ne laissaient guère présager. Adversaire puis complice du favori d’Elisabeth, Lord Mountjoy hérite du physique râblé et du galbe élégant de Duncan Rock, familier de l’univers de Britten (Death in Venice au Teatro Real, The Rape of Lucretia, Billy Budd, A Midsummer Night’s Dream) qui tire son épingle du jeu malgré une partie moins développée et peu gratifiante. Notons au passage que cette production madrilène réussit à concilier une distribution de haut niveau et un casting digne des Tudor  ou de Game of Thrones  – détail peut-être frivole, mais ce n’est pas une raison pour bouder son plaisir. Trompée par son mari et humiliée par sa rivale (Antonacci est impayable dans l’épisode du bal où elle subtilise ses trop riches atours), Frances (Paula Murrihy) tend à se replier sur son quant-à-soi tandis que la Penelope de Sophie Bevan (Pamina in loco en 2016) crève l’écran et darde d’insolents aigus avant que son cri de désespoir ne nous glace le sang. Robert Cecil et Walter Raleigh, les éminences grises d’Elisabeth, sont impeccablement servis par Leigh Melrose et David Soar, avec une mention particulière pour les manières insinuantes du premier où affleure déjà Quint (The Turn of the Screw).

Si Gloriana occupe une place unique dans les opéras de Britten, c’est également par l’ampleur sans précédent (et sans suite) des ressources convoquées en 1953 par le compositeur qui, d’ailleurs, ne se limitait pas aux forces vives de Covent Garden. Alors que le corps de ballet devait exécuter les pavane, gaillarde et autre courante jouées au II, sans oublier cette volta que réclame Elizabeth – dont les pas sont ici joliment réglés par Colm Serry – Gloriana alignait une pléiade de figurants et une maîtrise en plus du chœur de l’Opéra pour donner à entendre la voix des « boys of Essex ». De la délicate complainte a cappella des suivantes d’Elizabeth aux tutti exaltés en passant par l’impitoyable vox populi qui exige la mort du traître, la performance du Coro Titular del Teatro Real n’appelle que des louanges et contribue à la réussite de cette production. Il faut saluer le travail de préparation d’Andrés Máspero comme celui d’Ana González avec les Pequeños Cantores de la JORCAM.

Fédérer une équipe aussi vaste serait, faut-il le dire, impossible sans une parfaite connexion entre la fosse et le plateau, le chef et le metteur en scène et, de fait, une même urgence, une même intelligence quasi organique de l’œuvre les anime et forge un geste unique, musico-dramatique. Directeur musical de l’Orquesta Titular del Teatro Real depuis 2014, Ivor Bolton sait en tirer le meilleur pour rencontrer les exigences de la partition. Il réussit à tendre l’arc tragique, maîtriser ses climax et ses élans mélodramatiques, mais également ses ruptures et sa déroutante diversité stylistique, de la poésie néoélisabéthaine aux déflagrations si modernes de cuivres et de percussions. Il assume la pompe, la restitue dans sa plénitude en évitant l’écueil de la raideur, l’innervant ou glissant avec une habileté remarquable cette ombre fugitive et menaçante par laquelle Britten instille le doute et suggère l’ambiguïté des apparences. Cette nouvelle production de Gloriana a été montée en coproduction avec l’ENO et le Vlaamse Opera, qui l’auront vraisemblablement programmée au cours d’une prochaine saison. En outre, elle a été filmée et pourrait donc être immortalisée en DVD, surclassant aisément les versions, fort décevantes, déjà disponibles sur ce support. 

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