Les chansons d’Ariel étaient-elles interprétées par une soprano ou un ténor, comme le proposait l’enregistrement intégral réalisé en 1995 par l’Ensemble Orchestral de Paris pour EMI ? Laurence Dale prêtait alors sa voix à l’Esprit de l’air. Les anges n’ont pas de sexe, c’est bien connu. Elève de l’Ecole Normale de Musique de Paris et du Conservatoire Hector Berlioz, Louise Pingeot offre de l’elfe shakespearien un portrait plus incarné en une diction tout aussi irréprochable, ni plus, ni moins abouti – l’écriture n’exige pas de la voix des prouesses de virtuosité ou d’extrême – simplement autre, avec pour atout le timbre taillé dans un cristal d’une eau pure, dépourvu de cette immatérialité et agressivité – hyperchlorhydrie diraient les médecins – propres à certaines sopranos coloratures.

Eleonore Pancrazi la rejoint le temps du court duo de Junon et Cérès où, avec la complicité de la flûte, les deux voix s’étreignent sur des arpèges de harpe. Le rôle de la mezzo-soprano se réduirait à cette simple figuration si en début de programme, la Chanson Perpétuelle, dernière œuvre achevée d’un compositeur décédée trop tôt (à l’âge de 44 ans, d’un stupide accident de bicyclette), ne lui procurait l’occasion de légitimer les nombreux prix qui couronnent sa jeune carrière, la révélation Artiste Lyrique aux Victoires de la musique classique en 2019 n’étant que l’arbre omniprésent d’une forêt de récompenses. Comment renouveler le propos d’une page trop souvent enregistrée ? Par la jeunesse perceptible d’une voix dont les teintes rougeâtres trahissent les premières écorchures, en accord avec les vers, non de Maurice Bouchor cette fois mais de Charles Cros, qui racontent la douleur de l’abandon. Et l’on sent couler derrière la ligne imperturbable d’un chant conduit avec sobriété, des larmes de sang.

En un jeu de piste cher aux musicologues, le chef-fondateur de l’ensemble Musica Nigella, Takénori Némoto a acquis la conviction, traces de correction sur le manuscrit à l’appui, que la musique de La Tempête fut initialement composée pour un ensemble de six instruments – flûte, violon, alto, violoncelle, harpe et célesta – et non plusieurs années après la version symphonique, comme l’affirmait la théorie officielle. S’il lui a fallu, pour étayer sa thèse, compléter certains passages manquants, nous laissons aux exégètes de Chausson le soin de valider ou non cette approche dont le premier mérite est d’exacerber les accords troublants d’une musique dont la science de l’harmonie ne s’exerce jamais au détriment de la mélodie. Que les partisans du wagnérisme, dont le compositeur du Roi Arthus fut le fer de lance, se rassurent : les Walkyries bourdonnent dans l’Air de danse avant qu’épuisée de plaisir, la flûte ne suspende l’agitation de leur vol sur trois points de suspension.  

« Chausson le littéraire » titre l’album ce qui ne manquerait pas de surprendre au sein d’un programme essentiellement instrumental si l’on ne savait que souvent l’inspiration du musicien fut guidée par ses lectures. Fut-ce le cas du Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur que le critique musical Pierre Lalo, fils d’Edouard, considérait comme « l’une des œuvres les plus considérable et les plus intéressante qu’on ait en ces dernières années écrite pour la musique de chambre » ? En un épanchement intarissable, l’ensemble Musica Nigella choisit d’en surligner le lyrisme, ce qui n’est pas pour déplaire à l’amateur d’opéra.

L’article Chausson le littéraire est apparu en premier sur Forum Opéra.

Installé en France depuis plus d’un quart de siècle, Takénori Némoto est l’auteur de ces arrangements qui concernent les deux tiers du programme. En effet, un bon tiers est du pur Ravel, et c’est en prenant pour modèle l’orchestration si délicate et audacieuse des Poèmes de Stéphane Mallarmé (1913) et celle, moins hardie, de l’Introduction et allegro (1905) que le chef japonais a transcrit trois autres partitions pour la dizaine d’instrumentistes que compte l’ensemble Musica Nigella. Ce travail confère une unité imprévue au disque, une continuité orchestrale là où Ravel avait imaginé des sonorités variées.

Le passage d’un grand orchestre à une formation de chambre a bien sûr ses avantages et ses inconvénients : perte d’ampleur sonore mais gain en lisibilité mélodique, pour aller très vite. Dans Tzigane, l’opposition entre l’instrument soliste et le reste de l’orchestre est un peu moins sensible, mais la pièce conserve tout son caractère, grâce à d’intéressants jeux de timbres. Pour la Rapsodie espagnole, on ne retrouve pas vraiment la magie habituelle du « Prélude à la nuit », la noirceur impétueuse de la malagueña, la balancement lancinant de la habanera, ni la frénésie du zapateado de la « Feria », comme si la palette de l’orchestre de chambre avait plus de mal à rendre l’atmosphère créée par l’œuvre, peut-être à cause d’une direction manquant franchement de nerf.

Depuis quelque temps, pour des raisons de commodité et d’économie, on entend beaucoup la version pour piano et voix de Shéhérazade ; la transcription ici enregistrée propose une voie moyenne entre ces deux extrêmes et en préserve davantage le scintillement que ne peut le faire le seul piano. Chanteuse discrète, que l’on n’a jamais vue tirer la couverture à soi, Marie Lenormand ne propose pas une version de diva ; les couleurs sombres sombres de sa voix ne s’accompagnent d’aucune grandiloquence, et c’est tant mieux. Des deux moments vocaux de ce disque, c’est assurément le plus réussi, celui-ci aussi où Ravel offre au chant les plus belles occasions de se déployer, et l’on salue l’atmosphère que la mezzo sait créer dans le deuxième et le troisième volet du triptyque, moins flamboyants mais non moins envoûtants.

Pour les Mallarmé (dont « l’exotisme » revendiqué par le titre du disque relève moins du dépaysement géographique que de l’usage qu’il y est fait de la langue, peut-être), il faut d’abord oublier la préférence qu’on peut avoir pour une voix masculine, surtout pour le « Placet futile », auquel il faut en outre cette préciosité poudrée que Marie Lenormand ne tente hélas pas d’y mettre. Ces mélodies, dans lesquelles Ravel s’avance jusqu’au point maximum de la moderinté musicale de son temps, sont d’une difficulté diabolique, et on n’y sent pas la chanteuse toujours très à l’aise. La diction que l’on appréciait dans Shéhérazade semble ici moins nette, et le traitement ravélien d’un texte abscons de nature n’aide guère, il est vrai.

L’article Ravel l'exotique est apparu en premier sur Forum Opéra.