Ferveur et tragique

Dès les premières notes de l’Introït du Requiem, montant des bassons et des cors de basset, la noble lenteur du tempo, les longues notes étirées, les accords sinistres des cuivres, puis les notes tirées des cordes sur l’entrée du chœur indiquent l’esprit de la direction de Yannick Nézet-Séguin. Il recherchera l’ampleur, la générosité du son, la solennité, dans un geste qu’on qualifiera faute de mieux de romantique. Et très vite la voix d’une clarté de cristal de Ying Fang viendra survoler ces ténébreux présages.

Nézet-Séguin dispose d’un des meilleurs chœurs actuels avec le RIAS Kammerchor, préparé par Justin Doyle, et l’acoustique de Baden-Baden comme la prise de son rendent justice à sa cohésion, à la précision de ses attaques, à la lisibilité des lignes, à la clarté polyphonique de l’architecture fuguée du Kyrie eleison. C’est un climat à la fois de ferveur et de tragique qu’installe le chef québécois, à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, fort de leurs nombreuses années de complicité musicale. De cette formation de chambre, il fait surgir un son d’une étonnante dimension, il vise grand et haut.

Terribilità et théatralità

Mais cette inspiration contemplative n’oblitère nullement le dynamisme, ni la tension, cela avance constamment ; ainsi le Dies irae, d’une énergie, d’une urgence formidables, ponctué de timbales rageuses. La netteté des attaques des différentes voix du chœur y est d’un tranchant à couper le souffle. Les cuivres prêtent pour la première fois toute leur puissance à cette vision de Jugement dernier, d’une farouche grandeur.
Quant à Michael Volle, superbe basse, il confère à son dialogue avec un trombone surgi des abysses de l’orchestre pour le Tuba mirum une dimension d’effroi, très humaine, comme d’ailleurs la réponse d’un Stanislas de Barbeyrac dont on croit percevoir que ses aigus lui demandent des efforts ce soir-là – et ils n’en sont que plus expressifs. Les entrées du mezzo (grandiose Emily D’Angelo, au timbre de bronze et de feu) et de Ying Fang rééquilibreront ce quatuor, que Nézet-Séguin, en amoureux des voix, laisse respirer avec naturel.

Le Rex tremendae majestatis n’en semblera que plus implacable dans son début (un RIAS affuté comme jamais) avant la tendresse fondante de Salva me, Fons pietatis (bouleversante entrée des sopranos, Nézet-Séguin ralentit tout, grand effet).
L’humble supplication des quatre voix entrelacées dans le Recordare, puis la stupéfiante, tellurique, pulsation du début du Confutatis (qu’illumine ensuite l’a cappella des sopranos), conduisent à un Lacrimosa d’une ferveur poignante. Où Nézet-Séguin met en relief les délicates broderies de l’orchestre, les bois notamment, en surimpression sur la déploration du chœur.

Terres nouvelles

Chose étonnante, ce morceau illustre est suivi d’un Amen fugué, à peine esquissé par Mozart, mais dont Ostrzyga propose une réalisation s’appuyant sur les modèles de Bach et Haendel (Levin avait déjà écrit un tel Amen fugué hypothétique). Pièce qui désarçonne, belle et monolithique, qui semble venue d’ailleurs, dans sa majestueuse (et un peu scolaire ?) opulence.

On entre ensuite dans les territoires de Süssmayer, Domine Jesu, Hostias, avec cette impression toujours ressentie d’une baisse de tension, dont on ne sait plus si elle est objective ou subjective. En tout cas, Nézet-Séguin et ses troupes en donnent une interprétation d’une netteté de dessin, d’une ampleur impeccables, qui précèdent un Sanctus, largement dû à la plume de Ostrzyga, de même que le Benedictus, où reviennent les quatre voix du quatuor. Là, encore, l’impression d’un travail scrupuleux, honnête, savant, mais où manque quelque chose d’essentiel, qu’on appellera l’inspiration.

De sorte que, quand s’élèvera le Lux aeterna — la reprise de l’Introït par Süssmayer pour clore l’œuvre —, on aura le sentiment de retrouver Mozart, et que le chœur et l’orchestre déploieront à nouveau une plénitude et une rutilance qu’ils avaient un instant remplacées par une scrupuleuse et probe application.

Le cadeau de Wolfgang à Constanze

La « Grande Messe en ut mineur, K. 427 », comme le Requiem, est restée inachevée, et même sa composition reste environnée d’incertitudes. On considère qu’elle a été créée à l’église St Pierre de Salzbourg en 1783, et qu’elle témoigne de l’amour de Wolfgang pour son épouse Constanze (ils s’étaient mariés l’année précédente), qui aurait été la créatrice des parties de soprano I, écrites pour elle. Dès le départ cette partition est incomplète, puisque Mozart ne compose pas toutes les sections de l’ordinaire d’une messe. Manquent certaines parties du Credo et la totalité de l’Agnus Dei. De surcroît le Sanctus et le Benedictus nous sont parvenus sous la forme d’une copie par le père Matthaüs Fischer qui, d’après les parties conservées de Mozart, élabora une version pour chœur à quatre voix (au lieu des huit initiales) dans le dessein d’une exécution qu’il dirigea à Augsbourg en 1800.

De nombreux chercheurs ont essayé de recréer une version plausible de cette messe, le dernier en date étant Ulrich Leisinger, qui donna en 2019 chez Bärenreiter une version reconstituée à la lumière des dernières recherches musicologiques. Si le Kyrie et le Gloria sont conservés intégralement de la main de Mozart, qui d’ailleurs les réutilisa, en 1785, dans la cantate Davide penitente, KV 469, en changeant seulement le texte, les deux premières sections du Credo ont été complétées par Ulrich Leisinger, qui s’est appuyé sur des compositions originales de Mozart — dont l’air « Deh vieni, non tardar » des Noces de Figaro — tout en veillant à préserver une sonorité transparente et stylistiquement cohérente. Le Sanctus et le Benedictus (incluant le Hosanna) ont été reconstitués d’après la copie du père Fischer.

Le miraculeux Kyrie

Le début du Kyrie donne d’emblée le ton. Comme pour le Requiem, grandeur tragique, largeur, hauteur de l’inspiration.
L’homogénéité du chœur, la clarté des lignes, et de chaque entrée, l’ampleur du son, le naturel avec lequel YNS fait respirer cette musique (le rallentando avant l’entrée du soprano), la fusion des voix du RIAS Kammerchor, tout bouleverse dans ce miraculeux Kyrie, et la voix ailée de Ying Fang s’envole au-dessus des textures sensuelles de l’orchestre de chambre d’Europe. Elle passe sans coup férie le gigantesque saut de notes sur Christe eleison qui lui ouvre la porte de voluptueuses vocalises.

Un opéra sacré baroque

Par contraste, le Gloria rappelle combien Mozart connaissait Haendel (et notamment le Messie, très présent ici en arrière-plan). Enflammé, dessiné nettement, contrasté, théâtralisé, sous la baguette devenue impérieuse de Nézet-Séguin, il introduit l’aria du mezzo, très haendelienne elle aussi : la netteté de l’articulation, la vigueur, l’urgence dramatique du Laudamus te (habité par la voix chaude de Emily D’Angelo, avec son timbre naturellement dramatique, ses coloratures expressives et corsées plus que virtuoses), tout cela fait pencher la balance du côté d’un opéra sacré baroque. De même que le pathétique du Gratias, dominé par les voix graves et les cuivres, d’une glaçante terribilità.

Nézet-Séguin, là encore grand chef d’opéra, exalte avec volupté le dialogue des deux voix féminines, si belles, l’une diamantine, l’autre toute de velours fauve, dans le Domine Deus, mais le romantisme de sa lecture, c’est peut-être dans le Qui tollis qu’on le perçoit le mieux. La comparaison avec la vision de Philippe Herreweghe mettrait en présence deux mondes différents, presque antagonistes. À l’intériorité, à la retenue d’Herreweghe, répond le grand pathétique du Québécois, scandé de furieux accents des cordes tandis que l’orbe immense des voix du chœur se déploie dans un tableau d’une noire violence, parfois illuminé des supplications mezza voce des sopranos, vite terrassées par le grand théâtre funèbre du tutti, douloureux, grandiose, désespéré, aussi saisissant et implacable que les flammes qui engloutissent Don Giovanni.

Le trio vocal du Quoniam pâtit un peu d’une moindre projection de Stanislas de Barbeyrac ce soir-là – c’est un concert, rappelons-le –, d’où un certain déséquilibre au profit des deux voix féminines, très en avant. En revanche le chœur à quatre voix du Cum Spiritu sancto sera d’une netteté, d’une clarté de lecture, d’un allant, d’une majesté témoignant de l’autre inspiration présidant à l’élaboration de cette Grande Messe : la Messe en si mineur de Bach, que Mozart connaissait par l’intermédiaire du baron van Swieten. Le formidable RIAS Kammerchor y est à nouveau remarquable de densité et d’incision à la fois.

Ferveur et jubilation

Après le bref Credo in unum Deum à cinq voix, tout aussi exaltant et grandiose (sans cesser d’avancer, entrainé qu’il est par de solaires trompettes et trombones et par des timbales conquérantes – timbales ajoutées par Leisinger), viendra l’Et incarnatus es. Moment d’apaisement porté par les vocalises argentines, célestes, immarcessibles de Ying Fang, ses coloratures d’une limpidité impalpable, ses trilles enivrants, au service d’une sérénité, d’une confiance, d’une ferveur jubilante. Le dialogue avec le hautbois, leurs volutes entrecroisées (et la flûte les rejoint in fine) sont d’une allégresse, non pas tant spectaculaire que profonde, intime, ardente.

Comme l’Incarnatus, le Sanctus a été achevé par Mozart. Constamment inattendu dans ses inventions, ses couleurs, ses surprises, ses bifurcations, le fugato de l’Hosanna bâtit une vaste architecture claire comme une cathédrale baroque d’Autriche, illuminée de lumière, avant que dans un quatuor joyeusement théâtral les quatre voix ne s’avancent pour dire leur joie dans le Benedictus ; avec en arrière-plan les palpitations des cordes graves, c’est un moment de pur hédonisme vocal, une manière de final d’opéra, auquel se joint pour la péroraison un RIAS Kammerchor décidément formidable de bout en bout.

On l’aura compris, cet enregistrement, d’une longueur généreuse, a sa place sinon dans toute discothèque, du moins dans tout disque dur mozartien.

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Une fois de plus, Yannick Nézet-Seguin, le directeur musical du Met et chef honoraire du Rotterdam Philharmonic Orchestra, réussit à obtenir de son ample formation des miracles de ductilité et de délices sonores, sans compter la force tellurique des mouvements de forge ou des déplacements de dragon ou de héros survitaminé qui dégagent une force surhumaine. Puisque Wagner lui-même considérait sa tétralogie comme une succession de drames musicaux de caractère symphonique dans la continuité de la 9^e de Beethoven, la version de concert se justifie amplement et la centaine de musiciens idéalement placée en face des auditeurs permet d’entendre les uns et les autres comme autant de solistes à la puissance d’expression décuplée. De la forge en ébullition aux profondeurs d’une forêt dense et mouvante jusqu’aux trilles mélodieux des murmures d’une nature et de ses habitants aériens en éveil jusqu’à l’ascension progressive vers la lumière d’où jaillit l’amour dans toute sa puissance solaire, tout cela est distinctement perceptible dans cet orchestre en fusion avec son chef.

Le flux sonore et la richesse du merveilleux légendaire qui s’étend en nappes denses et foisonnantes ne gênent en rien les solistes de luxe qui rivalisent de vigueur sonore et passent allègrement au-dessus de l’orchestre. Ce pourrait être une prestation de nature olympique, performance exclusivement sportive et mécanique à laquelle nous serions confrontés, s’il n’existait pas une adéquation aux rôles et une capacité à incarner les personnages au plus profond de leur psychologie qui se dégage de chacun des membres de cet octuor de tout premier choix. Le plus impressionnant de tous est Clay Hilley, exceptionnel Siegfried dont on retiendra surtout le caractère plus que trempé d’un héros tout d’une pièce, mais dont l’évolution est subtilement perceptible. Les prouesses vocales sont stupéfiantes, de bout en bout, et le ténor ne fait qu’une bouchée de l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire, à l’aise dans une projection où la rondeur du timbre irradie, tout en produisant des étincelles. Pour les saluts, il revient sur scène tout sourire et au petit trot, comme s’il venait de finir une promenade de santé qui l’avait particulièrement bien mis en jambes. Une insolence juvénile et triomphante en adéquation totale avec un rôle qui lui sied comme un gant de fer sur une main d’airain. On retiendra également le formidable Mime de Ya-Chung Huang, tout en tics, agitations frénétiques et précision de métronome dans ses gestes de forgeron. La noirceur du personnage et ses manigances sont admirablement suggérés par les mimiques de l’excellent ténor dont la voix au timbre éclatant illustre avec évidence et une diction impeccable toute l’étendue d’un rôle aux contrastes dichotomiques ici magnifiquement suggérés. Comme il y a deux ans, Brian Mulligan propose un Wotan délicat et de plus en plus fragile, divinité aux pieds d’argile qui tranche avec la force vive de Siegfried, par exemple. Le timbre est séduisant au possible, mais on a l’impression que le baryton était un peu à la peine dans la dernière partie, la voix toujours aussi belle portant toutefois un peu moins. Mais cela va dans le sens de la psychologie d’un personnage qui court à sa perte et glisse vers le renoncement. Rebecca Nash incarne avec fougue une Brünnhilde passionnée, dotée d’une belle longueur de souffle et très convaincante en amoureuse éperdue. Samuel Youn réussit pour sa part à restituer le fiel et la noirceur d’Alberich, en écho à la prestation de Ya-Chung Huang, génial Mime. On se délecte également du magnifique timbre sombre et noble de Wiebke Lehmkuhl, impériale Erda. La délicieuse Julie Roset apporte une note de douceur de sa voix cristalline et merveilleusement fraîche et délicate, moment privilégié de pureté. Enfin, le sculptural Soloman Howard parvient, avec le seul appui d’une démarche lourde et pesante, à rendre crédible un dragon doublé d’un titanesque dernier des géants dont la monstruosité et la chute sont illustrées par les accents caverneux d’une voix au timbre d’un bronze éclatant. Autant dire qu’avec une distribution pareille et un orchestre en union sacrée avec son chef, le public a longuement ovationné un spectacle d’une qualité exceptionnelle. Vivement le dernier épisode du cycle dans deux ans !

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La phalange a une joie non dissimulée à retrouver celui qui a été son directeur musical pendant dix ans et l’admiration réciproque qui les unit permet une osmose jouissive : on a rarement eu à ce point l’impression que le chef joue de son orchestre comme d’un grand instrument, distribuant impulsions, caresses et piques sans faiblir. Il faudrait citer tous les pupitres et tous les solistes, à commencer par un très beau cor solo, qui ne fait qu’une bouchée de sa scène du deuxième acte, et par un premier violon qui en une ligne luxuriante concentre toutes les merveilles des murmures de la forêt, au même acte. Le tuba wagnérien serpente terriblement, les harpes sont un régal céleste, chaque motif d’accompagnement est animé d’un souffle irréprochable (magnifiques trémolos des cordes) et on admire surtout la capacité du chef à tenir ensemble tous les aspects de cette partition aux tonalités très variées. Les Waldweben sont caressés dans une extase inoubliable mais la forge crépite façon blockbuster sous stéroïdes ; les arpèges du réveil de Brünnhilde inspirent des frissons de bonheur mais chaque finale est assumé dans son enthousiasme sautillant presque insolent. Quand, dans la dernière scène, les violons jouent seuls à l’unisson, ils déploient une ligne d’une pureté remarquable, avec très peu de vibrato et une intensité décuplée à couper le souffle, donnant à entendre quelque chose comme la transcendance en musique qui fait le mystère wagnérien. Il n’est plus juste de parler de transparence des pupitres, malgré la clarté remarquable de cette lecture, tant c’est la fusion et la souplesse qui dominent tout au long de la soirée, les Leitmotive se tressant sans emphase les uns aux autres, le continuum iridescent se métamorphosant avec naturel. Le prélude du troisième acte est sans doute, pour cette raison, un sommet musical de la soirée. Notons enfin que la débauche de son ne fait pas peur à cet orchestre, mais que les chanteurs ne sont jamais mis en défaut pour autant.

Siegfried exige un ténor contradictoirement vaillant et simplet : Clay Hilley est ce rare énergumène. La salle du TCE se révèle trop petite pour cette voix démesurée, qui ne connaît pas un seul instant de faiblesse tout au long de la soirée, distribuant avec la même apparente désinvolture les grands aigus et les moulinets de son épée imaginaire. On pourrait regretter que cet héroïsme ravageur, qui fait merveille dans les deux chansons de la forge, ne sache pas trouver plus de douceur et de ligne dans les parties sentimentales : l’évocation de Sieglinde et surtout le duo avec Brünnhilde nous semblent ainsi moins parfaits, notamment car le ténor chantant à pleine voix couvre la soprano. L’Américain est pourtant capable de nuances (un diminuendo spectaculaire sur « Erwache » au III) et s’avère un acteur très à l’aise, qui fait rire de bon cœur quand il tente d’imiter l’oiseau et promène avec efficacité sa juvénilité et son inconscience pendant toute la soirée.

Ya-Chung Huang est un Mime des plus pittoresques : les moyens sont notables – un ténor claironnant puissant et très articulé – et il y ajoute toute la gamme des tics vocaux du nain (glissandi, sons ouverts ou nasillards, grasseyements, petite rire sardonique), au point de nous évoquer fugitivement, au deuxième acte, le Gollum du Seigneur des Anneaux. Il nous semble en faire un peu trop sur ce plan : il mime tout ce qu’il dit, assez inutilement puisque la musique de Wagner est déjà très descriptive, et son interprétation risque la monochromie. On reconnaît néanmoins que ces réserves sont très subjectives, et Ya-Chung Huang, qui réussit magnifiquement la fin de sa scène avec Wotan au premier acte où il croit déjà voir le dragon, est chaudement applaudi lors des saluts. Samuel Youn, en Alberich, donne dans le même genre. Son beau baryton est sans cesse traversé de sons droits et étirés à la limite du cri et l’effet miroir est un peu lassant dans la scène de confrontation entre les deux Nibelung. Sans vraie faute, donc, il n’arrive pas à imposer un personnage marquant.

En Wanderer, Brian Mulligan convainc totalement : la voix est assez claire, ténorisante dans les aigus mais avec de beaux graves très assurés. La ligne est irréprochable et on accueille avec grand plaisir son entrée au premier acte, qui apporte noblesse et cantabile pour briser le dialogue à bâtons rompus de Mime et de Siegfried. On apprécie particulièrement la versatilité de son incarnation, entre autorité et tourments. Rebecca Nash a bel et bien le volume, les aigus et le perçant d’une soprano dramatique comme Brünnhilde. Le vibrato est cependant très large et la voix manque de fraîcheur, avec des sons attaqués par en-dessous. Son interprétation rachète en grande partie ce défaut, et elle propose une Brünnhilde dramatiquement complexe et crédible.

Reste à féliciter trois chanteurs magnifiquement distribués : Wiebke Lehmkuhl, une Erda au legato impeccable, à la dignité et à la profondeur saisissantes, qui plus est actrice accomplie ; Soloman Howard dont la basse ample et bien projetée fait merveille en Fafner, de même que son physique titanesque ; et Julie Roset, extraordinaire Waldvogel, au soprano sonore d’une beauté indicible, qu’on aurait nous aussi suivi sans la moindre hésitation.

Yannick Nézet-Séguin poursuit ainsi avec brio son exploration du Ring en version concert avec l’orchestre rotterdamois, avant de le diriger en version scénique au Met. On espère avoir le bonheur d’entendre la dernière journée de cette intégrale entamée en 2022 – le programme de salle mentionne, assez étrangement, qu’avec ce Siegfried Nézet-Séguin « clôt le cycle Wagner pendant lequel on a pu entendre L’Or du Rhin et La Walkyrie »… à suivre.

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La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

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La distribution, sans être indigne, n’est pas exempte de faiblesses. Si Yongzhao Yu, messager à la voix bien projetée et Amanda Batista, prêtresse au timbre pur et lumineux, s’acquittent honorablement de leur tâche, Morris Robinson, doté d’une voix vacillante au registre grave insuffisant, s’avère incapable d’assurer son autorité de chef religieux. Harold Wilson campe un roi discret aux moyens solides cependant. Judit Kutasi incarne une Amnéris sur la retenue en début de soirée, qui peu a peu se déchaîne, notamment dans son duo avec Aîda, qu’elle écrase de son mépris à l’acte deux et lors de sa scène finale spectaculaire qui s’achève par un hara-kiri non prévu par le livret. Si le jeu de la mezzo-soprano roumaine est quelque peu limité, elle dispose de moyens opulents et de notes graves sonores et homogènes. Quinn Kelsey propose un chant corsé aux riches sonorités, agrémenté d’un legato fluide et bien conduit. De plus le baryton, contrairement à ses collègues, se révèle un excellent acteur. Il parvient même à sortir Angel Blue de sa réserve dans leur duo impressionnant du troisième acte. Piotr Beczala est un Radamès de haut vol, qui allie une technique irréprochable à la noblesse de sa ligne de chant. Il se tire avec les honneurs des embûches que comporte son air d’entrée « Celeste Aïda », qu’il conclut par un si bémol pianissimo de toute beauté, émis en voix mixte. Son duo final avec Angel Blue est empreint d’une émotion palpable. Nouvelle star du Met, celle-ci ne parvient pas tout à fait à renouer avec les fastes des grandes Aïda du passé, Leontyne Price notamment. La soprano américaine possède une voix large et homogène, couronnée par un registre aigu solide qui lui permet de chanter un « Ritorna vincitor » splendide au premier acte, agrémenté d’accents poignants sur les dernières mesures de l’air. Si ses deux duos du quatrième acte sont dramatiquement convaincants, son « O patria mia » la trouve en difficulté, le contre-ut tant redouté par les cantatrices, est à peine esquissé.   

A la tête d’un orchestre du Metropolitan en grand forme dont on admire la pureté des cordes, notamment au début du prélude, et la brillance des cuivres, Yannick Nézet Séguin, toujours attentif aux chanteurs, propose une direction extrêmement fouillée qui met en valeur certains détails qu’on a peu l’habitude d’entendre. Il excelle à faire ressortir l’éclat des grandes scènes dramatique par contraste avec la délicatesse des scènes intimistes.   

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En 2020, à la tête de l’orchestre de Rotterdam, sa lecture de cet étrange chef-d’œuvre nous avait laissé sur notre faim. La phalange du Met lui réussit bien davantage. Le chef a su trouver le juste équilibre entre une scansion assez lente ponctuée de scènes éruptives, entre opulence sonore et souci du plateau, entre soin du détail et transparence du son. Perdurent quelques temps morts, notamment au deuxième acte où le théâtre fuit ponctuellement les monologues de l’Empereur et de l’Impératrice. A l’exception des trois accords finaux en forme d’uppercut, toute la scène finale peine à trouver son climax. En contrepartie, l’orchestre sert la musique straussienne avec délice : exécution irréprochable, beauté intrinsèque de chaque pupitre et interprétation mémorable des solistes transforment la représentation en soirée mémorable.

D’autant que le plateau réunit parmi les meilleures interprètes possibles et ce même pour les seconds rôles. On notera au passage que presque tous les personnages apparaissent sur scène – veilleurs et serviteurs par exemple – dans cette production, renforçant d’autant l’impact vocal de leurs interventions. Ronnita Miller possède le timbre sombre qui sied aux appels de la voix d’en bas et Jessica Falset la précision chirurgicale pour rendre déchirantes les lamentations du Faucon. Enfin, Ryan Capozzo donne à entendre un jeune homme très séduisant. Les trois frères de Barak – Thomas Capobianco, Aleksey Bogdanov et Scott Conner – enjambent toutes les embûches rythmiques et les écarts vocaux qui émaillent leurs rôles. Ryan Speedo Green, basse attitrée du Met, compose un inquiétant messager qui écrase le plateau de son timbre d’airain. On ne présente plus la Teinturière de Lise Lindstrom, ce soir en grande forme et particulièrement incendiaire. Il lui manque toujours le moelleux et un soupçon de legato pour incarner la femme amoureuse du dernier acte. Comme à Paris, c’est Michael Volle qui prête sa voix à son époux. Mouton à cinq pattes lyriques, le baryton confirme qu’il est le meilleur Barak du circuit : endurance, souffle, humanité du timbre et justesse de l’interprétation font de chacune de ses intervention un moment marquant. Elza van den Heever laissera aussi sa trace parmi les grandes impératrices. Depuis Paris, elle a mûri le rôle et là où on lui reprochait de ne jamais quitter le monde des Esprits où elle trônait sur son timbre cristallin qui lui donnait des airs de froidure. Elle a appris à briser la glace, montre toute l’évolution du personnage et fait de son interprétation un voyage initiatique vers la compassion et l’humanité. La voix, immense, assise sur une technique superlative fait oublier la difficulté extrême du rôle. En nourrice, Nina Stemme trouve un rôle qui correspond très exactement à ses capacités vocales à ce stade de sa carrière : elle peut donc incarner et colorer comme elle a le secret chacune des interventions du personnage le plus bavard de l’opéra. Comme pour Ortrud, elle allège la ligne et propose même des piani dès qu’elle le peut, donnant ainsi de nombreuses facettes à une nourrice trop souvent interprétée d’un bloc sombre. Enfin, dernière couronne sur les lauriers de la soirée, Issachah Savage remplace au pied levé Russell Thomas. Le ténor qui avait déjà fait sensation à Toulouse fait chavirer le Met. La lumière chaude de son timbre ne s’altère jamais même dans les passages les plus tendus. Il survole avec aisance l’écriture heurtée et assassine du rôle.

La production visuellement captivante d’Herbert Wernicke célèbre bientôt son quart de siècle. Elle partage l’œuvre dans une parfaite dichotomie entre le monde des Esprits – tout en miroirs et de jeux de lumière spectaculaires – et une teinturerie sombre et foutraque, sans délaisser une direction aussi soignée que lisible. Si l’ensemble fonctionne à merveille au premier et au dernier acte, le deuxième acte s’avère plus faible, notamment dans la scène finale où aucune catastrophe ne vient séparer les personnages. Ce climax manqué de l’œuvre, tant en fosse que sur scène, sera la sombre la seule ombre au tableau d’une soirée de haut vol.

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La distribution, comme souvent au Met est d’un très haut niveau jusque dans les plus petits rôles, tel celui du berger dont la pastourelle est chantée avec justesse et clarté par le jeune Luka Zylic. Tony Stevenson et Christopher Job, sont inquiétants à souhait en sbires de Scarpia. Kevin Short possède une voix sonore et bien projetée mais scéniquement on a du mal à imaginer que ce baryton à la carrure imposante sorte de prison, épuisé et affamé. Patrick Carfizzi, impayable Melitone la saison dernière dans La Force du destin, campe un sacristain truculent et drôle. Quinn Kelsey est un Scarpia proche de l’idéal, notamment au deuxième acte au cours duquel il évite soigneusement de sombrer dans la caricature du jouisseur libidineux mais conserve, jusque dans l’ignominie, une certaine dignité propre à son rang. Freddy De Tommaso effectue des débuts on ne peut plus prometteurs sur la scène du Met. Le timbre est séduisant, la quinte aiguë est d’une solidité et d’une insolence désarmantes. Le si aigu dans la phrase « La vita mi costasse, vi salvero’ »  est émis sans difficulté et le si bémol des « Vittoria, vittoria ! », longuement tenu, lui vaut une belle ovation. On pourrait cependant lui reprocher de chanter presque constamment en force, surtout au premier acte, sans doute pour ne pas être couvert par sa partenaire. Fort heureusement, quelques nuances bienvenues parsèment sa ligne de chant au trois où il nous livre un « E lucevan le stelle » particulièrement émouvant qui met en valeur son legato et la longueur de son souffle. Enfin, Lise Davidsen, nouvelle coqueluche du Met dont la seule présence a justifié sans doute cette retransmission, ne parvient pas à rendre pleinement justice à son personnage. Cette voix qui s’épanouit admirablement chez Wagner ou Richard Strauss, qui a livré une Leonora mémorable dans La Force du destin la saison passée, trouve ici sa pierre d’achoppement. Les moyens ne sont pas en cause, le timbre est magnifique, le volume vocal est impressionnant mais non dénué d’une certaine froideur. Cette Tosca manque cruellement de sensualité et de passion au premier acte, notamment dans l’air « Non la sospiri la nostra casetta » et demeure quasi impavide face aux menaces de Scarpia au deuxième. Seule sa prière, délicatement nuancée, est chargée d’émotion.  Enfin, son troisième acte, touchant de bout en bout, finit par emporter l’adhésion. Au rideau final, elle sera saluée par une ovation unanime, provoquée sans doute par l’impact de son immense voix dans la salle, peu perceptible au cinéma. Belle prestation des chœurs préparés par leur nouveau chef, Tilman Michael, à qui l’on doit un Te Deum grandiose au premier acte.
A la tête d’un Orchestre du Met somptueux dont admire les cordes soyeuses et chatoyantes ainsi que les vent rutilants, Yannick Nézet-Séguin propose une direction extrêmement fouillée et énergique dès les premiers accords qui résonnent avec puissance.  

Le samedi 25 janvier, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live une nouvelle production d’Aïda avec Angel Blue dans le rôle-titre. 

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