Sont-ce les prémisses d’une nouvelle ère ? Deutsche Grammophon, dont les vinyles et les cd sous étiquette jaune meublent nos discothèques, ne publiera ce mémorable enregistrement que sous forme de fichier téléchargeable (ou écoutable en streaming sur les plates-formes). Ni support physique, ni livret, ni images, ni détails. Rien.
S’agissant des versions choisies de ces œuvres inachevées, on est prié de se contenter des mentions sur le site DG : « Compl. & Ed. Ostrzyga » pour le Requiem et de « Reconstr., Compl. & Ed. Leisinger » pour la Messe en ut mineur. En cherchant sur internet, on apprendra que ces deux chefs-d’œuvre ont été enregistrés à Baden-Baden en juillet 2025, lors de deux concerts consécutifs, avec la symphonie n° 40 en guise de hors-d’œuvre au Requiem et la symphonie Jupiter en préambule à la « Grande Messe ».
Donc, seule reste la musique de Mozart, dématérialisée, ce qui après tout lui convient parfaitement.
Ferveur et tragique
Dès les premières notes de l’Introït du Requiem, montant des bassons et des cors de basset, la noble lenteur du tempo, les longues notes étirées, les accords sinistres des cuivres, puis les notes tirées des cordes sur l’entrée du chœur indiquent l’esprit de la direction de Yannick Nézet-Séguin. Il recherchera l’ampleur, la générosité du son, la solennité, dans un geste qu’on qualifiera faute de mieux de romantique. Et très vite la voix d’une clarté de cristal de Ying Fang viendra survoler ces ténébreux présages.
Nézet-Séguin dispose d’un des meilleurs chœurs actuels avec le RIAS Kammerchor, préparé par Justin Doyle, et l’acoustique de Baden-Baden comme la prise de son rendent justice à sa cohésion, à la précision de ses attaques, à la lisibilité des lignes, à la clarté polyphonique de l’architecture fuguée du Kyrie eleison. C’est un climat à la fois de ferveur et de tragique qu’installe le chef québécois, à la tête de l’Orchestre de chambre d’Europe, fort de leurs nombreuses années de complicité musicale. De cette formation de chambre, il fait surgir un son d’une étonnante dimension, il vise grand et haut.
Terribilità et théatralità
Mais cette inspiration contemplative n’oblitère nullement le dynamisme, ni la tension, cela avance constamment ; ainsi le Dies irae, d’une énergie, d’une urgence formidables, ponctué de timbales rageuses. La netteté des attaques des différentes voix du chœur y est d’un tranchant à couper le souffle. Les cuivres prêtent pour la première fois toute leur puissance à cette vision de Jugement dernier, d’une farouche grandeur.
Quant à Michael Volle, superbe basse, il confère à son dialogue avec un trombone surgi des abysses de l’orchestre pour le Tuba mirum une dimension d’effroi, très humaine, comme d’ailleurs la réponse d’un Stanislas de Barbeyrac dont on croit percevoir que ses aigus lui demandent des efforts ce soir-là – et ils n’en sont que plus expressifs. Les entrées du mezzo (grandiose Emily D’Angelo, au timbre de bronze et de feu) et de Ying Fang rééquilibreront ce quatuor, que Nézet-Séguin, en amoureux des voix, laisse respirer avec naturel.
Le Rex tremendae majestatis n’en semblera que plus implacable dans son début (un RIAS affuté comme jamais) avant la tendresse fondante de Salva me, Fons pietatis (bouleversante entrée des sopranos, Nézet-Séguin ralentit tout, grand effet).
L’humble supplication des quatre voix entrelacées dans le Recordare, puis la stupéfiante, tellurique, pulsation du début du Confutatis (qu’illumine ensuite l’a cappella des sopranos), conduisent à un Lacrimosa d’une ferveur poignante. Où Nézet-Séguin met en relief les délicates broderies de l’orchestre, les bois notamment, en surimpression sur la déploration du chœur.
Terres nouvelles
Chose étonnante, ce morceau illustre est suivi d’un Amen fugué, à peine esquissé par Mozart, mais dont Ostrzyga propose une réalisation s’appuyant sur les modèles de Bach et Haendel (Levin avait déjà écrit un tel Amen fugué hypothétique). Pièce qui désarçonne, belle et monolithique, qui semble venue d’ailleurs, dans sa majestueuse (et un peu scolaire ?) opulence.
On entre ensuite dans les territoires de Süssmayer, Domine Jesu, Hostias, avec cette impression toujours ressentie d’une baisse de tension, dont on ne sait plus si elle est objective ou subjective. En tout cas, Nézet-Séguin et ses troupes en donnent une interprétation d’une netteté de dessin, d’une ampleur impeccables, qui précèdent un Sanctus, largement dû à la plume de Ostrzyga, de même que le Benedictus, où reviennent les quatre voix du quatuor. Là, encore, l’impression d’un travail scrupuleux, honnête, savant, mais où manque quelque chose d’essentiel, qu’on appellera l’inspiration.
De sorte que, quand s’élèvera le Lux aeterna — la reprise de l’Introït par Süssmayer pour clore l’œuvre —, on aura le sentiment de retrouver Mozart, et que le chœur et l’orchestre déploieront à nouveau une plénitude et une rutilance qu’ils avaient un instant remplacées par une scrupuleuse et probe application.
Le cadeau de Wolfgang à Constanze
La « Grande Messe en ut mineur, K. 427 », comme le Requiem, est restée inachevée, et même sa composition reste environnée d’incertitudes. On considère qu’elle a été créée à l’église St Pierre de Salzbourg en 1783, et qu’elle témoigne de l’amour de Wolfgang pour son épouse Constanze (ils s’étaient mariés l’année précédente), qui aurait été la créatrice des parties de soprano I, écrites pour elle. Dès le départ cette partition est incomplète, puisque Mozart ne compose pas toutes les sections de l’ordinaire d’une messe. Manquent certaines parties du Credo et la totalité de l’Agnus Dei. De surcroît le Sanctus et le Benedictus nous sont parvenus sous la forme d’une copie par le père Matthaüs Fischer qui, d’après les parties conservées de Mozart, élabora une version pour chœur à quatre voix (au lieu des huit initiales) dans le dessein d’une exécution qu’il dirigea à Augsbourg en 1800.
De nombreux chercheurs ont essayé de recréer une version plausible de cette messe, le dernier en date étant Ulrich Leisinger, qui donna en 2019 chez Bärenreiter une version reconstituée à la lumière des dernières recherches musicologiques. Si le Kyrie et le Gloria sont conservés intégralement de la main de Mozart, qui d’ailleurs les réutilisa, en 1785, dans la cantate Davide penitente, KV 469, en changeant seulement le texte, les deux premières sections du Credo ont été complétées par Ulrich Leisinger, qui s’est appuyé sur des compositions originales de Mozart — dont l’air « Deh vieni, non tardar » des Noces de Figaro — tout en veillant à préserver une sonorité transparente et stylistiquement cohérente. Le Sanctus et le Benedictus (incluant le Hosanna) ont été reconstitués d’après la copie du père Fischer.
Le miraculeux Kyrie
Le début du Kyrie donne d’emblée le ton. Comme pour le Requiem, grandeur tragique, largeur, hauteur de l’inspiration.
L’homogénéité du chœur, la clarté des lignes, et de chaque entrée, l’ampleur du son, le naturel avec lequel YNS fait respirer cette musique (le rallentando avant l’entrée du soprano), la fusion des voix du RIAS Kammerchor, tout bouleverse dans ce miraculeux Kyrie, et la voix ailée de Ying Fang s’envole au-dessus des textures sensuelles de l’orchestre de chambre d’Europe. Elle passe sans coup férie le gigantesque saut de notes sur Christe eleison qui lui ouvre la porte de voluptueuses vocalises.
Un opéra sacré baroque
Par contraste, le Gloria rappelle combien Mozart connaissait Haendel (et notamment le Messie, très présent ici en arrière-plan). Enflammé, dessiné nettement, contrasté, théâtralisé, sous la baguette devenue impérieuse de Nézet-Séguin, il introduit l’aria du mezzo, très haendelienne elle aussi : la netteté de l’articulation, la vigueur, l’urgence dramatique du Laudamus te (habité par la voix chaude de Emily D’Angelo, avec son timbre naturellement dramatique, ses coloratures expressives et corsées plus que virtuoses), tout cela fait pencher la balance du côté d’un opéra sacré baroque. De même que le pathétique du Gratias, dominé par les voix graves et les cuivres, d’une glaçante terribilità.
Nézet-Séguin, là encore grand chef d’opéra, exalte avec volupté le dialogue des deux voix féminines, si belles, l’une diamantine, l’autre toute de velours fauve, dans le Domine Deus, mais le romantisme de sa lecture, c’est peut-être dans le Qui tollis qu’on le perçoit le mieux. La comparaison avec la vision de Philippe Herreweghe mettrait en présence deux mondes différents, presque antagonistes. À l’intériorité, à la retenue d’Herreweghe, répond le grand pathétique du Québécois, scandé de furieux accents des cordes tandis que l’orbe immense des voix du chœur se déploie dans un tableau d’une noire violence, parfois illuminé des supplications mezza voce des sopranos, vite terrassées par le grand théâtre funèbre du tutti, douloureux, grandiose, désespéré, aussi saisissant et implacable que les flammes qui engloutissent Don Giovanni.
Le trio vocal du Quoniam pâtit un peu d’une moindre projection de Stanislas de Barbeyrac ce soir-là – c’est un concert, rappelons-le –, d’où un certain déséquilibre au profit des deux voix féminines, très en avant. En revanche le chœur à quatre voix du Cum Spiritu sancto sera d’une netteté, d’une clarté de lecture, d’un allant, d’une majesté témoignant de l’autre inspiration présidant à l’élaboration de cette Grande Messe : la Messe en si mineur de Bach, que Mozart connaissait par l’intermédiaire du baron van Swieten. Le formidable RIAS Kammerchor y est à nouveau remarquable de densité et d’incision à la fois.
Ferveur et jubilation
Après le bref Credo in unum Deum à cinq voix, tout aussi exaltant et grandiose (sans cesser d’avancer, entrainé qu’il est par de solaires trompettes et trombones et par des timbales conquérantes – timbales ajoutées par Leisinger), viendra l’Et incarnatus es. Moment d’apaisement porté par les vocalises argentines, célestes, immarcessibles de Ying Fang, ses coloratures d’une limpidité impalpable, ses trilles enivrants, au service d’une sérénité, d’une confiance, d’une ferveur jubilante. Le dialogue avec le hautbois, leurs volutes entrecroisées (et la flûte les rejoint in fine) sont d’une allégresse, non pas tant spectaculaire que profonde, intime, ardente.
Comme l’Incarnatus, le Sanctus a été achevé par Mozart. Constamment inattendu dans ses inventions, ses couleurs, ses surprises, ses bifurcations, le fugato de l’Hosanna bâtit une vaste architecture claire comme une cathédrale baroque d’Autriche, illuminée de lumière, avant que dans un quatuor joyeusement théâtral les quatre voix ne s’avancent pour dire leur joie dans le Benedictus ; avec en arrière-plan les palpitations des cordes graves, c’est un moment de pur hédonisme vocal, une manière de final d’opéra, auquel se joint pour la péroraison un RIAS Kammerchor décidément formidable de bout en bout.
On l’aura compris, cet enregistrement, d’une longueur généreuse, a sa place sinon dans toute discothèque, du moins dans tout disque dur mozartien.
