La distribution, qui n’appelle aucune réserve majeure, comporte quelques uns des meilleurs titulaires de leurs personnages, à commencer par Piotr Beczala qui depuis sa prise de rôle à Dresde en 2016 a mûri son interprétation au point de nous offrir un Lohengrin proche de l’idéal. Tel un être venu d’un autre monde, il évolue avec une démarche et un port de tête d’une rare élégance. La voix homogène et limpide est remarquablement projetée dans le grand duo du trois avec Elsa, l’un des points forts de la soirée, mais le ténor est également capable de produire des sonorités d’une pure beauté notamment dans son « In fernem Land » empreint de nostalgie et nuancé avec une délicatesse infinie. Du grand art. Toute la scène qui suit est déclamée avec une intensité que ne vient troubler aucun signe apparent de fatigue vocale. Pour son premier rôle en allemand au Met, Beczala nous offre une prestation qui fera date.

A ses côtés Tamara Wilson campe une Elsa au timbre pur couronné par un aigu radieux. Dès le premier acte, son « Einsam in trüben Tagen » chanté comme une prière fervente avec une voix diaphane capte l’attention. Tout au long de l’intrigue elle construit avec subtilité un personnage volontaire tiraillé entre son amour pour Lohengrin et les doutes qu’Ortrud distille dans son esprit. L’épouse de Telramund est incarnée avec véhémence par Christine Goerke qui déploie une voix large, riche en couleurs, dotée d’un registre grave sonore et d’un aigu puissant mais parfois acide qui accentue le côté néfaste et inquiétant du personnage. Sa gestuelle et ses mimiques excessives, amplifiées au cinéma par les gros plans, évoquent par moment les sorcières de dessins animés, sa prestation n’en demeure pas moins efficace et saisissante. Evgeny Nikitin impressionne d’emblée par sa forte présence et la noirceur de son timbre. En dépit d’une fatigue vocale perceptible par instant, son Telramund est pleinement convaincant en particulier dans sa grande scène du deux face à Ortrud. Günther Groissböck campe un roi autoritaire et énergique, avec une voix solide qui plafonne cependant dans l’aigu. Enfin le héraut royal de Brian Mulligan puissant et intense ne passe pas inaperçu. Ses moyens sont déjà ceux d’un Telramund, il abordera d’ailleurs le rôle à l’automne prochain à San Francisco.

Soulignons également la magnifique performance des chœurs préparés par Donald Palumbo dont les nombreuses interventions dans cette œuvre sont particulièrement exigeantes.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin longuement ovationné par le public au salut final mais aussi à chaque début d’acte propose une direction limpide et chatoyante et tire de son orchestre de somptueuses sonorités, en particulier les cordes délicatement onctueuses et les trompettes éclatantes réparties dans la fosse et sur la scène.

Le samedi 1er avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Falstaff avec dans le rôle-Titre, Michael Volle.

*Signalons pour la petite histoire que ce spectacle était à l’origine une co-production avec le Bolchoï et que la première à Moscou a eu lieu au moment de l’invasion de l’Ukraine en février 2022. Les décors n’ayant pas été rapatriés le Met a dû les faire reconstruire.

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Un bon opéra, c’est avant tout un bon livret. Celui de Boris est un coup de maître, où l’action ne s’enlise jamais, et où les les personnages sont travaillés avec autant de finesse que de sincérité. On ne peut en dire autant de la Khovanchtchina. Oh certes, le récit témoigne d’une connaissance historique et d’un souci d’authenticité presque maniaques, mais c’est justement la difficulté de cet étrange livret, où des scènes flottantes s’enchaînent à des rebondissements difficilement amenés.
La musique de Khovanchtchina est du même moule que celle de Boris : on y retrouve les carillons implacables, les enchaînements de tonalités surprenants, l’attachement au rythme naturel de la parole. Elle dilue cependant ces composantes dans un flot musical plus abstrait, moins accessible au néophyte en mal de sensation fortes.

Le véritable mérite de la mise en scène d’Andrei Serban est de ne pas obscurcir un propos déjà touffu. Son principal défaut est probablement de faire plus vieille que ses vingt ans. Sa Russie est un décor de carton de pâte néo-Saint-Basile, où les boucles anglaises répondent aux vilaines barbes postiches. Il faut attendre le cinquième acte dans la pinède pour voir se déployer une certaine ambition esthétique. Côté direction d’acteurs, si les grandes scènes chorales sont expédiées avec une certaine efficacité, celle des solistes laisse toujours à désirer par son statisme.

C’est du côté du chant que se situe le véritable intérêt de la soirée. A quelques exceptions près, cette distribution est encore une réussite de la part de l’Opéra de Paris. Anush Hovhannisyan est une Emma pleine de fraîcheur vocale, relevant le double défi de chanter le rôle en remplacement de dernière minute, et de garder son sérieux dans une robe aussi laide. Gerhard Siegel chante la redoutable partie du Clerc avec une aisance saisissante, et ce alors que le chanteur est pris d’un saignement de nez intempestif. John Daszak fait don de sa projection phénoménale aux tiraillements du prince Golitsine, tandis que Sergei Skorokhodov campe Andreï Khovanski à l’aide de ses aigus de métal brillant. Dans le rôle de son père Ivan Khovanski, Dimitry Ivashchenko déploie une splendide voix de baryton russe qui ne démérite à aucun moment.

Evgeny Nikitin commence la représentation sur les chapeaux de roue, mais son baryton d’acier se ternit quelque peu dans l’air de Chakloviti au III. En Dosifei, Dmitry Belosselskiy remporte certainement la palme de l’endurance. La basse ukrainienne se confronte avec brio aux imprécations, bénédictions et autres monologues qui parsèment son rôle. Marfa est pour Anita Rachvelishvili l’occasion de mettre en valeur ses graves les plus chaleureux. Toujours aussi généreuse dans sa projection, elle dévoile une voix de poitrine à l’aisance insoupçonnée. La voix fatigue au cours des cinq actes ? C’est que le rôle est particulièrement exigeant, et qu’elle y met toute son âme. On ne le lui reprochera pas.

Dans la fosse, Hartmut Haenchen joue la carte de l’homogénéité. L’orchestration de Chostakovitch privilégie la rondeur et l’équilibre, et le chef allemand va dans ce sens. On regrette un léger manque de verve, et quelques décalages (certes rapidement arrivés) entre plateau et fosse. Préparés par Ching-Lien Wu, les choristes de l’Opéra national de Paris se démènent plutôt bien compte tenu du masque qui les encombre. Inutile de dire que cette inévitable sourdine sanitaire fait probablement bien des dégâts dans un opéra sollicitant autant la masse.

André Lischke voit en la Khovanchtchina un opéra pessimiste, qui « ne laisse en rien apparaître une foi dans un quelconque avenir positif pour le pays ». De même que Boris, elle est un opéra sans gagnant, où les protagonistes sont tous confrontés à la même défaite. Cette défaite est-elle également celle de Moussorgski ? C’est avant tout celle d’un rédacteur navré de ne pas avoir su saisir l’essence dramatique de l’ouvrage.

Cet article a été modifié le 27 janvier 2022 à 18h00.

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On comprend dès l’entrée des altos au début du prélude que cette contrainte va rendre cette soirée plus exceptionnelle encore. Tout l’orchestre respire, les timbrent reflètent une palette de couleurs d’un raffinement inouï, chaque pupitre passe la parole à l’autre dans la plus parfaite fluidité – sauf quand, l’action l’exigeant, l’ensemble se tend et se resserre pour marteler, au IIe acte, les imprécations de Dossifei ou souligner, au IV, les ruptures annonçant l’arrivée des troupes de Pierre Le Grand. La composition presque « mozartienne » des cordes (7 premiers violons, 7 seconds violons, 5 altos, 5 violoncelles) met en lumière les audaces et les dissonances de la partition de Modest Moussorgski (les « Danses des esclaves persanes » !), ici présentée dans la version de Chostakovitch, plus âpre, plus tranchante que celle de Rimski-Korsakov. De leurs côtés, les cuivres et les bois savent ne pas en faire trop, sonnent rutilants et scintillants sans écraser l’équilibre d’ensemble. Valery Gergiev connaît trop ce Complot de Khovanski, comme on pourrait l’appeler en français, pour en ignorer les paradoxes : une tentative de coup d’état qui donne son titre à l’œuvre mais qui reste invisible et que son principal instigateur ne mentionne jamais explicitement, des hommes de pouvoir qui paraissent moins assaillis par la soif de conquête que paralysés par l’indécision et la pusillanimité, des personnages étonnamment disjoints, qui ressemblent à autant d’allégories de la Russie religieuse et politique,… Cette œuvre exaltante mais foncièrement incomplète, historiquement et artistiquement, Gergiev en comprend comme personne le besoin de mobilité et de versatilité. A la tête de cet effectif quasi-chambriste, il sait animer un dialogue constant qui tient l’intrigue debout et donne corps aux personnages.

©Philharmonie

Et au premier rang des personnages, il faut mentionner les chœurs : une vingtaine d’hommes et une vingtaine de femmes bien espacés derrière la scène, dont les nombreuses interventions a cappella nous font presque distinguer les timbres un par un. Un miracle de discipline et de cohésion, qui laisse le spectateur quelque part entre le recueillement et l’exaltation. Ils voleraient presque la vedette aux solistes mais, un bonheur n’arrivant jamais seul, les solistes fascinent aussi. Mikhail Petrenko en premier lieu, qui sait appuyer sur les rugosités de son instrument pour camper un Khovanski idéalement vulgaire, faux meneur d’hommes et vrai velléitaire dont on comprend vite qu’il ne peut courir qu’à la catastrophe. Le contraste est saisissant avec le Dossifei de Stanislav Trofimov, timbre profond mais jeune, émission haute d’évangéliste, Gurnemanz fanatique plus que Grand Inquisiteur intrigant. Cette guerre des clefs de fa que Moussorgski, d’un opéra à l’autre, affecte tant, ne serait complète sans un grand Chaklovity : Evgeny Nikitin en a les couleurs noires, l’entêtement enragé et, dans son grand air du III, l’ample respiration. Dans l’autre air de cet opéra qui n’en compte véritablement que deux, c’est Yulia Matochkina qui suscite, à raison, un enthousiasme admiratif : une voix de velours sombre, un legato de violoncelle une projection d’orgue, la mezzo confirme qu’elle est une des plus brillantes étoiles de la jeune génération de chanteurs russes. Sorcière et amante, Kundry et Azucena, sa Marfa donne envie de l’entendre dans tous les répertoires. Mais chacun mériterait son paragraphe : le Golitsine brutal d’Oleg Videman, le scribe d’Andreï Popov qui trouve là, comme avec Mime, un terrain de jeu idéal pour son talent d’acteur, le Prince Andreï d’Evgeny Akimov, si séduisant vocalement pour un rôle si vil, la Susanna de Larisa Gogolevskaya qui hulule, mais avec un tel volume que c’en est presque agréable… d’un tel étalage de talents et de maîtrise, on sort ébloui et reconnaissant : s’il y a, depuis des mois, bien des concerts annulés, il y a heureusement des miraculés – et parmi ceux-ci,  quelques miraculeux.

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Julia Burbach, à la limpide mise en scène, a su valoriser l’espace scénique ingrat de la salle, en offrant des images séduisantes et des jeux adaptés d‘une grande pertinence. Des projections permanentes d’images psychédéliques sur des paravents et sur le sol, créations de Tal Rösner, suffisent à créer l’intensité dramatique de cet opéra. Sur les côtés, des panneaux miroirs apportent toute la profondeur scénique en multipliant les angles de vues sur les chanteurs et les projections, créant ainsi un imaginaire sans fin. Esthétiquement, c’est beau et très efficace. Même si le rendu de la captation avec une seule caméra placée en fond de salle, sans aucun gros plan, semble un peu plat, le résultat reste assez fidèle à la série des trois représentations bordelaises devant une salle archicomble. La plupart des projections vidéo symbolise les thèmes musicaux et dramatiques évoqués dans l’opéra. On y trouve l’œil très coloré d’un loup-Wotan, les principaux anneaux en clins d’œil à la déesse du mariage et au cercle de feu final… Deux séquences restent inoubliables : à la fin deuxième acte, celle où Fricka, victorieuse, apparaît en fond de scène pour remercier Hunding d’avoir exaucé son vœu en tuant Siegmund et le tableau final de l’œuvre, où Wotan reste quelques longs instants assis sur le rocher auprès de sa fille endormie avant l’embrasement magnifiquement représenté par l’image.

Côté chanteurs, c’est un festival de décibels qui est offert mais pas n’importe quels décibels. Ils sont de ceux qui émeuvent et enchantent, de ceux qui comme la lance de Wotan vous transpercent le cœur et l’estomac et de ceux qui nous laissent sans voix. Le tout dans un écrin velouté d’émotions. Le Hunding de Stephan Kocan a toutes les qualités du méchant et macho prêt à tout. Sa basse profonde laisse passer des frissons de peur. La Fricka de Aude Extrémo, à la tessiture sombre d’une Erda, et à l‘allure altière de grande déesse, offre de splendides intonations colorées, aux contours envoutants sortis des profondeurs de sa voix. Evgeny Nikitin dans Wotan, impressionne toujours par sa stature physique et sa présence vocale. Très en forme il nous offre un Wotan de très haut niveau. Sa scène des Adieux est un grand moment d’émotion. Issachah Savage, qui avait enflammé le public de Toulouse avec son Bacchus d’Ariane à Naxos, aborde son premier Siegmund avec une simplicité et une humanité saisissante. Il aime Sieglinde et le fait savoir par des accents suaves et engagés. D’une bouchée, il avale son « Wälse ». Sarah Cambidge en Sieglinde, sœur et amante, est une découverte exceptionnelle. Son timbre charnel et sa projection particulièrement puissante, sont impressionnants. Après une mémorable Elektra sur cette même scène il y a deux ans, Ingela Brimberg revient avec Brünnhilde toujours aussi rayonnante et énergique. Son soprano ne semble jamais forcé. Chaque note semble l’expression sonore de cet oxymore qu’est acier moelleux tout en donnant l’impression d’une jeunesse brûlante. C’est une des meilleures Brünnhilde actuelles. Sa récente Walkyrie à Madrid l’a encore prouvé. En écoutant ses huit soeurs, aux sonorités envoutantes et puissantes – la majorité juste sortie du Conservatoire de Bordeaux et déjà chanteuses chevronnées –, Léa Frouté, Soula Parassidis, Cyrielle Ndjiki Nya, Margarete Joswig, Blandine Staskiewicz, Victoire Bunel, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Adriana Bignagni Lesca, on regrette de ne pas être un héros tombé à la guerre afin d’être ravigoté par leurs pouvoirs magiques ou plutôt par leurs voix ensorceleuses !

Ces quatre heures wagnériennes baignées d’onctuosité musicale sont époustouflantes. Elles sont l’œuvre de Paul Daniel à la tête de l’Orchestre de Bordeaux Aquitaine. Tout est précis, dentelé, pas d’étirage excessif et tintamarre de cuivres outranciers. Cet Orchestre à lui seul raconte l’histoire fleuve de cet opéra fait de douceur et de violence, dans lequel des chanteurs incroyables y ont trouvé place. Ouvrons nos fenêtres, regardons le ciel et écoutons, n’entendons-nous pas les chevaux des Walkyries battre le ciel bordelais ?

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A en croire ces images et cette interview, l’opéra s’annonce d’un esthétisme extrêmement soigné et à la démesure de l’opéra de Wagner. François Girard nous livre en tout cas une très juste définition de la mise en scène : « Notre mission est de capturer l’essence d’une œuvre et de faire en sorte qu’elle parle au public d’aujourd’hui ».

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© DR

C’est justement sur un Ring fabuleux, présenté sur deux week-ends entre le printemps et l’automne 2018, que la Philharmonie avait laissé Valery Gergiev et sa troupe du Mariinski. Il faut remercier à genoux le chef et l’orchestre, qui ont enregistré il y a près de dix ans une des plus belles versions modernes de Parsifal, d’affirmer ici qu’il s’agit bien davantage de théâtre que d’une espèce de grosse messe mystique. La qualité des forces est là : les instrumentistes font merveille, notamment les bois (mais quel dommage de se contenter de synthétiseurs pour les cloches de Monsalvat !), et les choristes sont renversants. Mais, surtout, la canalisation de ces forces est admirable. Dès le prélude, solennel mais pas empesé, les temps suspendus, la maîtrise subtile des tempi, les trémolos des violoncelles et des contrebasses racontent une histoire dans sa pleine dimension épique. « Titurel, der fromme Held » bénéficie d’un accompagnement inouï, reflétant mille détails. Une pulsation remarquablement libre rend aux musiques de transformation une vraie force narrative. La tension qui tient d’un bout à l’autre tout le deuxième acte, les chœurs cauchemardesques qui, dans la dernière scène, tourmentent Amfortas sans pitié : parfois mis à distance par des lectures analytiques, Wagner a besoin de ce premier degré-là, qui fortifie l’intrigue et donne du corps aux personnages, pas à coup de ruptures nerveuses ou de climax grandioses, mais par la construction méthodique d’un discours plaçant le verbe au centre, autour duquel s’élabore l’éclairage des leitmotive.

Le verbe : voilà peut-être ce qui cause quelque déception du côté d’une distribution confirmant, par ailleurs, la qualité insensée des chanteurs du Mariinski – forme, endurance, volume même derrière l’orchestre, même à la Philharmonie, mais quel exploit ! Récemment saluée dans ces colonnes par notre collègue Yvan Beuvard, Yulia Matochkina a les moyens d’une Kundry phénoménale, qui cumulerait couleur d’alto et aigus de soprano. Elle en fait cependant usage pour exprimer une véhémence quelque peu monolithique, composant un personnage uniformément furibard, où les poitrinages et les détimbrages remplacent les sous-entendus et les murmures dont les plus grandes interprètes du rôle ont su faire leur miel. Yuri Vorobiev est jeune de voix et d’allure : cela n’a rien de rédhibitoire pour Gurnemanz et ne l’empêche pas d’assumer, avec plus de bonheur au III qu’au I, l’ambitus et les soliloques de son personnage, moins vieux raseur et plus angoissé qu’à l’accoutumée ; mais là encore, un art du texte plus subtil, des voyelles plus distinctes, seraient d’une grande aide pour animer le discours. Dans le rôle éponyme, nous retrouvons Mikhaïl Vekua, dont nous nous étions demandé s’il était véritablement humain après l’avoir vu enchaîner deux Siegfried en un week-end. Parsifal se résumerait presque à une promenade de santé pour lui ; le timbre n’est toujours pas des plus séduisants, les sons très ouverts dans le haut medium sacrifiant en rondeur ce qu’ils offrent en volume. Mais sa solidité à toute épreuve donne à ce héros sa colonne vertébrale : un homme que rien n’ébranle, qui jamais ne faiblit ni ne tremble. Le contraire d’Alexeï Markov, qui pourrait se contenter de sa somptueuse stature vocale mais sait mettre dans son chant superlatif les déchirures faisant d’Amfortas une des plus bouleversantes figures wagnériennes. Le Klingsor d’Evgeni Nikitin, salué partout depuis dix ans, stupéfait à nouveau par la noirceur de ses accès de rage, le parterre de Filles-fleurs déborde de luxe, le moindre chevalier du Graal a un tel volume qu’on le distribuerait volontiers en Wotan… une vraie troupe, comme celle de l’Opéra de Vienne des années 60, où Christa Ludwig pouvait chanter la même semaine Ortrud et la Deuxième dame de la Flûte Enchantée et Leonie Rysanek, alterner Sieglinde et Frasquita. Au-delà des réserves individuelles, voilà ce qu’il faut saluer, qui est plus qu’un métier : du très grand art !

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Valery Gergiev propose une direction  au cordeau, dramatique à souhait, soulignant la moindre nuance avec la précision d’un coloriste inspiré, il tire de son orchestre dont on admire au passage le phrasé chatoyant des cordes et la splendeur des bois, de somptueuses sonorités tout en demeurant attentif aux chanteurs, pour la plupart membres de la troupe du Mariinsky, qui atteignent ici un niveau d’excellence superlatif jusque dans les plus petits rôles.

Valery Gergiev © Andrea Huber

Natalia Evstafieva incarne Martha, la nourrice de Iolanta. La mezzo-soprano affiche une voix homogène et fruitée qui se marie fort bien avec celles de Kira Loginova et Ekaterina Sergeeva dans leur berceuse en trio au début de l’opéra (« Dors, enfant »). Alméric, l’écuyer du roi, bénéficie du timbre légèrement nasal d’Andreï Zorin qui compte à son répertoire de nombreux emplois de ténor de caractère. Alexeï Markov, baryton clair à la voix bien projetée campe un Robert ardent et fougueux notamment dans son air où il évoque son amour pour Mathilde. Evgeny Nikitin possède un timbre plus sombre et un medium plus large, son Ibn-Hakia autoritaire inspire d’emblée le respect. La voix de bronze au grave profond de Stanislav Trofimov fait merveille dans l’arioso du roi René « Seigneur si j’ai péché » dont il livre une interprétation poignante. Najhmiddin Mavlyanov  est un ténor lyrico-spinto qui a débuté au Mariinsky en 2014 dans le rôle de Manrico. Il possède une voix homogène, un médium large et un aigu puissant, son timbre encore juvénile est idéal pour exprimer les premiers émois qui submergent Vaudémont dont la romance « Les charmantes tendresses d’une impétueuse beauté », chantée avec passion et de jolies nuances, se conclut par un aigu final délicatement émis en voix mixte. Sortie diplômée du conservatoire de Novossibirsk en 2009, Irina Churilova a intégré la troupe du Mariinsky en 2018. Lauréate de nombreux prix, la soprano possède un medium solide et onctueux, couronné par un registre aigu brillant qui lui permet d’incarner une Iolanta de tout premier ordre. Touchante dans son air d’entrée tout en demi-teintes exquises, elle exprime ensuite l’exaltation amoureuse qui s’empare progressivement de son personnage jusqu’à l’ensemble final qu’elle domine de sa voix ample et généreuse. Voilà une artiste assurément promise à une belle carrière. C’est une longue ovation qui a accueilli l’ensemble des protagonistes à l’issue de ce concert électrisant.    

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