Une Carmen, avec dialogues parlés, où Héloïse Mas reprend le rôle, mise en scène par Christophe Rico, en ouverture.

Jamais monté depuis 1905, l’opéra de Mermet, Roland à Roncevaux, retrouvera vie à la faveur de la collaboration avec le Centre de musique romantique française (Palazzetto Bru Zane). C’est Hervé Niquet qui dirigera, la mise en scène étant confiée à Jean-Romain Vesperini (en mars).

Suivra, en avril-mai, le Roméo et Juliette de Gounod (Jean-Yves Ruf / Christian Lacroix), offerte à l’Opéra-Comique en période de pandémie COVID, avec une direction et une distribution totalement renouvelées (Guillaume Tourniaire, Cyrille Dubois, Florie Valiquette…).

En juin, ce sera une Turandot, qui ira ensuite à Tours, coproduction oblige. Giuseppe Grazioli, chef permanent de l’Orchestre de l’Opéra de Saint-Etienne, spécialiste du répertoire italien, en assurera la direction. Nicola Berloffa signera la mise en scène, et Alexandra Marcellier sera Liù (tous les Stéphanois gardent en mémoire la Madame Butterfly, qui marqua son envol international, en novembre 2021).

S’ajoutent à ces productions d’autres spectacles lyriques dont l’intérêt n’est pas moindre : en octobre The Opera Locos, imprégné d’humour, où cinq chanteurs, dont Florian Laconi, se disputent Mozart, Puccini, Rossini et Verdi ; Didon et Enée, par Les Surprises, avec Blandine de Sansal, en décembre ; Broadway Rhapsody, le mois suivant, sera l’occasion de se réjouir avec Cyrille Dubois, et avec Jean-Michel Founereau auquel on doit la réalisation ; Dites-le donc avec des fleurs, où l’amour est mis en question, par trois chanteurs, avec le concours de Mozart, Rossini, de la comédie musicale et de l’opérette, en mars.

Il faudrait ajouter, en novembre, le concert de l’Ensemble orchestral contemporain, que dirige Bruno Mantovani, où le monodrame de Philippe Manoury pour contralto et ensemble sera donné, avec deux créations de Suzanne Giraud et Claude Ledoux. Sans en oublier deux autres de Canticum Novum, où la voix d’Emmanuel Bardon est essentielle (décembre et mars).

Ajoutons que cinq des sept Afterworks de l’Opéra illustrent le chant lyrique. Saint-Etienne nous promet une somptueuse saison. A la tienne, Etienne !

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Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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Toujours curieux d’illustrer l’histoire du goût musical, Hervé Niquet a fait le choix d’enregistrer l’oratorio sous la forme que Berlioz considérait comme la plus définitive, sans cette première partie donc. Le choix est bien sûr discutable à maints égards. Un compositeur au XVIIIe siècle était coutumier du fait de réutiliser sa propre musique (voire celle des autres) et cela ne suffit pas à disqualifier une partition, mais il faut reconnaître que le choix amène des résultats convaincants. Après une introduction orchestrale aussi dense que fugace, un récitatif de ténor de vingt (!) secondes, le choeur entre en scène et nous voilà in media res, au cœur du drame de l’Exode : les Hébreux ploient sous le joug de l’esclavage. Une demi-minute plus tard, l’eau du Nil est déjà changée en sang, et les soucis commencent pour les oppresseurs d’Israël.

Surtout, ce resserrement du propos trouve un écho dans la direction d’Hervé Niquet. Toujours soucieux de rhétorique, le chef français veut montrer toute la puissance du discours haendelien lorsqu’il s’empare d’un des passages de la Bible les plus éloquents. L’œuvre est empoignée avec une force qui ne se relâche à aucun moment. Il s’agit non seulement de tempi ultra-rapides, mais aussi d’une façon de faire circuler l’énergie entre les pupitres de l’orchestre, comme une sorte de feu sacré qui ne doit jamais s’éteindre. Quelle vie ! Quelle sève ! Mais Niquet ne se contente pas de faire exulter la partition. La vitesse n’égale jamais la précipitation, et ses tempi enlevés ne l’empêchent pas de faire ressortir avec beaucoup de clarté les soubassements d’un Concert Spirituel en lévitation : les parties de basson et d’orgue sont plus audibles ici que dans toutes les versions concurrentes, et posent l’œuvre sur des bases harmoniques extrêmement solides. On comprend mieux que jamais pourquoi Haendel faisait l’admiration d’un compositeur comme Beethoven, qui le considérait comme le plus grand de ceux qui l’avaient précédé.

Le Choeur du Concert Spirituel est gonflé à bloc, et son enthousiasme est à la hauteur des défis techniques de l’écriture. De la déploration de « And the children of Israel sighed » à la joie folle de  « The horse and his rider », en passant par les murmures inquiets de « The people shall hear » ou la force dramatique de « He gave them hailstones for rain », chaque numéro trouve son expression juste, servi par une diction anglaise impeccable et une ferveur communicative. Les solistes, s’ils ont été peu gâtés par Haendel, s’en tirent avec les honneurs : en charge des récitatifs, un peu comme un évangéliste chez Bach, le ténor Laurence Kilsby les déclame avec style et conviction, liant parfaitement les grands tableaux qui rythment la partition. Son unique air, « The enemy said : I will pursue » est un modèle de phrasé et d’ornementation baroque. L’air de soprano qui suit immédiatement fait entendre une Lucie Edel tellement souveraine qu’on regrette le fait que Haendel ne lui ait pas accordé le moindre da capo. Andreas Wolf et Alexandre Baldo rivalisent d’excellence dans leur duo « The Lord is a man of war » ; quant à la contralto Lena Sutor-Wernich, son cas est intéressant : le timbre évoque d’abord un alto masculin, mais la façon dont elle colore ses lignes est bien de l’étoffe féminine la plus soyeuse. Le meilleur des deux mondes, en somme.

Même si les références restent les enregistrements de Peter Dijkstra (BR-Klassik) ou de Charles Mackerras (Arkiv), parce qu’ils sont plus complets, ce CD est à connaître absolument par tous les amateurs d’oratorio. Un concentré d’énergie pour traverser l’hiver.

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C’est d’ailleurs la fille de Léda qui ouvre l’album avec « Un rêve, mon Dieu, c’est un rêve », l’air alternatif qu’Offenbach composa en 1876 pour Anna Judic (1849-1911). Première après Hortense Schneider à ceindre la couronne de Sparte, créatrice de Cunégonde dans Le Roi Carotte (1872) et de Prascovia dans Le Dr Ox (1877), la divette appartenait à cette famille d’interprètes offenbachiennes au tempérament affirmé et à la voix centrale — entre second soprano et mezzo —, idéale pour mettre en valeur le texte, qu’il soit parlé ou chanté. On disait d’elles qu’elles savaient « détailler les couplets », rappelle Alexandre Dratwicki dans la notice de l’album.

Véronique Gens s’inscrit dans leur lignée : médium solide, diseuse subtile — et, mieux encore, « sous-entendeuse » par la manière dont elle sait suggérer sans appuyer, laisser deviner le sourire derrière le mot, l’émotion derrière la ligne. Avec le temps, le timbre a inévitablement perdu de son émail ; certaines partitions conviennent mieux à sa voix, certains numéros à sa personnalité mais, grande dame en toutes circonstances, la soprano assume avec une élégante autodérision la fantaisie de ces couplets, les caprices de « Je crois bien et je promets » — l’air de La Diva— autant que la nymphomanie de « Ah ! Que j’aime les militaires ! » — les deux pages enregistrées de La Grande-Duchesse laisse entrevoir quelle souveraine de Gerolstein elle serait si un directeur de théâtre avait la bonne idée de lui proposer le rôle.

A des années-lumière de la réputation de « dzim boum boum » dont les contempteurs d’Offenbach aiment railler sa musique, Hervé Niquet et l’orchestre national des Pays de la Loire offrent un accompagnement à la fois souple et pétillant, évitant toute lourdeur sauf celle imposée par le théâtre, privilégiant au contraire la clarté du trait, le rebond rythmique, ce qui donne une belle énergie à l’ensemble. La présence du chœur est un luxe lorsque chacune de ses interventions porte la marque d’une intention, tel ce « Présentez arme ! » de la Grande-Duchesse – encore elle – non claironné mais teinté d’ironie.

Un dernier mot pour saluer l’intelligence du programme : peu de tubes et de nombreuses raretés qui justifient la place de cet enregistrement dans toute discothèque offenbachienne. Parmi les découvertes figure La Diva, qui donne son titre à l’album. Composée en 1869 avec la seule intention de tirer profit de la popularité d’Hortense Schneider, l’œuvre fut éreintée par la critique – « Cette Diva qui n’est pas divine », gronda Barbey D’Aurevilly, cité par Jean-Claude Yon dans sa biographie de Jacques Offenbach (Gallimard, 2010). Pourtant, les deux extraits enregistrés donnent sacrément envie d’en entendre davantage. Le premier d’entre eux s’accompagne d’un clip promotionnel déjanté où Véronique Gens fait montre de cette grâce légère qui consiste à ne jamais se prendre tout à fait au sérieux. Tant de joyeuse liberté appelle un seul vœu : après le disque, la scène !  

* en référence à la série de trois albums enregistrés par Véronique Gens de 2006 à 2011

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© Mirco Magliocca

Cette ouverture de la saison 2025-26 au Théâtre du Capitole de Toulouse avec la reprise de la production de 2008 (Teatro Regio de Turin) était attendue entre autre pour la prise du rôle-titre par la soprano américaine Rachel Willis-Sørensen, qui n’a jamais caché son amour pour la langue française. La question que chacun se posait avant la représentation c’était celle de l’adéquation de la voix de celle qui compte dans son répertoire des rôles sensiblement plus lourds  – et surtout celle de son aptitude au chant français, à cette mélodie si particulière de Massenet qui nécessite autant de souplesse que de délicatesse.
Mais c’est une prise de rôle réussie pour la soprano américaine, dont les efforts pour prononcer ce français-là sont louables, même si tout n’est pas parfait. Les deux derniers actes sont entièrement convaincants, le troisième surtout qui la voit exceller dans l’expression du drame et du conflit intérieur résolu. Elle déploie alors un timbre flamboyant et puissant qui achèvera de nous convaincre.
Autres belles réussites, les deux rôles masculins principaux. Tassis Christoyannis incarne un Athanaël de grande envergure. Cet amoureux de la France et de la langue française ne rencontre aucune difficulté dans sa diction, totalement compréhensible. Lui qui était à deux doigts d’arrêter le chant il y a une vingtaine d’années, a persisté dans le métier pour notre plus grand plaisir. Il n’y a rien à redire à sa prestation qui allie force de conviction, projection très satisfaisante et la beauté d’un timbre tout de noirceur et d’autorité. L’autre rôle masculin principal est le Nicias de Jean-François Borras. Ténor percutant, émission claire, projection ad hoc, tout est réuni pour tracer de Nicias le portrait sombre de celui-ci qui n’aura décidément rien compris de la transfiguration de Thaïs.
La distribution est très avantageusement complétée par Frédéric Caton en Palémon, l’Albine de Svetlana Lifar et surtout par le duo Crobyle (Thaïs Raï-Westphal) et Myrtale (Floriane Hasler) dont les voix font preuve d’une souplesse avantageuse. Ne pas oublier Marie-Eve Munger qui s’acquitte du petit mais difficile rôle de la Charmeuse avec une vista étonnante. Chœurs irréprochables, l’orchestre national du Capitole est dirigé par Hervé Niquet. Là encore, on ne peut que louer l’homogénéité de l’ensemble et la qualité des différents pupitres. Parfait équilibre avec la scène. Chiu-Jan Ying, violon solo de l’orchestre, est appelée sur scène aux saluts, sa Méditation, quoique prise un peu allante, était de toute beauté.

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La réussite et le charme de ce concert doivent beaucoup au chœur et à l’ensemble instrumental, envers lesquels Hervé Niquet se montre très exigeant : ils sont à la hauteur de ses attentes. Les chanteurs, très investis, produisent des efforts méritoires pour s’exprimer dans un anglais compréhensible, avec notamment de belles dentales, même si les diphtongues sont parfois problématiques (le « o » de « yoke » par exemple) et s’il conviendrait d’éviter certaines liaisons malheureuses (« his yoke is / easy », non « izizi », dans le dernier chœur de la première partie). Mais cela reste très secondaire à côté de la belle homogénéité des différents pupitres (mention spéciale aux sopranos, aux voix puissantes et charnelles), aux départs toujours clairs, aux vocalises précises malgré la rapidité. Surtout peut-être, tout comme l’orchestre, ils font preuve d’un sens de la nuance remarquable et suivent leur chef dans des crescendos et des decrescendos rapides ou progressifs, selon le morceau : l’« Hallelujah » qui clôt la deuxième partie débute ainsi dans la douceur d’un piano qui s’élargit peu à peu et gagne en intensité. Tout en contrastes parfaitement maîtrisés, ce passage célébrissime fut l’un des grands moments de la soirée, tout comme le chœur final lui aussi exécuté avec des changements de nuances très intéressants et expressifs, soulignés discrètement ou de manière éclatante par les magnifiques trompettes naturelles de Jean-François Madeuf et de Jean-Charles Denis et les belles timbales de Laurent Sauron. Comme le chœur, l’orchestre fait preuve d’une grande plasticité, presque grinçant dans « He trusted in God » (chœur 28 dans la deuxième partie, où le Christ est moqué au moment de la Passion), ou d’un charme délicat dans « He shall feed his flock ». Chœur et orchestre savent jouer de différentes couleurs, ainsi quand au récitatif « For behold » et à l’air de basse « The people that walked in darkness » (10 et 11 dans la première partie), au grave souvent sombre, succèdent les accents joyeux et lumineux du chœur « For unto us a child is born » (12).

Dommage que les solistes vocaux ne soient pas tous à la hauteur des ensembles vocaux et instrumentaux. Le timbre solaire de Pierre Derhet séduit, la belle diction et l’engagement sans faille du jeune ténor convainquent, comme ceux de la basse Andreas Wolf, à la voix puissante et homogène sur une large tessiture. Les deux hommes conduisent en outre leurs lignes musicales avec beaucoup de maîtrise. Le bel alto profond de Camille Taos Arbouz, qui a gagné le premier prix du Concours International des Voix d’Opéra d’Afrique 2025, n’a pas toujours le volume nécessaire et les phonèmes sont un peu approximatifs (les « o » trop ouverts, sur « god » par exemple), bien que l’artiste propose des interprétations d’une intériorité frémissante, à l’ornementation minimaliste mais judicieuse, notamment sur « He was despised » (23). Pas de problème de puissance en revanche pour Pauline Feracci, mais malgré un timbre agréable et un beau medium, la jeune soprano, à la justesse parfois discutable dans l’aigu, ne semble guère s’intéresser à la signification de ce qu’elle chante ; ses ornements « font joli » mais ne « font pas sens », et l’expressivité manque pour toucher le public, notamment dans le pourtant sublime « I know that my redeemer liveth » (45), trop superficiel. Magali Simard-Galdès, quant à elle, met son ravissant soprano léger au service du texte. Si la tessiture est assez limitée (le medium manque de volume, le grave est peu audible), l’intelligence du propos est communicative. Elle se réjouit (« Rejoice », 18), et le public se réjouit avec elle. C’est là l’impression qui reste de ce beau concert.

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À l’initiative de Régis Nacfaire de Saint Paulet, président de Roma Barocca in Musica, sous le haut patronage de S.E. l’ambassadrice de France auprès du Saint-Siège, Madame Florence Mangin, en collaboration avec le Roma Festival Barocco et les Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette,., une soirée exceptionnelle sera proposée le mardi 17 juin 2025 à la Basilique Saint-Jean-de-Latran, à Rome.

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Certains grands titres du répertoire seront bien entendu au rendez-vous. Un nouveau Don Giovanni de Mozart mettra à l’honneur un tandem luxueux, composé de la cinéaste Agnès Jaoui à la mise en scène et du jeune directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, Tarmo Peltokoski, au podium, tous deux faisant leurs débuts in loco. Une reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la production de Nicolas Joel verra alterner, dans les rôles principaux, Jessica Pratt et Giuliana Gianfaldoni, Pene Patti, Ramon Vargas et Bror Magnus Todenes, tandis que Michael Fabiano et Adriana Gonzalez feront leurs débuts dans les rôles principaux de l’Otello de Verdi. Salome, de Richard Strauss, sera pour Matthias Goerne l’occasion de réaliser ses débuts de metteur en scène. La distribution, sous la direction de Frank Beermann, réunira Marie-Adeline Henry, Jérôme Boutillier, Nikolai Schukoff et Sophie Koch. Bizet clôturera la saison, avec Carmen, incarnée au choix par Marie-Nicole Lemieux ou Adèle Charvet. Mais les amateurs de raretés pourront également se lancer dans de belles (re)découvertes  : présent lors de la présentation de la saison à la presse, Hervé Niquet dirigera une très attendue Thaïs de Massenet, mise en scène par Stefano Poda, avec Rachel Willis-Sorensen, Tassis Christoyannis, Jean-François Borras et Frédéric Caton dans les rôles principaux. La Passagère, opéra de Mieczyslaw Weinberg, connaîtra sa création française en janvier 2026 (sous la direction de Francesco Angelico), tandis que plusieurs opéras baroques seront présentés en version de concert : Theodora de Haendel (Lea Desandre, Véronique Gens notamment, y seront dirigées par Thomas Dunford), Armide de Gluck (Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Marie Perbost, Timothée Varon avec le Poème Harmonique de Vincent Dumestre), Les Boréades de Rameau (Reinoud Van Mechelen au pupitre et en Abaris, Gwendoline Blondeel, Lisandro Abadie).

Attaché aux récitals (on se souvient de ceux qu’il avait programmés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille quand il était Directeur de la Dramaturgie à l’Opéra de Paris), Christophe Ghristi invitera Matthias Goerne, Annick Massis pour ses adieux à la maison, Jakub Jozef Orlinski, mais également Zachary Wilder ou Adèle Charvet dans le format plus court des Midis du Capitole. Côté danse, un hommage à Ravel confié à Johan Inger et Thierry Malandain et le Casse-Noisette de Tchaikovski précèderont deux créations : Trois cygnes et Un saut dans le bleu, confié à Carolyn Carlson..

Plus de renseignements ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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