L’article VERDI, Otello – Vienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

A quoi tient ce genre de miracles ? La question dépasse sans doute le seul champ de la critique musicale. Pour marquer le deux-centième anniversaire du compositeur italien, le théâtre Bolchoï a programmé avec la pompe et le faste qui lui sont dus une des œuvres les plus populaires de Verdi, dont certaines représentations avaient dû être annulées en septembre dernier, pour les raisons que nous avions alors évoquées.

La mise en scène d’Adrian Noble (créée pour la première fois en 2003), qui s’ouvre et se ferme sur le caveau de Charles Quint, tout de pierre noire, colle de façon fidèle au livret. Les costumes Renaissance et les robes encapuchonnées des religieux espagnols transportent d’emblée le public au XVIe siècle, au milieu d’une cour où règne l’apparat. Par souci sans doute de faire de ces représentations un éblouissement permanent, de ressusciter le lustre de l’un des derniers grands opéras « à la française », on notera quelques entorses à la cohérence : le couvent au deuxième acte ressemble davantage à… un bal à proprement parler, où scintillent les tiares et les robes satinées. Le décor de Tobas Hoheilsen, une enfilade d’ouvertures encadrées de pierre à la perspective renforcée, pour fidèle à une ligne classique dont le théâtre Bolchoï ne se démarque que rarement, donne une atmosphère fantastique à ce Don Carlo, dont on pourrait ici penser qu’il fût inspiré autant par une nouvelle de Maupassant que par une pièce de Schiller, particulièrement lors du rougeoyant autodafé ou lorsqu’une forêt cousue d’ombres violettes s’invite dans ce décor minéral. Les jeux d’ombre et de lumière de Jean Kalman donnent au spectacle une épaisseur onirique et feutrée, et l’on croirait presque que le jour ne se lève plus sur le royaume espagnol, aspiré par les tourments politiques, amoureux et familiaux de sa cour. 

La direction d’orchestre de Paolo Carignani est méticuleuse, relativement appuyée. Il insuffle à l’ouverture une dimension sépulcrale, comme pour rappeler d’emblée que la mort sera du spectacle. La musique prend un tour solennel dans certaines scènes collectives, religieux même, notamment lors des interventions du chœur, romantique à outrance dans d’autres, lorsque les harpes viennent se mêler aux cordes, ou qu’un violoncelle se lamente mélancoliquement  Mais le miracle de ce spectacle tient sans doute avant tout à une distribution hors pair. 

Scène collective © Damir Yusupov

Vasily Ladyuk, dans le rôle du marquis de Posa, fait oublier les regrets que l’on avait pu éprouver de ne pas entendre Plácido Domingo, co-interprète de ce personnage dans cette production (rappelons au passage que Vasily Ladyuk a obtenu le premier prix au concours international de chant Plácido Domingo en 2005, et qu’il ne dépareille donc point). Avec un chant incisif et une généreuse projection, il donne à l’ami de Don Carlo la place centrale que Verdi avait justement voulu lui attribuer. Martial devant Philippe II, dévoué et plein d’empathie pour son ami, il s’illustre autant a cappella, lorsqu’il appelle à sauver l’infant, que lorsqu’il meurt au dernier acte, porté par les harpes et les flûtes.  Ses duos avec le Don Carlo de Yusif Eyvazov sont également remarquables. 

Si la mise en scène donne à l’œuvre un zeste presque surréaliste, Yusif Eyvazov est là, lui, pour en rappeler le romantisme. Son interprétation du personnage principal est fougueuse, très animée, au point parfois de faire accélérer l’orchestre, et il ne tempère ses ardeurs que dans le duo final avec l’Elisabeth de Valois d’Anna Netrebko, où il fait preuve d’une délicatesse qui offre au personnage une épaisseur supplémentaire. 

C’est dans ce duo final, et dans le monologue qui le précède, qu’Anna Netrebko, elle, donne la pleine mesure de sa voix. Campée au milieu d’une scène vide dans une élégante robe corsetée, elle chante avec une puissance redoutable la diversité des sentiments de la reine, passant avec une aisance confondante des éclats aux soupirs, tour à tour suave, féérique et guerroyante… Le temps semble s’arrêter et l’on voudrait continuer d’être surpris, et bercé, par ce timbre cristallin qui emplit le théâtre, et par cette ligne de chant qui se déploie avec une souplesse enivrante. 

Mais l’avantage de cette production est que tous les personnages sont au rendez-vous. La courtisane Eboli d’Agunda Kulaeva ne manque ni de vivacité, ni de panache, que ce soit dans la chanson orientalisante ou, une fois sommée de quitter la cour, lorsqu’elle prend la décision de sauver Carlos avant son exil. D’une froideur royale en apparence, Liang Li s’illustre lui dans ses monologues en chambre, quand il déplore que la reine ne l’aime pas. On remarquera également la prestation terrifiante, idéalement à sa place dans cette mise en scène, du moine / Charles Quint d’Andrei Valenty, dont le coffre écrase l’orchestre au point de donner des frissons. 

En sortant d’un tel spectacle, on ne peut que se remémorer le vers d’Yves Bonnefoy, tiré du poème Une voix : « Je savais que le feu ne brûlait pas en vain…»

L’article VERDI, Don Carlo — Moscou (Bolchoï) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Riccardo Muti avouait avant la première de ces représentations romaines ne se sentir prêt qu’aujourd’hui, à 71 ans, à se mesurer à Simon Boccanegra. L’ouvrage n’est certes pas la plus populaire de Verdi ni même la plus connue, mais l’intensité dramatique, la noblesse, les couleurs –en particulier de la version de 1881, reprise ici- en font l’un des grands chefs d’œuvre du maître de Bussetto.
 
Pour raconter cette histoire complexe, la mise en scène d’Adrian Noble, tout en nous transportant dans la Gênes de la Renaissance et non au XIVe siècle, reste fidèle au livret et dessine avec finesse et grandeur les tableaux qui nous mèneront du sépulcre des Fieschi au tombeau marin de Simon, restituant grâce aux décors d’une élégante froideur de Dante Ferretti et Francesca Lo Schiavo, la splendeur de la cité ligure, entre la richesse (le palais des doges et la chambre de Simon) et le dépouillement (les jardins de la villa des Grimaldi). Et partout, la mer, immobile et scintillante, horizon omniprésent et presqu’insaisissable dont le corsaire devenu doge, mourant, voudrait faire son linceul. Ce cadre classique, sans lourdeur mais efficace, permet au drame d’entamer sa progression implacable, qu’il ne reste plus à la direction musicale qu’à bâtir.
 
Riccardo Muti entre dans l’œuvre avec une prudence de chat. Econome de ses gestes, il élargit les tempi dès le début de l’opéra, créant une atmosphère funèbre, tandis que sur le plateau, le chœur des plébéiens autour du Pietro correct de Luca dell’Amico, se fait presque trop discret, avant un finale par ailleurs bien enlevé mais hélas gâché par un piccolo très envahissant. Après le recueillement mezzavoce et souvent pianissimo autour du palais-tombeau de Maria Fiesco, Muti et son orchestre se font orfèvres, détaillant la richesse instrumentale de l’œuvre avec un souci du détail captivant, soucieux d’en démontrer la modernité, tout particulièrement dans le prélude marin de l’acte I, aux couleurs presque debussystes. Ce travail de précision se poursuit tout au long de la représentation, y compris dans les tutti, toujours parfaitement dosés (la scène du Conseil).
 
En état de grâce, les cordes (les violoncelles !) accompagnent avec tendresse les élans amoureux d’Amelia Grimaldi et de Gabriele Adorno. On croit aux personnages délicats que dessinent Francesco Meli et Maria Agresta malgré la raideur excessive de leur jeu. Le timbre du ténor n’est pas toujours très séduisant et la voix se tend parfois, mais quelle puissance, quelle diction, quelle projection, quelle assurance ! Aucune faiblesse ne viendra ternir cet engagement, en particulier à l’acte II où son personnage passe de l’affliction à la colère puis à la prière. Il ne lui manque que d’acquérir davantage de crédibilité dramatique.
 
Simon, c’est aussi l’opéra de l’amour filial et les retrouvailles du doge avec sa fille disparue serrent le cœur. L’Amelia de Maria Agresta, qui fut l’élève de Kaibavanska, est une révélation. La jeune femme – d’abord hésitante dans son grand air qui ouvre le premier acte- donne à entendre un superbe lirico spinto, maîtrisant parfaitement son émission et son souffle sur toute la tessiture, malgré des dons scéniques hélas assez limités. Ce timbre, cette aisance dans les aigus, cette finesse, cette intelligence, comment ne rappelleraient-elle pas Mirella Freni ? Le public, enthousiaste, ne s’y est d’ailleurs pas trompé.
 
Tableau désabusé du pouvoir, de ses intrigues et de ses haines, Simon Boccanegra en illustre la violence et la solitude. George Petean incarne parfaitement les ambiguïtés du doge : comme écrasé par une charge qu’il n’a pas voulu mais qu’il assume avec grandeur, son Boccanegra est à la fois autoritaire et velléitaire. Le baryton a la voix du rôle, malgré une tension dans les aigus : Petean est capable de nuances remarquables comme le montre un « Plebe, Patrizi, popolo », impeccable. Accompagnée par un orchestre aussi vénéneux que le poison qu’ingère son personnage, sa lente agonie est particulièrement crédible, jusqu’au déchirant mais apaisé « Maria » qui précède son effondrement, par ailleurs impressionnant, à l’avant-scène. Face à ce doge malgré lui, Quinn Kelsey incarne correctement le mélange d’avidité et de morgue d’un Paolo dévoré d’ambition, mais sa voix, très sonore, est un peu monolithique et manque un peu de nuances.
 
Grand rôle pour les basses, Fiesco est a priori idéal pour l’Ukrainien Dmitri Beloselsky, à l’instrument impressionnant, qui parvient à couvrir tout le spectre du rôle non sans une certaine instabilité, perceptible dans le registre le plus grave. Dommage que sa gaucherie l’empêche de composer son noble personnage de façon crédible et le prive de l’austère autorité du chef des Patriciens.
 
Globalement, la grande qualité vocale de la distribution permet de réaliser de superbes ensembles, très équilibrés, au sein desquels chaque voix se distingue aisément. Quant au peuple, l’autre personnage de cet opéra, il est admirablement servi par un chœur qui parvient, après les faiblesses mezzavoce du prologue, à trouver le ton juste dans les scènes spectaculaires –où il est comme d’habitude à son meilleur- mais aussi dans les plus intimes, jusqu’aux dernières notes presque murmurées de cette formidable partition.
 

L’article VERDI, Simon Boccanegra — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Anna Netrebko, Lady Macbeth et les autres est apparu en premier sur Forum Opéra.

Riccardo Muti avouait avant la première de ces représentations romaines ne se sentir prêt qu’aujourd’hui, à 71 ans, à se mesurer à Simon Boccanegra. L’ouvrage n’est certes pas la plus populaire de Verdi ni même la plus connue, mais l’intensité dramatique, la noblesse, les couleurs –en particulier de la version de 1881, reprise ici- en font l’un des grands chefs d’œuvre du maître de Bussetto.

Pour raconter cette histoire complexe, la mise en scène d’Adrian Noble, tout en nous transportant dans la Gênes de la Renaissance et non au XIVe siècle, reste fidèle au livret et dessine avec finesse et grandeur les tableaux qui nous mèneront du sépulcre des Fieschi au tombeau marin de Simon, restituant grâce aux décors d’une élégante froideur de Dante Ferretti et Francesca Lo Schiavo, la splendeur de la cité ligure, entre la richesse (le palais des doges et la chambre de Simon) et le dépouillement (les jardins de la villa des Grimaldi). Et partout, la mer, immobile et scintillante, horizon omniprésent et presqu’insaisissable dont le corsaire devenu doge, mourant, voudrait faire son linceul. Ce cadre classique, sans lourdeur mais efficace, permet au drame d’entamer sa progression implacable, qu’il ne reste plus à la direction musicale qu’à bâtir.

Riccardo Muti entre dans l’œuvre avec une prudence de chat. Econome de ses gestes, il élargit les tempi dès le début de l’opéra, créant une atmosphère funèbre, tandis que sur le plateau, le chœur des plébéiens autour du Pietro correct de Luca dell’Amico, se fait presque trop discret, avant un finale par ailleurs bien enlevé mais hélas gâché par un piccolo très envahissant. Après le recueillement mezzavoce et souvent pianissimo autour du palais-tombeau de Maria Fiesco, Muti et son orchestre se font orfèvres, détaillant la richesse instrumentale de l’œuvre avec un souci du détail captivant, soucieux d’en démontrer la modernité, tout particulièrement dans le prélude marin de l’acte I, aux couleurs presque debussystes. Ce travail de précision se poursuit tout au long de la représentation, y compris dans les tutti, toujours parfaitement dosés (la scène du Conseil).

En état de grâce, les cordes (les violoncelles !) accompagnent avec tendresse les élans amoureux d’Amelia Grimaldi et de Gabriele Adorno. On croit aux personnages délicats que dessinent Francesco Meli et Maria Agresta malgré la raideur excessive de leur jeu. Le timbre du ténor n’est pas toujours très séduisant et la voix se tend parfois, mais quelle puissance, quelle diction, quelle projection, quelle assurance ! Aucune faiblesse ne viendra ternir cet engagement, en particulier à l’acte II où son personnage passe de l’affliction à la colère puis à la prière. Il ne lui manque que d’acquérir davantage de crédibilité dramatique.

Simon, c’est aussi l’opéra de l’amour filial et les retrouvailles du doge avec sa fille disparue serrent le cœur. L’Amelia de Maria Agresta, qui fut l’élève de Kaibavanska, est une révélation. La jeune femme –d’abord hésitante dans son grand air qui ouvre le premier acte- donne à entendre un superbe lirico spinto, maîtrisant parfaitement son émission et son souffle sur toute la tessiture, malgré des dons scéniques hélas assez limités. Ce timbre, cette aisance dans les aigus, cette finesse, cette intelligence, comment ne rappelleraient-elle pas Mirella Freni ? Le public, enthousiaste, ne s’y est d’ailleurs pas trompé.

Tableau désabusé du pouvoir, de ses intrigues et de ses haines, Simon Boccanegra en illustre la violence et la solitude. George Petean incarne parfaitement les ambiguïtés du doge : comme écrasé par une charge qu’il n’a pas voulu mais qu’il assume avec grandeur, son Boccanegra est à la fois autoritaire et velléitaire. Le baryton a la voix du rôle, malgré une tension dans les aigus : Petean est capable de nuances remarquables comme le montre un « Plebe, Patrizi, popolo », impeccable. Accompagnée par un orchestre aussi vénéneux que le poison qu’ingère son personnage, sa lente agonie est particulièrement crédible, jusqu’au déchirant mais apaisé « Maria » qui précède son effondrement, par ailleurs impressionnant, à l’avant-scène. Face à ce doge malgré lui, Quinn Kelsey incarne correctement le mélange d’avidité et de morgue d’un Paolo dévoré d’ambition, mais sa voix, très sonore, est un peu monolithique et manque un peu de nuances.

Grand rôle pour les basses, Fiesco est a priori idéal pour l’Ukrainien Dmitri Beloselsky, à l’instrument impressionnant, qui parvient à couvrir tout le spectre du rôle non sans une certaine instabilité, perceptible dans le registre le plus grave. Dommage que sa gaucherie l’empêche de composer son noble personnage de façon crédible et le prive de l’austère autorité du chef des Patriciens.

Globalement, la grande qualité vocale de la distribution permet de réaliser de superbes ensembles, très équilibrés, au sein desquels chaque voix se distingue aisément. Quant au peuple, l’autre personnage de cet opéra, il est admirablement servi par un chœur qui parvient, après les faiblesses mezzavoce du prologue, à trouver le ton juste dans les scènes spectaculaires –où il est comme d’habitude à son meilleur- mais aussi dans les plus intimes, jusqu’aux dernières notes presque murmurées de cette formidable partition.

L’article VERDI, Simon Boccanegra — Rome est apparu en premier sur Forum Opéra.

En bon shakespearien, le metteur en scène1 met l’accent sur la complétude du buffo et du seria, ressort essentiel de la dramaturgie Mozart/Da Ponte. Ainsi, le trio du deuxième acte de Don Giovanni « Ah taci, ingiusto core » est traité en farce qui tourne au vinaigre. Leporello se prend au jeu et quand Elvire lui tombe dans les bras, leur folle sensualité se donne libre court (comme on l’a rarement vu), à demi cachée derrière du linge qui sèche. Le retour à la réalité rend plus tragique encore la découverte par Elvire de sa méprise. De tels contrastes sont exploités tout au long de la trilogie avec la plus grande efficacité. L’atmosphère shakespearienne est particulièrement dense lors de la scène du cimetière. Pendant que Don Juan joue les iconoclastes et Leporello le bouffon, la statue, dorée, nimbée de lumière, fascinante, gagne noblement son piédestal qui s’élève peu à peu.

Autre caractéristique de l’interprétation, Adrian Noble réhabilite les héroïnes en les arrachant aux clichés habituels. Dans Cosi, il raconte l’inexpérience de la jeunesse qui prend la sensualité pour de l’amour. Dans Don Giovanni, ilfait d’Anna, souvent présentée comme perverse, une jeune fille comme Fiordiligi, très droite et sincère, qui repousse avec horreur son attirance pour l’assassin de son père..

On ne saurait trop féliciter Tom Pye pour l’esthétique de ses décors. Leur impeccable réalisation et la perfection des nombreux changements à vue suscitent l’admiration. Les éléments inutilisés restent suspendus à vue, montant ou descendant selon les besoins, comme par enchantement. Les chariots supportant les maisons de Little Italy (dont les quatre façades diffèrent) permettent de varier ad libitum les perspectives. Les beaux costumes de Deirdre Clancy valorisent la plupart des personnages2. Les éclairages de Jean Kalman et Japhy Weideman, en perpétuelle transformation, donnent relief et vie aux multiples tableaux et magnifient les arrière-plans, en particulier de superbes ciels diurnes et nocturnes en passant par l’aube et le crépuscule.

La cohésion entre les trois ouvrages est également assurée par les chanteurs qui, pour la plupart, incarnent plusieurs rôles. Daniel Behle, au merveilleux timbre de ténor mozartien, dévoile les correspondances entre les personnages de Ferrando et d’Ottavio par un jeu juste, sensible et attachant.Grâce à son aisance technique, son timbre solaire, sa voix riche en harmonique et ses dons scéniques, Maria Bengtsson interprète une Fiordiligi et une Anna inoubliables, tendres et passionnées, bien armées pour surmonter les souffrances traversées.

,L’impressionnant Vito Priante interprète un Guglielmo sensuel, plein de vitalité,. Son Figaro dont la joie de vivre contagieuse gagne tous ceux qui l’approchent, fait preuve d’une grande force intérieure. Par comparaison, la Suzanne de Valentina Farcas paraît bien pâle. Si le Chérubin de Tove Dahlberg est réducteur (il s’escrime dans le vide, attendrissant les femmes sans les attirer vraiment), son attachante Dorabella sort de l’ordinaire.

Lionel Lhote, baryton-basse au timbre très personnel, noir dans le grave, éclatant dans l’aigu, communique à son Leporello la lucidité philosophique de son Alfonso, sans pour autant perdre ses qualités de buffo. Elena Galitskaya incarne avec aisance et maturité les rôles de Despina, de Barberine et de Zerline. Doté d’une solide technique, son soprano léger s’élargit joliment dans l’aigu, Immense Masetto, typisuement russe, de Grigori Soloviev, Don Juan voluptueux de Markus Werba, qui sait aussi avoir du mordant. L’impact vocal du Comte Almavivade Rudolf Rosen n’a d’égal que sa prestance scénique. A ses côtés, Helena Juntunen incarne une Comtesse restée plébéienne, souvent au bord de l’hystérie, qui accède à la noblesse au cours des deux derniers actes.Malheureusement, la voix manque de legato et d’homogénéité, ses forte sont parfois hurlés. L’irrésitible Basile de Jean-Paul Fouchécourt rappelle celui de l’inoubliable Michel Sénéchal. Andreas Bauer qui campe un Bartholo bourgeois inusuel devient grandiose en statue du Commandeur. Citons enfin Marc Labonnette, jardinier convaincant qui rappelle les autres à l’ordre et détient la vérité..

Quant au jeune chef Stefano Montanari3, c’est un véritable phénomène où le pire côtoit le meilleur. D’un côté, les ouvertures dirigées comme un pensum, certains tempi, pris à un train d’enfer, qui essoufflent les chanteurs et nuisent à la qualité du son, ainsi que de nombreux décalages. De l’autre, des sonorités parfois bouleversantes, un sens dramaturgique inné qui pourrait le conduire loin s’il se disciplinait davantage.

1- Adrian Noble a dirigé de 1991 à 2003 la Royal Shakespeare Company, l’une des troupes les plus influentes de Grande Bretagne, basée à Stratford-upon-Avon.

2- Trois exceptions : la robe courte et le tablier tristounet de Suzanne en chambrière accentue sa gaucherie ; le négligé qui découvre des dessous de soie peu affriolants de la comtesse n’offre guère d’attraits, pas plus que la jupette en jean de Fiordiligi lors de la scène du jardin. Enfin les costumes d’Elvire ne conviennent pas à la chanteuse qui les porte.

3- Instrumentiste (piano et violon), il s’est ensuite orienté vers la direction d’orchestre baroque. Il débute dans le lyrique, n’ayant encore dirigé que trois opéras de Donizetti.

L’article MOZART, Don Giovanni|Le nozze di Figaro|Così fan tutte — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.

La première révolution est la brèche ouverte dans le sacrosaint répertoire de la maison (qui couvrait à peu de choses près 150 ans de l’histoire lyrique, des grands Mozart jusqu’aux derniers Strauss). La deuxième – plus discrète mais peut-être plus significative de la mutation du Staatsoper depuis l’arrivée de son nouveau directeur – est celle de l’orchestre. Jamais auparavant n’avait été donnée une seule représentation par un autre orchestre que le Philharmonique2 : entretenant avec son public une longue histoire passionnelle, il a pourtant laissé pour quelques soirées la fosse aux Musiciens du Louvre de Marc Minkowski. Et loin de crier au scandale, la salle a poliment accompagné le mouvement, se découvrant une passion nouvelle pour le baroque, répertoire pourtant fièrement ignoré depuis un siècle et demi. C’est à se demander si les Viennois ne seraient pas entrés dans l’ère du « lyriquement correct »…

Le plus important n’est pas de savoir si oui ou non l’Opéra de Vienne est rentré dans le rang des maisons d’opéras, si oui ou non il ne sera plus qu’une étape parmi d’autres dans un monde lyrique globalisé, accueillant les mêmes mises en scène et les mêmes artistes. Ce sont des questions qui trouveront leur réponse dans quelques saisons. Le plus important, c’est que l’oreille et l’œil aient été comblés, et qu’un miracle ait pris le nom d’Anja Harteros.

Cela a souvent été dit dans nos colonnes, mais il n’est pas vain d’insister : Anja Harteros est l’une des plus précieuses sopranos actuelles, et elle le sera assurément pendant de longues années. Si elle est plus habituée à Verdi (elle a été ovationnée récemment en Desdémone à Paris ou à Berlin) ou à Wagner, elle est chez Haendel la plus parfaite des héroïnes baroques. Furore ou lamenti, voix de lave ou d’oiseau sauvage : tout est parfait, le souffle maîtrisé, l’interprétation intelligente, la virtuosité jamais ostentatoire. Plongée dans la quasi pénombre pour « Ah ! Mio cor ! », elle touche au sublime, mais encore une fois dans une apparente simplicité de moyens. Toute la magie de cette magicienne d’un soir est là : l’élégance d’être humble.

A contrario, il y a peu à garder de la prestation de Vesselina Kasarova. On savait ses graves provenant d’un autre monde (au moins lui procurent-ils une vocalité masculine bienvenue dans le rôle travesti de Ruggiero). Mais si le haut-médium est encore à peu près intact, le reste de la voix est manifestement à la peine. Doublée d’une émission hasardeuse et d’expressions faciales plus près de la torture que du charme haendélien, la partie de la mezzo-soprano bulgare s’écoute avec inconfort. Veronica Cangemi déçoit également dans le rôle de Morgana. Dans le (superbe) premier air « O s’apre al riso », on découvre une voix très fragile, peu soutenue. Heureusement, le « Tornami a vagheggiar » est plus séduisant.

Il ne manque que la projection à Kristina Hammerström pour devenir une très belle Bradamante : la voix est riche, charnue, mais quel dommage de ne chanter que pour soi-même ! Les deux rôles masculins sont très bien tenus par deux membres de la troupe du Staatsoper : Benjamin Bruns est un solide et honnête Oronte, tandis que Adam Plachetka force le respect par un « Pensa a chi geme » d’une belle profondeur. Enfin, mention spéciale à Alois Mühlbacher, jeune chanteur des Sankt Florianer Sängerknaben, qui à 12 ou 13 ans assure crânement les deux airs qui lui sont réservés.

Si Alan Curtis dans un récent et très valable enregistrement avait résisté aux langueurs d’Alcina (voir la critique de Bernard Schreuders), Marc Minkowski y a en comparaison entièrement succombé. Réaffirmant la place centrale des Musiciens du Louvre dans le paysage baroque, le chef français (particulièrement attentif à ses musiciens et à ses chanteurs) sophistique sans intellectualiser. Le résultat est brillant : avec de tels orchestres invités, le public viennois a raison d’acquiescer et d’applaudir le changement !

Il faut parler enfin de la mise en scène élégante mais somme toute assez ennuyeuse d’Adrian Noble. Dans une esthétique « revival Marie-Antoinette », perruques et robes flashy en renfort, la direction est malheureusement fort convenue. En réalité, le plus agaçant est de toujours voir Haendel traité selon les mêmes codes : de David McVicar à Robert Carsen, en passant donc aujourd’hui par Adrian Noble, ce sont toujours les mêmes moulures, les mêmes lumières descendant en pluie d’étoiles, les mêmes effets de fumée… Alors, c’est très beau, certes, mais pour le coup terriblement conformiste.

1 Herbert von Karajan s’était essayé en 1963 au Couronnement de Poppée (avec Sena Jurinac et Gundula Janowitz, dont il est tiré un enregistrement chez Deutsche Grammophon), tandis que Karl Böhm avait dirigé Giulio Cesare dans une version traduite en 1959.

2 Ou plus exactement, de l’Orchestre du Wiener Staatsoper, distinct mais étroitement lié au Philharmonique, puisque les membres du deuxième sont obligatoirement choisis dans les rangs du premier. L’appellation de « Wiener Philharmoniker » est traditionnellement dévolue aux concerts symphoniques, exception faite du Festival de Salzburg, où c’est bien lui qui assure la plupart des représentations d’opéras.

L’article HAENDEL, Alcina — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le résultat est à la hauteur, comme l’avait relevé Christophe Rizoud, rendant compte de la soirée du 15 juin 2009.

Production adaptée, disions nous : le décor, construit autour d’une structure semi-circulaire unique, aérienne pour une part, reproduite au sol pour une autre, renforce le sentiment d’intimité bien loin des grosses productions un peu froides récemment vues à la Scala ou au Met notamment. On est au théâtre et les couleurs chaudes, dominante ocre, offrent un parfait écrin au drame. Le choix de la version de Richard Lanhman Smith, avec les dialogues en français, se justifie bien, de ce point de vue, même si la présence de non francophones dans la distribution reste problématique. Si le Don José d’Andrew Richards donne à peu près le change du point de vue de la prononciation – il a décrit dans un entretien à Forum Opéra la somme de travail que cela lui avait demandé – on se demande un peu ce que vient faire en Andalousie un Zuniga tout droit sorti de l’armée britannique. Dans une moindre mesure, le Monteverdi Choir trahit parfois quelques hésitations dans la prononciation du français.

Dans la fosse, John Elliot Gardiner traduit le punch et le lyrisme qui, selon lui, caractérisent l’œuvre. Sa lecture est des plus classiques, au diapason de la mise en scène, sans aucune surprise.

La distribution est dominée de la tête et des épaules par Anna Caterina Antonacci. Dans la continuité d’une vaste tournée internationale qui l’avait conduite au Covent Garden de Londres, entourée de stars (Kaufmann, d’Arcangelo, Pappano – un DVD Deutsche Grammophon est entré bien haut dans la discographie) et à Toulouse notamment, elle donne salle Favart une démonstration de ses talents d’artistes. Elle est incandescente, irrésistible en femme fatale, mûre et réfléchie, différente à de nombreux égards de celle d’Elīna Garanča… Sa Carmen assume, crânement son destin, et, au IV, elle se livre en pleine connaissance de cause à son bourreau. La diction est parfaite et, dans la salle comme au DVD, on ne perd pas un mot. Le velours de sa voix convient aussi bien aux moments de séduction comme aux passages plus dramatiques (Air des cartes). Andrew Richards, encore peu connu en France, réussit, dramatiquement, à se hausser à la hauteur de sa partenaire. Son timbre racé et cuivré sert le personnage, assez frustre, et même bestial au dernier acte, cheveux longs et costume déchirés aidant. Sa vaillance, son engagement scénique forcent la sympathie, même si l’émission est bien peu naturelle. Nicolas Cavallier, habitué de toutes les scènes parisiennes, campe un bel Escamillo, à la prestance très convaincante, malgré un certain manque de brio et de projection dans le haut de la tessiture. Quant à Anne-Catherine Gillet, son matériau de soprano léger, plutôt modeste, s’épanouissait bien dans la salle de l’opéra comique et son allure de bonne sœur égarée renforce le contraste entre son monde et celui de Carmen. Du reste de la distribution, on retient en particulier l’excellent Moralès de Riccardo Novaro, pour qui a été rétabli l’intéressante scène dite de l’anglais, au premier acte.

Après des soirées accueillies avec enthousiasme par le public, l’élégant DVD édité par Fra Musica permet de conserver une belle trace de cette production et le spectacle est complété par un entretien avec le chef, le directeur et la musicologue maison. A deux mois des fêtes de fin d’année, un très joli objet qui viendra agréablement garnir les sapins de Noël.

Jean-Philippe Thiellay

L’article Carmen est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec Sir John Eliot Gardiner à la direction d’orchestre et Anna Caterina Antonacci dans le rôle titre, Jérôme Deschamps et son équipe ont mis toutes les chances de leur côté. Le premier – John Eliot Gardiner – dépoussière allégrement la partition, lui restituant ce souffle qu’un excès de popularité avait fini par vicier. Voilà enfin une Carmen amincie, vivante, percutante qui sans rien perdre de ses élans lyriques, ni de sa force d’expression – l’ouverture aveuglante de clarté, l’entr’acte du IV éclatant –, retrouve une seconde jeunesse. Quelques décalages avec les chœurs et un cor égaré dans l’air de Micaëla sont péchés de première ; tout devrait rentrer dans l’ordre au fil des représentations.

La seconde – Anna Caterina Antonacci – à défaut d’un timbre gorgé de soleil, dispose d’une palette de couleurs qu’elle utilise en tragédienne consommée. Teint clair (mais l’ambitus du rôle, on le sait, autorise tous les types, soprano comme mezzo-soprano), articulation précise même si un peu exotique dans les dialogues parlés, inflexions surprenantes, plus proches parfois de la comédie musicale que de l’opéra, composent une gitane qui sans être une de ces moricaudes à la chair brûlante, n’en possède pas moins le décolleté humide et l’œil arrogant. Une présence plus qu’une voix ; Bizet n’envisageait pas Carmen autrement.

Autour d’eux, un plateau homogène d’où émerge la Micaëla d’Anne-Catherine Gillet, dont la présence acérée parvient à rendre intéressant un personnage qui trop souvent transpire l’ennui, et le Moralès de Riccardo Novaro pour qui on a eu la bonne idée de rétablir à l’acte I la scène de l’Anglais. Nicolas Cavallier compense par la diction l’absence de lustre dans l’aigu, nous rappelant au passage combien la tessiture d’Escamillo est inconfortable. Andrew Richards rachète par l’engagement des accents qui font de Don José un cousin basque de Turiddu (Cavalleria Rusticana figure d’ailleurs à son répertoire). L’air de la fleur empoigne avec – on n’osait l’espérer – le fameux si bémol négocié en voix de tête mais piano. Le duel du III se satisfait d’une certaine brutalité, le duo final balayant les dernières réserves par le désespoir sauvage, quasi christique, qui l’anime.

Pourquoi, avec tous ces atouts en main, avoir bigorné la partie en faisant appel à Adrian Noble ? En voulant éviter la carte postale et le folklore (sic), le metteur en scène britannique, malgré un dispositif ingénieux d’hémicycle qui, selon les actes, sert à la fois de place, de taverne et d’arène, met les deux pieds dans la convention : cigarières jupe relevée sur les cuisses, chorégraphie fluide mais scènes de combat dyspnéiques et mouvements de foule maladroits. Une feria de Séville aux allures de frairie ne parvient heureusement pas à enrayer l’à propos d’un Monteverdi Choir au meilleur de sa forme.

L’article BIZET, Carmen — Paris (Opéra Comique) est apparu en premier sur Forum Opéra.