Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris.  C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

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Déjà familier de la maison, où il a dirigé Werther, Die Csárdásfürstin ou Die tote Stadt, Lorenzo Viotti est actuellement à l’affiche avec une nouvelle production de Die Fledermaus. L’intendant Matthias Schulz salue une personnalité artistique majeure de sa génération, appelée à insuffler énergie, audace et nouveaux élans à la programmation zurichoise, tandis que Gianandrea Noseda poursuivra son travail au cours des prochaines saisons, riches en nouvelles productions, concerts et tournées.

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Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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Jusque là, tout avait été plus ou moins brinquebalant, malmené par l’acoustique improbable de la tente du Gstaad Menuhin Festival, une tente de cirque blanche, un peu cheap et incongrue dans ce repère d’heureux de ce monde dorés sur tranche qu’est Gstaad, au paysage tellement enchanteur qu’il paraît faux.

Le Kyrie avait été secoué de décalages, l’Orchestre de l’Opéra de Zürich, nouvelle appellation semble-t-il du Philharmonia Zürich, avait semblé à la recherche de sa sonorité, de l’équilibre de ses pupitres. Après un incipit, le Requiem æternam, lentissime et très beau, le Dies Irae avait sonné hirsute plutôt qu’imposant.

Un théâtre de sentiments

L’Orchestre et le Chœur de l’Opéra de Zürich, auxquels nous avons maintes fois tressé des couronnes sur ces pages, deux phalanges hyper-professionnelles, paraissant déconcertés, si loin de l’acoustique limpide de leur Opernhaus, où le moindre détail s’entend. Et sans doute étonnés de la différence entre la salle vide de la répétition et cette salle pleine.

Tout semblait un peu brouillé. Jusqu’à l’entrée (ce fut en tout cas notre impression) de la basse italienne, dont le visage austère (un sosie de Nanni Moretti, le cinéaste-acteur) est à l’image de son chant, intériorisé, inspiré, d’une ligne impeccable.

Et c’est bien la spiritualité profonde de cette œuvre que Gianandrea Noseda mettra en lumière, œuvre formidable d’un homme qui n’était sans doute pas plus croyant que Iago, qui, on se le rappelle, chante dans Otello « La morte e nulla », la mort n’est rien, le Ciel est une vieille fable…
Verdi n’écrit ni une musique de la résignation, ni un hymne de louange, ni une vision effrayante du Jugement dernier, il décrit tout un théâtre de sentiments face à la mort : la peur, l’espoir, la révolte, l’apaisement, il joue sur les contrastes de couleurs, d’intensités, d’états d’âmes, d’images.

La fougue de Noseda

C’est cette multiplicité que le chef italien, passionné, fougueux, lyrique, met en évidence, dans une lecture expressionniste, aux antipodes de la conception plus apollinienne d’un Daniele Gatti, si l’on veut évoquer un chef de la même génération.

Au terrifié-terrifiant Mors stupebit succède une autre expression de la peur universelle, le Liber scriptus du mezzo-soprano, une Elina Garanča très inspirée. Là encore, on a le sentiment d’un chant profond d’une grande sincérité. Beaucoup de noblesse, un tragique sobre, un legato porté par l’homogénéité d’une voix aux couleurs mordorées, c’est un chant envoûtant, allant de pair avec une manière d’élégante discrétion. Saisissantes, les notes graves sur Judex ergo cum sedebit avant la grand clameur de la reprise de Liber scriptus sur les sommets de la voix.

Mariage de voix

C’est dans le Quid sum miser qu’Eleonora Buratto pourra déployer enfin une voix de soprano lirico d’une lumière, d’un envol, d’une projection extraordinaires, dessinant d’un timbre comme immatériel de longues lignes suspendues au-dessus de ce trio. Comme elle illuminera le Salva me fons pietatis, caracolant sur son extrême aigu, avant de fusionner avec la voix de Garanča dans un Recordare d’un lyrisme impalpable, suivies toutes deux par un Noseda respirant à l’amble avec elles, dont les deux voix venant d’horizons différents se marient étonnamment bien.

À Piero Pretti échoit un rôle difficile, celui de succéder au pied levé à Joseph Calleja déclarant forfait pour raison de santé impérieuse (et succédant lui-même à Jonathan Tetelman initialement prévu). Piero Pretti a chanté les ténors verdiens, belliniens ou donizettiens sur les plus grandes scènes italiennes (notamment), mais il sait bien qu’il est attendu au tournant de l’Ingemisco. De là sans doute une émission crispée, une certaine âpreté et une application un peu trop audible. Les yeux sur la partition, il restera en deçà de ce qu’il aurait pu donner en meilleures circonstances, mais du moins assumera son rôle avec probité, et d’ailleurs on le sentira libéré, et sa voix aussi, dans l’Hostias qui viendra un peu plus tard, où son timbre clair pourra prendre son essor.

Ferveur

Le Confutatis donnera à nouveau à Roberto Tagliavini l’occasion de démontrer son art de phraser, grâce à une voix d’une homogénéité sans faille jusqu’au sommet de sa tessiture. Son Oro supplex, comme en écho du début de la séquence sera d’un effet troublant, sans parler de sa maîtrise des demi-teintes, d’une grande émotion chez une basse.
Et que dire du sublime Lacrimosa, du duo Garanča-Tagliavini, du crescendo d’intensité qui en exalte l’émotion, de l’entrée du chœur et de la voix céleste de Buratto venant survoler le tout, puis de la reprise de la mélodie par le quatuor de solistes a cappella. Un seul mot s’impose, celui de ferveur. Noseda, non seulement fait tenir ensemble tous les éléments de cette architecture, mais insuffle à la longue séquence du Dies irae une fin apaisée et inspirée.

Il faudrait dire aussi la sensualité du quatuor de solistes dans l’Offertoire (et de l’impressionnant mi bécarre devenant mi bémol dardé par la Buratto, une bonne quinzaine de secondes durant dans une seule respiration) et la manière dont Noseda anime constamment le discours du Fac eas jusqu’au la bémol en lévitation du soprano et au postlude orchestral morendo sur un trille des violons d’une finesse pianississimo impalpable.

Un Requiem qu’on dit opératique (et pourquoi pas ?)

L’univers musical de Verdi est évidemment un terrain familier pour l’Orchestre de l’Opéra de Zürich et son directeur musical Gianandrea Noseda. La saison prochaine, ils se retrouveront pour une Forza del Destino, un Ballo in maschera et un Macbeth, de même que le chœur de l’Opéra, chœur de théâtre qu’on a souvent vu magnifique d’engagement face aux sollicitations en tous genres des metteurs en scène, toujours impeccable de précision et de plénitude, mais singulièrement ici dans le fougueux et virtuose double chœur du Sanctus.

Et qui sera d’une ineffable douceur quand il se mettra à l’unisson des deux chanteuses a cappella dans l’Agnus Dei, séraphiques toutes deux, sur un pianissimo des cordes aux frontières du silence, à nouveau dans un sentiment de ferveur d’une émotion intense.

Préludant à ce qui est sans doute le sommet de la partition, une cantate pour soprano, chœur et orchestre et qui en fut d’ailleurs le noyau d’origine, composée à la mémoire de Rossini.
Introduit par un sublime duo de Garanča et Tagliavini dans le Lux aeterna, le Libera me sera l’apothéose d’Eleonora Buratto.

Apothéose de Buratto et transe de Noseda

On la verra s’approcher de son lutrin, très concentrée, très discrète, humble presque et lancer son Libera me, Domine, de morte aeterna avec une manière d’urgence désespérée, avant de projeter un Tremens factus haletant, halluciné, presque parlando, et de descendre à des graves de soprano dramatico. Interrompue par un Dies Irae, foudroyant, tellurique, martelé, fusionnant toutes les forces de l’orchestre, les trilles des trompettes, les roulements des percussions, les voix graves du chœur.
Alors la voix de Buratto viendra planer par dessus le chœur a cappella et implorer un dernier Requiem aeternam.

La lumière de cette voix, ses longues implorations sur les sommets de sa tessiture, la transparence de ce timbre, montant jusqu’à un ultime contre-ut, tout cela est d’une beauté indicible, d’une puissance haletante.

Image saisissante, celle des bras gigantesques d’un Noseda en transe, soulevant la musique et les musiciens et de Buratto, descendue de deux octaves depuis son contre-ut, chantant-disant son dernier Libera me, Domine, de morte aeterna.

Durant le très très long silence précédant les premiers applaudissements, la salle restera comme stupéfaite, transportée par la force de cette interprétation (et par le génie de Verdi).

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Sur l’ouverture, le ton est donné d’emblée avec un rideau se levant sur une salle d’autopsie, ou plutôt un théâtre d’anatomie, sur les gradins de bois duquel se pressent des messieurs en redingotes et hauts-de-forme. Sur la table, un corps recouvert d’un drap, entouré de blouses blanches.

La scène n’est pas macabre, burlesque plutôt : tandis qu’un vieillard barbu s’évente avec son chapeau (à cause de l’odeur), apparaît un prisonnier en tenue rayée (comme les frères Dalton pour rester dans les références BD) entre deux cops, sortis tout droit d’un film de Mack Sennett. On le devine, c’est Renato. Puis voici une femme (trop) éplorée, en robe à tournure violette, à l’image des Bostoniennes du Temps de l’innocence, de Scorsese d’après Henry James, enfin un petit jeune homme dont on voit bien que c’est une femme travestie, le page Oscar, qui apporte sur son bras une redingote grise.

Le cadavre, à peine la balle extraite, soulève ses draps, enfile la redingote, la table d’opération est évacuée, la salle d’autopsie devient arène électorale et Riccardo peut lancer son air d’entrée « La rivedrà nell’estasi » où il chante son amour secret pour Amelia.

Charles Castronovo, avec ses airs de latin lover, s’affronte à un rôle intéressant parce qu’ambigu (comme l’ensemble de cet opéra, chef-d’œuvre formidablement verdien) : il est à la fois un jeune homme pimpant et léger, une manière de Duc de Mantoue, et un homme sincère, amoureux, honnête, profond. Il y faut donc deux voix, et si Charles Castronovo aura sans conteste la voix du lyrisme, de l’effusion, de la gravité, avec de belles couleurs mordorées, la pimpance lui manque quelque peu. Dommage pour cet air d’entrée qui demande de l’éclat et de l’extraversion. On aimerait davantage de projection (mais la voix est sans doute cueillie un peu à froid), d’autant que l’orchestre joue fort.

L’acoustique de Zürich est très claire. Avantage : on distingue tous les détails d’orchestration, l’usage expressif des bois notamment, en revanche on est un peu en déficit de fondu, de rondeur, de chaleur sous la baguette ardente et nerveuse de Gianandrea Noseda. Déjà, dès l’ouverture, on aurait aimé plus d’onctuosité dans les lignes des cordes, – dont l’effectif est peut-être un peu léger d’ailleurs.

La passion et ses ravages

Très vite survient Renato, le bras droit de Riccardo. Le récit de la metteuse en scène est le suivant : Riccardo est un jeune anglais d’une classe supérieure (upper class) venu combattre au côté de Lincoln, puis ayant entamé une carrière politique et appelé pour le seconder son ami Renato, arrivé d’Angleterre avec son épouse Amelia. Tous sont des personnages honnêtes, rangés, bourgeois, scrupuleux, moraux. Et donc victimes désignées pour les ravages de la passion.

George Petean n’a pas de mal dès ses premières mesures à s’imposer comme un superbe Renato. La beauté du timbre, le legato, la conduite de la ligne musicale, la chaleur, une voix longue dont les notes hautes sont franches et fermes, la projection (il passe la barrière de l’orchestre sans coup férir), tout cela est évident. Il y ajoute ce qui signe le grand baryton verdien : l’humanité, l’épaisseur humaine, l’intériorité, le tourment.

Après cet air, « Alla vita che t’arride », où Renato dit sa confiance amicale et politique envers Riccardo (et le prévient d’un complot contre lui), Verdi ose une rupture de ton, d’abord avec le premier air d’Oscar « Volta la terra » où Katharina Konradi avec brio lance ses premières étincelles. La mise en scène en fait un comparse de music-hall ou de cirque (on pense au Lola Montès d’Ophuls) cabotinant au second degré et chantant « au public », avant de lancer une strette finale, traitée dans une esthétique cancan revendiquée, frôlant l’esprit Gaieté parisienne, les hauts-de-forme descendant de leur gradin pour lever la jambe en cadence sur les flonflons de l’orchestre, eux aussi joyeusement assumés.

Une très belle Ulrica

On passe ensuite dans le salon d’Ulrica, diseuse de bonne aventure réunissant ses clientes (bourgeoises en robes à pouf et chapeaux emplumés), autour d’une boule magique clignotante (l’électricité décidément…). Si elle aussi porte une de ces tenues qui tiennent surtout de l’art du tapissier, ses longs cheveux filasses et ses yeux charbonneux suffisent à la rendre étrange. Mais le plus désarçonnant est sans doute le contraste entre la silhouette gracile de Agnieszka Rehlis et les couleurs de contralto de sa voix. Son invocation « Re dell’abisso » aux longues lignes galbées, en contrepoint avec une clarinette dans son registre le plus grave, est impressionnante.

Là encore on regrette une certaine intempérance de la fosse, tant ce timbre est idéal pour ce personnage fantasque. Agnieszka Rehlis est aussi une Azucena, une Amneris, une Brangaene, mezzo-soprano donc, mais avec des frémissements très sombres et des notes graves aisées. Elle bouge sur scène avec vivacité, dessinant une magicienne new look très amusante.
Joueuse, voire débridée, la mise en scène le sera à nouveau, avec l’entrée de Riccardo déguisé en matelot de la Baltique (costume bleu vif et béret assorti), puis l’arrivée de Silvano le marin (un grand costaud en marinière, pantalon à pont et bonnet de docker, truculente prestation vocale de Steffan Lloyd Owen), et enfin l’apparition d’Amelia, venant chercher un remède à l’amour secret qui la tourmente.

S’installe un merveilleux trio entre Ulrica (insinuante phrase évoquant une herbe magique poussant près d’un gibet), Riccardo caché derrière un rideau vert et Amelia, Erika Grimaldi au juste timbre de soprano dramatique, suggérant la douleur profonde du personnage dans sa prière, première apparition (« Consentimi, o Signore ») du thème du gibet. Derrière cette montée en intensité, il y a bien sûr la main très ferme de Noseda, et on sait le verdien qu’il est.

Un cast vocal très équilibré

La fin de la scène sera spectaculaire et drôle avec l’entrée des marins, compagnons de bordée de Silvano, dans la même défroque incongrue que Riccardo. Charles Castronovo, debout sur la table d’Ulrica, sera extraverti à souhait, la voix désormais plus chaude, dans sa chanson « Di’ tu se fedele » et le restera dans un brillantissime quintette « È scherzo od è follia », très équilibré vocalement : les assises de basses des deux conspirateurs, Brent Michael Smith (pilier de Zurich, toujours remarquable) et Stanislav Votobyov (lui aussi membre de la troupe), le ténor un peu cuivré de Riccardo, les couleurs ombrageuses d’Ulrica et les dentelles d’Oscar voletant par là-dessus, la pulsation rythmique de l’orchestre soutenant l’ensemble.

Le final sera tonitruant avec danse des matelots éméchés (un peu too much…) et triomphe de Riccardo porté en triomphe (les dames enthousiastes too much aussi), et le contraste n’en sera que plus grand avec l’austérité de la scène du gibet, qui est bien sûr l’un des sommets de Verdi (« son Tristan à lui », comme dit joliment André Tubeuf).

Le juste poids de tragique

Une simple boiserie bleutée, un globe lumineux en guise de lune, sous lequel passent deux prostituées et leur client, puis une pauvresse à l’évidence stoned… C’est là qu’Amelia vient chercher l’herbe qui l’a délivrera de la passion qui la hante. Beau prélude, ponctué des notes piquées de la flûte, avant un récitatif d’un pathétique poignant.

Soprano dramatique au vibrato expressif, Erika Grimaldi incarne sur les sombres accords de l’orchestre une femme fragile dépassée par un amour fatal. L’aria ensuite, depuis son premier vers, mezza voce, « Ma dall’arrido stelo divulsa », collection de belles voyelles, jusqu’à la cadence finale précédée d’un contre-ut, sera d’un très beau legato, en dialogue avec le hautbois, la conduite vocale se jouant des sauts de notes et des notes graves (jusqu’au la) avant de s’achever sur un beau messa di voce. Surtout Erika Grimaldi donne son juste poids de tragique à ce moment. La couleur de la voix est d’une lancinante mélancolie et prélude à un grandiose duo avec Riccardo.

Un des plus beaux duos de Verdi

C’est là que la voix très chaude de Castronovo trouvera sa plus belle expansion, depuis la violence de son arrivée et de leur embrasement, en passant par le cantabile de l’épisode plus lent (sur « ah crudele, e mel rammemori »), repris par Amelia dans « deh soccordi tu » (avec le contrechant de la clarinette), jusqu’à la strette à deux sur « Oh qual soave brivido ». Tout cela, dans ses variation de tempo, ses rallentandos et ses montées en tension respire sous l’impulsion de Gianandrea Noseda, lui aussi à son meilleur. Formidable duo tout en rebondissements et en frémissements, Erika Grimaldi montant jusqu’au sommet de sa voix, et de quelle sublime manière, sur cette phrase, tout de même extraordinaire : « Ma tu, nobile, / Me difendi dal mio cor – C’est à toi, parce que tu es noble, de me défendre contre mon propre cœur »…

La fin de l’acte, mélodramatique à souhait, restera à ce niveau de tension. Avec le noble trio qu’ils entonneront avec Renato (survenu là pour prévenir Riccardo de l’arrivée des conspirateurs). Théâtre d’action se déroulant à toute vitesse (et là encore entente parfaite entre l’action qui galope et la main ferme de Noseda). On connaît l’histoire : Riccardo fait promettre à Renato de raccompagner cette femme sans chercher à savoir qui elle est sous son voile. Mais le voile tombe… « Sue moglie ! » s’écrient Tom et Samuel, et tout s’achève par un quatuor avec chœur qui fait se chevaucher la stupeur de Renato, la douleur d’Amelia et l’ironie des conspirateurs (avec les ponctuations très jeune Verdi de leurs ah ! ah ! ah ! ah !)
Musicalement la réalisation est superbe : l’étagement des plans sonores, les accents de l’orchestre, l’acidulé des bois, ce festival de voix graves, les ultimes notes hautes d’Amelia, le decrescendo de leur sortie en coulisse.

Le grand style verdien

Non moins superbes au troisième acte, le lamento d’Amelia « Morrò, ma prima in grazia » où le violoncelle et Noseda se mettent à l’écoute de cette cantilène désespérée et des très belles demi-teintes d’Erika Grimaldi, jusqu’à l’impeccable vocalise descendante menant à un nouveau messa di voce parfait ; puis le grand monologue de Renato : le récitatif « Non é su lei, » puissant et vindicatif, puis la longue plainte « Eri tu » sont de nouveaux modèles de chant verdien. La voix est immense et le ton grandiose. Le cantabile sur « O dolcezze perdute ! » est d’une noblesse et d’une émotion constamment tenues. D’autant que, belle image, est entré un petit garçon en chemise de nuit, son ours en peluche à la main, que son père prend sur ses genoux, image d’une quiétude familiale détruite par une passion amoureuse pourtant chaste, mais Renato ne le sait pas.

Une image qui montre bien la justesse de la lecture par Adele Thomas de cet opéra : le drame est d’autant plus authentique que les moments légers sont assumés franchement.

On mentionnera encore le trio de la conjuration (avec le tirage au sort : qui tuera Riccardo ?) où on peut entendre un peu mieux les deux belles voix de basses des conspirateurs, Brent Michael Smith et Stanislav Vorobyov, qui semblent sortir d’un feuilleton d’Eugène Sue (Adele Thomas évoque, elle, un roman gothique) avec leurs hautes silhouettes graphiques et un bandeau sur l’œil de pirate pour Tom.

Castronovo magnifique dans le cantabile

L’autre grand air de Riccardo, « Forse la soglia attinse – ma se m’è forza perderti » faisant pendant à son air d’entrée, montrera Charles Castronovo dans un registre cantabile qui lui convient pleinement. Sur un accompagnement des violoncelles d’abord, puis des couleurs orchestrales finement dosées (l’orchestre semble d’ailleurs jouer moins fort qu’avant l’entracte), on pourra entendre sa voix dans toute son expansion, sa chaleur, de larges phrasés et un style d’une grande élégance.

Quant au bal lui-même, il sera sous un kiosque à musique tournant sans cesse et dans un style Veuve joyeuse assumé (et réussi) avec flots de falbalas aux couleurs de confiserie anglaise (ou galloise), authentique cancan (on disait plutôt chahut à l’époque) et orchestre de coulisses (bel effet). L’air d’Oscar, « Saper vorreste », air à cocottes s’il en fut, brillera de ses trilles, de ses tra là là là (avec de jolis rallentandos) et Katharina Konradi y sera dûment applaudie.

Mais le plus beau sera le dernier duo des deux amants, sur un rythme de danse et un arrière-plan de rires au loin, comme un écho blafard de leur grand duo.
Le coup de feu de Renato y coupera court. Et Charles Castronovo réussira parfaitement la mort du héros… d’abord dans un mezza voce touchant, sur fond de prière avec harpe et voix de femmes au loin, dans une vaste architecture vocale d’une plénitude sonore superbe. Il mobilisera ses dernières forces pour un ultime « Addio » que ponctuera un « Notte d’orror ! » général fortissimo.

Fin fulgurante par un Verdi plus génie théâtral que jamais, et servi ici magnifiquement.

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Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

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A découvrir ici => https://operavision.eu/fr/performance/carmen-3 

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Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

L’article BIZET, Carmen – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’esthétique de la mise en scène d’Andreas Homoki est dans la descendance de celle de Patrice Chéreau. Il s’agit de raconter une histoire. Démarche élégante qu’on dirait volontiers classique. Un dispositif scénique unique, une sorte de boîte-à-jouer : les fameuses parois lambrissées giratoires, trois alvéoles en somme, où on peut voir arriver au gré des rotations les lits de pensionnat des Filles du Rhin, l’arbre de Hunding, la queue du dragon Fafner, la forêt où s’enfuient Siegmund et Sieglinde ou le rocher de Brünnhilde. Des portes, des fenêtres, des perspectives à cour et à jardin pour des hors champ, des lumières le plus souvent très blanches tombant des cintres, un parti pris de dépouillement que brise l’effet de surprise d’objets-signes arrivant impromptu. Avec ce plaisir théâtral quasi enfantin de se demander comment un arbre gigantesque comme celui du Crépuscule peut bien arriver là sans qu’on soupçonne rien.

Noseda dirige fort et clair !

Une esthétique fondée sur une direction orchestrale spectaculaire, à laquelle contribue l’acoustique incroyablement claire de cette salle d’un rococo 1900 tellement drôle, relativement petite, un millier de places, où la fosse d’orchestre semble proportionnellement démesurée. Le son éclate de présence, on est à l’opposé du fondu de Bayreuth, et rien des mille inventions de la partition de Wagner, du jeu des alliances de timbres, n’échappe à l’auditeur. Et Noseda dirige fort ! Il aura fallu ici toute la scène des Nornes, souvent couvertes les malheureuses, pour que l’équilibre commence à se rétablir (ou que nos oreilles s’adaptent ?)

Les deux grands poèmes symphoniques qui s’insèrent dans le Crépuscule, le Voyage de Siegfried sur le Rhin au premier acte et la Marche funèbre du troisième sont de spectaculaires moments de rutilance sonore, très analytiques, avec pour le premier beaucoup de nerf (d’italianità ?), des accents marqués, une polyphonie clairement audible, de grandes houles de cordes, et une projection formidable des vents, une puissance qu’on ressent dans l’estomac… et pour la Marche un tempo allant et superbe (délices voluptueuses des cors, profondeur tellurique des trombones), des accords implacables et rebondissants à la fois, un soin apporté aux textures et une progressive animation du discours menant jusqu’aux derniers accords, térébrants, bref une orgie de sonorités !

Tout repose sur le jeu d’acteur

Cette opulence va de pair avec une mise en scène finalement très dépouillée. La nudité des parois, le minimalisme des objets-signes, tout repose sur le jeu des acteurs et sur un casting impeccable, notamment pour ce Götterdämmerung. Une crédibilité physique, un jeu des corps, une théâtralité assumée.
Théâtralité. Le mot s’impose pour le Crépuscule, du moins à partir du moment où apparaîtront les Gibichungen. Les deux scènes d’entrée sont encore dans le registre sublime. Celle des Nornes, prophétesses à la fois du passé, du présent et de l’avenir, souffre un peu, on l’a dit, d’être le lever de rideau. C’est pourtant là qu’on apprend le péché originel de Wotan : d’avoir bu à la source sacrée et cassé une branche du Frêne et toute l’harmonie cosmique originelle en a été brisée. D’avoir ensuite brisé la lance taillé dans ce Frêne puis donné l’ordre de le débiter cet arbre pour préparer un bûcher au pied du Walhalla où il s’est enfermé.
Couleurs très noires à l’orchestre après l’accord initial, celui du réveil de Brünnhilde, on entend passer le motif de la mort, outre celui des traités. Les trois Nornes en robes de moniales immaculées étirent de leur fil fatidique autour du rocher de Brünnhilde, et on regrette un peu de n’entendre (ou deviner) leurs timbres veloutés (ce sont trois mezzo-sopranos Freya Apffelstaedt, Lena Sutor-Wernich, Giselle Allen) qu’entre deux virulences de la fosse.

Noseda, lui aussi, raconte une histoire

Ce n’est pas sur le rocher, mais dans un lit doré Louis XVI que s’éveilleront les tourtereaux. Tableau d’aurore sur lequel Noseda pose une lumière radieuse. Beaucoup de poésie, de souplesse conteuse dans les entrelacs de cors et de clarinette. Là encore il faudra attendre le « Vereint » enfin héroïque de Siegfried et le vaillant « O heilige Götter » de  Brünnhilde, pour que les deux personnages prennent toute leur stature, tous deux rayonnants dans un superbe « Heil dir » final.
Ce ne sont qu’amuse-gueules pour Camilla Nylund, qui au fil de la représentation sera une très grande Brünnhilde, dans une forme vocale épanouie, beaucoup plus, si nos souvenirs ne nous égarent pas, que dans la Walkyrie ou Siegfried. Elle semblera se jouer d’une tessiture terriblement tendue et des exploits sans fin que lui demande le rôle. On y reviendra.
Klaus Florian Vogt, qui dans cette Tétralogie s’essaie à son premier Siegfried, lui offre sa voix haute, lumineuse, très blonde. C’est un éclairage autre sur le personnage qu’il propose. Un Siegfried qu’il tire du côté de l’enfance, de la candeur, d’une innocence surlignée.
À la Brünnhilde très noble de Nylund, seule figure surnageant dans l’effondrement moral général, il juxtapose un personnage un peu naïf. Comme cela s’ajoute à la veulerie, au mensonge, à la trahison où le philtre le fera tomber, le trait est peut-être un peu chargé… D’autant que son short de randonneur style Vieux Campeur et l’enthousiasme gamin avec lequel il s’empare de la tête de cheval pour s’en coiffer à la manière d’un Centaure revu par Jean Cocteau ne l’héroïsent guère…

Changement radical avec l’arrivée chez les Gibichungen. Le ton devient celui d’une conversation en musique. On n’est plus chez les Dieux ou assimilés, on est chez des aristocrates décavés, qui vont se laisser manipuler par un marionnettiste diabolique. « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », dit l’adage. La jeune basse américaine David Heigh dessine une figure maléfique réfrigérante qui pourrait sortir de Peaky Blinders ou d’Assassin’s Creed, interminable chevelure noir corbeau, long manteau noir, très maigre, très inquiétant, il arpente la scène à grands pas, surveille tout, guette aux portes. La voix est étonnamment grave, avec beaucoup de métal, et semble ne pas coïncider avec cette silhouette émaciée. Hagen n’a qu’un but, conquérir l’anneau, il l’avouera tout à l’heure dans un monologue caverneux sur fond de trombones et de tuba, « Ihr freien Söhne, ihr dient ihm doch, des Nibelungen Sohn – Vous, les fils libres, vous servez quand même le fils du Nibelung ».

La voix est noire et son acier semblera d’autant plus trempé quand au début de l’acte 2 elle sera en dialogue avec celle de Christopher Purves (Alberich) dans le « Schläfst du, Hagen, mein Sohn ». Dans sa courte scène, Purves adopte un parlé-chanté très articulé d’une théâtralité exacerbée (nous avions parlé de « cabotinage supérieur » à l’époque de Rheingold) qui supplée peut-être à une profondeur qu’il a moins. Un jeu de mélodrame romantique qui ajoute de la démesure au désarroi du personnage. Deux voix, deux styles, deux générations, la juxtaposition est intéressante et elle nourrit la situation : Alberich veut croire que son fils lui reconquerra le Ring alors que Hagen, pris dans son rêve, nourrit ses noirs complots. 

Un Siegfried de BD

On n’en est pas là. Pour le moment on fait connaissance avec Gunther et sa sœur Gutrune, tous deux en velours écarlate. Avec sa raie sur le côté et ses cheveux mi-longs, Daniel Schmutzhard dessine un personnage pleutre, parfois titubant, courbé, vaguement sournois. Le timbre semblera manquer d’affirmation au début, il gagnera en solidité plus tard (mais le rôle n’est guère flatteur pour un baryton qui chante Rodrigo ou Onéguine). Lauren Fagan, qui hérite du personnage le plus falot du Ring, y montrera un soprano rayonnant, une voix longue, aux aigus faciles, avec de la plénitude au centre et même les graves que Wagner lui demandera au dernier acte (c’est à la fois une Mimi et une Elvire), tout cela avec une silhouette gracieuse.

Siegfried-Vogt, plus héros de BD que jamais, va débarquer dans leur salon meublé de fauteuils de chez Knoll un peu passés de mode, et raconter toute son histoire, l’affreux gnome qui l’a élevé, le dragon qu’il a vaincu, auquel il a volé l’anneau qu’il a offert à Brünnhilde en gage d’amour.
Récit où Vogt, par le jeu des couleurs, la souplesse des phrasés, suggère la candeur du personnage. Tous trois vont être circonvenus par Hagen dans une scène que Wagner tire vers le théâtre romantique. Et Vogt, après avoir bu le philtre, va accomplir cette très jolie chose (sur les friselis des cordes) de modifier sa voix, de lui faire perdre de sa fraîcheur pour lui donner un on ne sait quoi de veule et de flambard en même temps. Noseda, lui aussi grand coloriste, après avoir tissé des cordes suaves sur le duo Siegfried-Gunther (où, chose rare, Wagner fait taire les vents pendant de longues mesures) accentuera la noirceur des trombones comme pour démentir leur fringant serment de fraternité après leur échange de sang.

Wotan fait un bref passage

Wotan est morose dans son Walhalla, les Nornes nous l’ont appris. Jolie trouvaille de mise en scène, durant la scène de Waltraute : les deux sœurs, Brünnhilde et elle, vont être amenées par la tournette tout près du Dieu déchu (un figurant muet, bien sûr), somnolant affalé sur la grande table dorée où ils se réunissaient tous jadis. Le long récit de Waltraute (Sarah Ferede), tout en raffinements, n’a peut-être pas la vibration, le dramatisme qu’on aimerait, malgré la douceur des cordes qui l’accompagnent. Elle raconte que Wotan réclame l’anneau qui lui rendrait sa vigueur.
Le « Bist du von Sinnen – Tu perds la tête » parlé-crié de Camilla Nylund est d’une puissance dramatique incroyable…

C’est que Waltraute lui a conseillé de jeter loin d’elle cet anneau qui n’apporte que le malheur. Bien au contraire, dit-elle, c’est lui qui est garant de l’amour de Siegfried, « Siegfried’s Liebe ». Le subito piano de Nylund sur ces deux mots, la chaleur qu’elle met sur « gilt mit werter als aller Götter », dessinent une Brünnhilde à la fois ardente, amoureuse, fragile, brûlant de passion, et il semble dès lors que plus rien n’est impossible à sa voix, dans la puissance comme dans la délicatesse.
Leurs derniers échanges permettront à Sarah Ferede, répondant aux superbes imprécations de Nylund, de montrer des graves imposants, des réserves de force (ses « Wehe ! Wehe ! » pétrifiants !), un charisme dont on était un peu en manque jusque là.

Le Tarnhelm, ou comment s’en sortir

Non moins éperdu, grandiose, le « Verrat » (Trahison !) de Nylund, quand Brünnhilde comprendra que Siegfried l’a en somme offerte au dérisoire Gunther. Cette scène du Tarnhelm n’est pas très réussie. Siegfried n’a pas changé de costume, il porte le heaume magique et il est flanqué de Gunther, titubant tel un pantin, misérable, dont le visage est couvert d’un voile. La situation n’est déjà pas facile à faire comprendre, ici la cible est manquée. À revoir pour la reprise.

Au deuxième acte, après la scène avec Alberich qu’on a évoquée, une superbe transition chambriste – cordes graves, clarinette basse, puis cors sinistres – insinuera une fois de plus l’impression que tout est en train de se décomposer, les leitmotives autant que ce Siegfried en perte de lui-même et de sa mémoire, bravache de sa trahison, qui trompette quelques gracieusetés à sa nouvelle épouse, Gutrune, dans le salon style Hofmann des Gibichungen, gracieusetés qui se termineront sur la table…

Le smoking blanc de Siegfried

Changement à vue, pour l’apparition du Frêne, funeste, gigantesque, et d’une troupe de chevelus, plus ou moins clones de Hagen, noirs de poils et de défroques. Ce sont les vassaux des Gibichungen et c’est le seul grand ensemble choral de la Tétralogie, où le Chœur de l’Opéra de Zurich flamboie de toutes ses voix viriles et l’orchestre de tous ses cuivres, et où Wagner s’inscrit bruyamment en héritier de Weber. Ce chœur de rudes buveurs de mauvais augure préparant la scène cruelle et grotesque du mariage. Daniel Schmutzhard dans son chant d’accueil a l’occasion de montrer des réserves de puissance et un éclat qu’il avait cachées jusque là.
Dès lors, avec l’arrivée de Brünnhilde et du couple Gutrune-Siegfried, main dans la main, tout va devenir à la fois tragique et grotesque. Comme pour une noce en province, Siegfried porte un smoking ridicule et Gutrune une longue robe évidemment rouge.
Mise en scène un peu trop appuyée, ou naïve, mais qui met d’autant mieux en valeur la noblesse de Brünnhilde. Sa solitude, sa douleur. « Mir schwindet das Licht – Je vais m’évanouir », chante-t-elle quand elle voit l’anneau au doigt de ce Siegfried enfant pris en faute. Ses « Betrug ! Betrug ! – Mensonge! Mensonge ! » sonnent comme des sursauts d’animal blessé, « Verrat ! Verrat ! – Trahison ! Trahison ! » et Nylund les crie-chante en grande tragédienne.

Nylund jusqu’à la sauvagerie

Il ne s’agit plus de beau chant, mais de la douleur nue. De rage aussi. Son « Dem Mann dort bin ich vermählt – Je suis mariée à cet homme [Gunther] et non à celui-là [Siegfried] » est d’une sauvagerie grandiose, qui rendra d’autant plus surprenant le long trille qu’elle placera sur Liebe quand elle lancera « Er zwang mir Lust und Liebe – Il m’extorqua plaisir et amour ».
Noseda mènera d’un baguette ferme la scène un peu clinquante qui suit, à grand coups de trompettes martiales, Siegfried jurant sur la lance qu’il n’a pas trahi, et Brünnhilde jurant sur la même lance (bientôt fatale) qu’il s’est parjuré.
Plus intéressant du point de vue du chant le long monologue de Brünnhilde, « Welchs Unholds Lust », où elle s’interroge sur la ruse démoniaque » qui a conduit à tous ces événements… Nylund le commence à mi-voix, très intérieure, sur un tapis de cordes, puis elle va crescendo, jusqu’à un « Ach ! Jammer ! – Ah ! misère » où la voix se déchire dans un glapissement désespéré… en quoi elle applique les préceptes de Wagner : d’abord le personnage et la situation, ensuite le chant. Et elle montera encore d’un degré dans l’intensité pour culminer sur « jammernd ob ihrer Schmach » où elle mugit la honte de la femme bafouée.
L’acte se terminera par un trio de la vengeance (Wagner pas loin de Verdi…), où Nylund montera à des sommets de violence, plus tellurique que jamais, dans des assauts de fortissimos terrassants avec un Schmutzhard physiquement chancelant et misérable, mais vocalement glorieux, et un Leigh plus démoniaque et sépulcral que jamais !

Un simulacre de grâce

Huit cors, c’est ce qu’a voulu Wagner pour que retentisse le motif du Rhin au début du troisième acte sur lequel se greffera celui de Siegfried. Présages sinistres assortis de légères ondulations de violons et de flûte pour introduire un moment de grâce – de grâce et d’incertitude –, la scène avec les Filles du Rhin, trois Jean Harlow en pyjama de soie blanche, gamines, sautillant de lit en lit, courant d’une salle à l’autre. Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan et Siena Licht Miller, non seulement sont exquises à regarder, mais elles fondent leurs trois voix dans une union parfaite. Ce moment de grâce ne dure pas. L’orchestre avec ses appels de cors et de grisâtres harmonies angoissées suggère que pour elles aussi la joie s’est enfuie. Si elles charment ce Siegfried plus enfantin que jamais, c’est pour reconquérir l’anneau. Le jeu de séduction n’est badin qu’en apparence.

C’est l’un de ces moments où l’acoustique de Zurich permet d’entendre tous les fragments de motifs qui s’entrechoquent, celui du sort, celui des Nornes, tant d’autres, et si on ne les reconnaît pas, les couleurs, les frémissements de cordes graves, les textures superposées créent un climat de décomposition, d’angoisse, d’échec. Le Philharmonia Zurich, à découvert, y est d’une sûreté remarquable. Les Filles du Rhin n’auront pas obtenu l’anneau, et Siegfried chante sa désillusion : Klaus Florian Vogt passe de l‘insouciance à la blessure qu’il laisse entendre dans sa voix sur « Der Welt Erbe », jouant habilement de sa voix claire, et de cet air de nudité fragile qu’elle a parfois, pour suggérer les failles du personnage.

Le grand moment de Vogt

Pendant ce temps Hagen poursuit son plan… La scène de la chasse le montrera encore plus cauteleux et méphistophélique (et David Leigh joue de toutes les souplesses de sa voix pour mieux piéger sa proie), il va conduire Siegfried sur le chemin de la remémoration, en évoquant (sur des appels prémonitoires de cors) cet oiseau de la forêt qui le mena vers le heaume et vers l’anneau.
Moment crucial où la voix de Siegfried-Vogt éclate de pureté, retrouvant toute la flamme de son timbre originel, en même temps que sa mémoire. L’éclat solaire de « Der Mutter Erde », puis son long récit émerveillé,« Mime hiess ein murrischer Zwerg », semblent d’un timbre autre, irradiant, varié, lumineux, d’une transparence qu’accompagnent de subtils entrelacs de bois et de cordes. On admire la souplesse qui lui permet de citer impeccablement la mélodie virtuose de l’Oiseau, puis de fugitifs passages en voix mixte, très élégants. C’est le moment où Hagen va lui faire boire un autre philtre qui libérera ses souvenirs cachés, ceux qui concernent Brünnhilde et justement aux violons le motif de Brünnhilde annonce la suite…
Vogt va aller chercher le plus héroïque de sa voix pour évoquer le bucher, les flammes, l’éveil de Brunnhilde (l’orchestre s’en souvient aussi). On reste secoué par les sommets de ferveur sur « ein wonniges Weib » et sur« umschlang ». Magnifiques.

Un éveil inversé

La suite, c’est le coup de lance de Hagen dans le dos de Siegfried qui s’effondre et qu’on laisse pour mort. Pas encore. Son ultime monologue, après qu’on aura entendu les prémisses de la marche funèbre aux cordes graves, puis le rappel à l’orchestre du réveil de Brünnhilde, harpes et violons, sera un nouveau moment de clarté éperdue, de fragilité, jusqu’à l’ultime, « Brünnhild’ bietet mir Gruss ». Il s’est approché en titubant du lit doré de leurs amours, il s’y laisse tomber et meurt. Seul.

Glissons sur la scène de transition où Wagner en finit avec les Gibichungen et où Hagen en finit avec Gunther en le trucidant. La tournette les emportera tous, pour ramener Siegfried dans l’attitude de sa mort, effondré sur la tête du lit.

C’est là, tout près de lui, le touchant, le caressant, que Brünnhilde-Nylund commencera sa monumentale scène finale. Incandescente progression, d’une puissance formidable, sur l’impitoyable thème des Walkyries aux trompettes, la voix dardée à l’extrême, jusqu’au tendre « Wie Sonne hunter » (tandis que les violons se remémoreront le phrase de Siegfried quand il écartait son heaume). C’est comme un nouvel éveil inversé et Nylund resplendit de ferveur vocale. De grandeur. De pureté.
Moment où la musique dit, rend sensible, que l’amour est plus fort que la mort.

Superbes, ses « Alles, alles, alles, weiss ich », mezza voce.
Superbe, le baiser qu’elle donne à Siegfried mort.

Nylund, définitivement grande

On reste médusé certes par la solidité de la voix, cette voix tranchante, impérieuse, impavide, mais aussi toute en nuances, incarnant tous les mouvements intérieurs de Brünnhilde, dans ce long monologue qui certes est un exploit vocal, mais aussi l’assomption d’une âme.
Et puis à partir de « Gräne, mein Ross », ce sera l’embrasement de la voix, parallèle à celui du Walhalla.
Au pied de l’arbre, la foule se réunira autour de Brünnhilde, on verra un homme en flammes traverser la scène. Et la voix montera encore jusqu’au « Selig grüsst dich dein Weib – Ta femme te salue dans l’extase ».

Trois images

De la fosse commencera à s’élever un thème qu’on n’avait pas entendu depuis la Walkyrie, le thème de la « rédemption par l’amour », que Sieglinde avait offert à Brünnhilde. Un thème que l’orchestre répétera jusqu’à l’ivresse, tandis qu’on verra quelques images racontant la fin de l’histoire.
D’abord les Filles du Rhin arrachant l’anneau du doigt de Hagen, qu’elle basculeront dans le Rhin avec ses désirs de puissance.
Puis, le rideau se levant à nouveau, un Wotan affalé sur son fauteuil, contemplant sans réagir un des tableaux qu’on avait vus dans Rheingold, celui montrant le Walhalla dans un cadre doré, mais ce que le tableau maintenant montre (une vidéo, bien sûr), c’est le Burg dévoré par les flammes).
Nouveau rideau, enfin, toujours sur le postlude orchestral : le décor vide, tournant sans fin. Il n’y a plus personne, il n’y a plus rien.
Rideau ultime sur les derniers accords.

Qu’on se souvienne : à la fin de la version de Chéreau, la foule des hommes et des femmes de toutes classes qui avaient assisté à l’immolation de Brünnhilde se tournait vers la salle, comme pour regarder vers l’avenir.

Un demi-siècle plus tard, tout rêve d’avenir (éventuellement radieux) semble aboli.

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