…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

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Cette Cendrillon est un péché de vieillesse de la grande artiste. On peut imaginer Pauline Viardot dans son grand appartement du faubourg Saint-Germain, s’amusant à cette pochade, qui allait être créée le 23 avril 1904 dans le salon de l’une de ses anciennes élèves, Mlle Mathilde de Nogueiras (qui veillerait sur elle jusqu’à sa mort en 1910).

Pauline Viardot, fille de Manuel Garcia et sœur de Maria Malibran, avait fait la carrière que l’on sait, créé l’Orphée de Gluck-Berlioz, le Sapho de Gounod et la Rhapsodie pour alto de Brahms ; elle avait tenu salon à Baden-Baden durant le long exil que son mari Louis Viardot et elle s’étaient imposé durant le Second Empire.
C’est là que sur des livrets de Tourgueniev, son ami de cœur, le Moscove comme disait Flaubert, elle avait concocté, outre ses mélodies « toscanes », « russes » ou hispanisantes (Garcia oblige), quelques opérettes, Trop de femmes, L’Ogre, Le dernier Sorcier… dont son amie Clara Schumann écrivit à Brahms que la musique en était « intelligemment écrite, délicate, légère, aboutie, et si pleine d’humour : une vraie merveille ». Brahms, convaincu peut-être, tint même la partie de piano pour l’une des présentations de ce Dernier Sorcier… Tant et si bien que certaines des idées musicales en furent récupérées pour Cendrillon, qui fut édité chez Miran l’année même de sa création. Partition au-dessus de laquelle planent les ombres souriantes d’Offenbach et d’Hervé. Qu’on entend à Lausanne dans une orchestration de Didier Puntos.

En 2008, lors de la première présentation de ce spectacle, Didier Puntos déclarait à nos confrères du journal Le Temps :

« Que se permet-on, jusqu’où va-t-on? Si on se contente de distribuer la partie de piano à douze instruments, ça n’a aucun sens. Transposer l’univers tel quel, ce serait là une trahison. Il faut garder l’esprit de l’œuvre, respecter les fondamentaux mélodiques, harmoniques, rythmiques, mais en étoffant la musique, en la faisant exister différemment. J’ai donc retravaillé les thèmes de manière très libre, en jouant beaucoup sur les relais, la discussion entre les musiciens. Mais évidemment j’espère ne pas avoir mis de moustache à la Joconde… […] Sans jouer le pastiche ou l’ersatz de Pauline Viardot, j’ai pris le parti d’écrire des choses entièrement de ma plume, en veillant à ce que la couleur, la pulsation, la texture soient les plus cohérentes possibles avec l’ensemble: des postludes notamment, pour certains airs qui se terminaient très abruptement, à coups de huit mesures par-ci, huit mesures par-là. Et puis Gilles Rico avait une idée de mise en scène très claire et m’a demandé de développer le début du troisième tableau, sur cinq ou six minutes, en mettant notamment en musique un cauchemar de Cendrillon. J’ai repris l’air d’ouverture et l’ai rendu méconnaissable ! »

Douze musiciens (un quatuor à cordes augmenté d’une contrebasse, cinq vents, des percussions et un piano), offriront une palette de sonorités acidulées ou tendres, mettant en valeur les nombreux rythmes de danses qui parcourent la partition.
Et la ravissante ouverture en sera le premier exemple, basson, hautbois, flûte sur des frôlements de contrebasse et des ponctuations de piano d’un style très français, à la Poulenc (celui de l’Invitation au Château ou à la Jean Françaix), dont le thème sera celui de la chanson de Cendrillon, manière de mélodie emblématique qu’elle chantonnera en balayant : « Il était jadis un prince qui voulait se marier…. »

La mise en scène de Gilles Rico, poétique, vive, élégante, garde – les rires des enfants le soir de la première en attestent – toute sa puissance d’émerveillement. Des décors (de Bruno de Lavenère) qui s’envolent, une bonne fée qui plane dans l’air, baguette magique à la main, de drôles de costumes (de Karolina Luisoni) dans des couleurs de confiserie, beaucoup de clins d’yeux et de trouvailles comme cette chambre d’adolescente d’aujourd’hui qui est la première image : Marie s’endort en songeant à sa mère morte et le rêve commence…
Les murs de la chambre disparaissent dans les cintres, le lit décolle du sol pour emmener la petite jeune fille vers un salon de château, dont les lambris encadrent des images de forêt. Des créatures fantomatiques surgissent pour recouvrir son débardeur et son jean d’adolescente d’aujourd’hui d’une robe en loques et d’un vertugadin délabré.

Sa chanson mélancolique sera interrompue par le surgissement d’un mendiant (Maxence Billiemaz) dont on devine sans peine que la fausse barbe et l’accoutrement cachent le visage et la silhouette aimables du Prince Charmant. Le pauvre hère est bien sûr reçu comme un chien par Maguelonne et Armelinde, les demi-sœurs de Cendrillon, deux pimbêches, alors que Cendrillon lui donne ses maigres économies. Le crâne de Maguelonne est flanqué de deux coquenichons de cheveux parme partant à l’horizontale, tandis que celui d’Armelinde est pyramidalement surmonté d’un coquillage capillaire rosâtre, avec tenues d’intérieur assorties. Leur père, le baron de Pichegru, toque rouge, culotte rose, est non moins extravagant.

L’abattage et comment l’avoir

Pauline Viardot prend le parti de remplacer la méchante marâtre par ce personnage de beau-père ridicule, où Rémi Ortega peut se régaler dans un joli numéro de jeu « au public ». Ce répertoire d’opérettes ou de comédies « à couplets » héritées de Labiche ne fonctionne qu’avec des chanteurs-acteurs cultivant, comme lui, le second degré et la complicité avec la salle.
Jean Miannay, qui joue ici le Comte Baricoule, le chambellan rondouillard du Prince, autre personnage bouffe, fait lui aussi une démonstration de jeu « chargé » aux effets assurés. L’un baryton (Remi Ortega), l’autre (Jean Miannay) ténor « de caractère », font passer le tempo à une vitesse supérieure, dès qu’ils apparaissent. Et, outre leur abattage de comédiens, tous deux ont la projection, le phrasé et l’articulation qu’il faut. Leurs dialogues parlés sonnent justes (alors que certains de leurs partenaires disent joyeusement faux, très opéra-comique old school……)

Des valses 1900 partout

On connaît l’histoire : surgissent bientôt un svelte chambellan (le clochard-prince) et un prince à la silhouette rebondie (son chambellan travesti), l’invitation, le départ pour le bal des deux sœurs en tenues de gala… Joli trio autour de la valse de Cendrillon « Je vous donne mon temps, je vous donne mes soins… », valse 1900 à demi mélancolique et très café-concert. « Ma petite chanson n’est pas bien gênante », chante Nuada Le Drève, joli timbre de soprano, qui prendra de l’assurance au fil de la représentation. Aurélie Brémond (Maguelonne) et Ludmila Schwartzwalder (Armelinde) ont à conjuguer leurs personnages caricaturaux (elles y vont carrément) et des parties vocales où Viardot ne les ménage guère, d’où parfois des notes un peu acides et des phrasés un rien chaotiques.

Quatrième voix féminine, et à qui on devra de bien jolies vocalises, celle d’Emma Delannoy (la Fée). D’autant plus méritoires que cette bonne fée descend des cintres suspendue par haubans et baudrier, dans des flots de voiles bleus… Formules magiques un peu engourdies, baguette un peu rouillée, elle aura du mal à transformer la citrouille en carrosse (explosion et fumée en coulisses quand ça marchera), les souris en chevaux gris et le rat en cocher. Ici jolies trouvailles, notamment le défaut de réglage du rat (un énorme museau apparaîtra derrière une porte), ou les lézards tombant des cintres (bruits mats de caoutchouc) quand la fée les réclamera pour en faire quatre laquais…

Théâtre à machines

Si la distribution se limite à sept chanteurs, c’est une armada, trois fois plus nombreuse, de machinistes qui saluera à la fin. Gilles Rico joue à plaisir l’enchantement théâtral pour donner du pep et de l’humour à une intrigue rebattue, de même que l’orchestration bigarrée de Didier Puntos transfigure les gentilles mélodies de Pauline Viardot. Ainsi les couplets du baron, « Hier je vis circuler une voiture immense », où il révèle qu’avant d’être anobli il fut épicier, et qui sonnent franchement café-concert, et Marc Leroy-Calatayud à l’évidence s’amuse à souligner le trait. Mais il met aussi en valeur de très jolies couleurs d’orchestre, dans le registre du merveilleux pour accompagner les trilles de la fée gazouillant « ce petit cœur qui tant soupire bientôt connaîtra le bonheur » (le livret est de la chère Mme Viardot, le bon Tourgueniev n’était plus là…)

La scène du bal au palais enchaînera les bouffonneries, dont une romance parodique du brave Barigoule déguisé en Prince, où Jean Miannay mine de rien, pourra montrer la belle vigueur de sa voix, puis un divertissement débridé où le Baron chantera sur un rythme de fandango la gloire du jambon de Bayonne (!), espagnolade où il sera suivi par les deux pimbêches tricotant allègrement la vocalise comique.

Souvenir de Saint-Saëns

Dans sa robe de princesse de conte de fée, Cendrillon, elle, profitant de la liberté que Viardot lui accorde de chanter ici une page ad libitum choisira la vocalise de Rachmaninov, ce qui amènera enfin le duo amoureux entre le Prince (toujours en costume de chambellan à brandebourgs) et Cendrillon : « C’est moi, ne craignez rien, écoutez ma prière »… « depuis que je vous vis je vous donnais ma vie… », aimables vers de mirliton sur un rythme de valse lente, qui permettront d’entendre mieux le timbre de Maxence Billiemaz et leur deux voix se mariant dans d’assez jolies demi-teintes (les forte en revanche n’auront peut-être pas toute l’aménité qu’on aimerait). Les douze coups de minuit ont sonné…

Bel effet d’orchestre au début du troisième acte avec les variations tempétueuses de Didier Punto, sur le thème de la chanson de Cendrillon pendant que les personnages cauchemardesques masqués de blanc qu’on a déjà vus terrassent la pauvre petite. Et belle efficacité des douze musiciens de la HEM dans cette page aux sonorités solides. Et juste après dans une séquence (contrebasse puis flûte) qui fait penser au Saint-Saëns du Carnaval des animaux (Saint-Saëns fut l’un des amis les plus fidèles de Pauline Viardot).

Mme Viardot se moque

Jolie trouvaille, la scène entre le Baron et Barigoule : une manière de scène de reconnaissance, pastiche résolu d’un grand opéra français à la Halévy ou Saint-Saëns : « Est-ce vous ? C’est bien moi, etc. » Ortega et Miannay font cela très bien, avec toute la grandiloquence qui s’impose avant une cabalette à l’unisson, tonitruante juste ce qu’il faut. On imaginait pas l’aimable Mme Viardot si caustique. Puis sur une noble marche le Prince fera son entrée pour la scène de la pantoufle de vair (de paillettes en l’occurrence), scène de comédie ponctuée de commentaires ironiques des vents. On connait la suite… Les ponctuations deviennent valse (basson et piano) et tandis que le fond de scène s’illumine d’étoiles, revoici la bonne Fée…

Ici, nous l’apprendrons plus tard, la Fée aurait dû faire une nouvelle apparition suspendue… Hélas, la mécanique était tombée en panne… Il avait fallu la délivrer en hâte de son baudrier, la faire redescendre au niveau du plateau, pour qu’elle entre (à pied) faire ses dernières vocalises (jolies d’ailleurs) comme si de rien n’était, à peine essoufflée mais le cœur battant, sur un frémissement des violons et des arpèges du piano… The show must go on…
« Je viens pour la dernière fois », chante-t-elle, préludant au chœur final, résolument en majeur…..Cendrillon quitte ses oripeaux, rejoint son lit, les murs de la chambre redescendent et elle redevient Marie, tandis qu’ironiquement le gros rat pointe son museau dans le miroir au dessus d’elle.

Point final d’un très joli spectacle qui sera donné encore six fois devant des salles combles. De jeunes voix, certaines en train d’évoluer encore, seul (léger) bémol, mais tant de soin, d’enthousiasme aussi, sont à saluer. Comme la démarche de fidéliser un tout jeune public. Démarche qui se poursuivra, on veut croire.

Et puis, penser aux enfants, dans la période que le monde est en train de traverser, c’est peut-être ce qu’on peut faire de mieux.

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Boîte de couleurs

L’orchestration, qui fait souvent penser à Prokofiev, parfois à Chostakovitch ou à Nino Rota, et bien sûr aux musiques de tréteaux et de cirque, est pétillante, colorée, virevoltante, sollicitant beaucoup les souffleurs et trois percussionnistes, le xylophone et le vibraphone notamment. La goguenardise d’un basson, l’impertinence des flûtes, l’ironie d’un hautbois, la chaleur rêveuse des clarinettes, la cocasserie d’un glissando de trombone, on se prend à songer que ces enfants pour la plupart l’entendent en direct pour la première fois…

Le Sinfonietta de Lausanne dirigé avec beaucoup de précision et de saveur par François López-Ferrer (soit dit en passant fils de Jésus López-Cobos, qui le précéda dans cette salle, on ne l’a pas oublié) allait être pour beaucoup dans le plaisir de cette courte représentation (une petite heure et demie), à égalité avec la mise en scène pimpante et vive de Cédric Dorier et la scénographie mobile et joyeuse d’Adrien Moretti (les changements à vue font partie de la magie du théâtre, évidemment).

La solitude d’un SDF

Premier tableau : un long portique qui évoque une villégiature heureuse au bord de la mer, un pier comme à Brighton où passent quelques promeneurs 1900 ; un bonheur dont ne profite pas le vieux Geppetto, SDF solitaire et affamé (vieille chaise de camping et Caddie contenant tous ses maigres biens). Philippe Cantor dessine cette silhouette fragile et, dans un parlé-chanté que l’orchestre couvre parfois, dit la douleur du personnage : « Je n’ai plus rien à manger, je suis en difficulté »…
Une étoile filante passant dans le ciel, il fera le vœu que sa marionnette de bois, son Pinocchio, prenne vie, pour avoir enfin quelqu’un à qui parler. Une fée avec ombrelle, créature sortie de Whistler ou du Walt Disney de Lady and the Tramp, apparaîtra sur la passerelle et on connaît la suite…

^{Nuada Le Drève © Jean-Guy Python}

 

Pinocchio, le vieux marionnettiste lui a fait une chemise d’un filet ramassé sur la plage et une chevelure d’un bouquet de varech. C’est Anne Sophie Petit, jeune soprano léger (elle a chanté Musetta et la Reine de la Nuit) qui lui prête sa silhouette bondissante. Vocalement, on aura le sentiment d’une balance parfois délicate entre sa voix d’opéra (elle lancera quelques-unes de ses notes les plus hautes lors du duo des retrouvailles, à la fin de l’opéra) et une voix de comédienne-chanteuse un peu moins affirmée.

A la Fée, Nuada Le Drève, la partition prête de longues lignes mélodiques tandis que le Grillon, qui sera la conscience de Pinocchio, Jiminy Cricket autrement dit, sera dessiné avec humour par Laure-Catherine Beyers. Elle assumera avec esprit et un drôle d’accent ses vocalises comiques et le tempo de valse de son premier air, qu’elle conclura par une interminable note tenue sur sa balançoire….

Jouer ou chanter

On aura parfois le sentiment avec tel ou tel des interprètes qu’il n’est pas facile de jouer la comédie, de sautiller et gambader, en accordant au chant tout le soin qu’il faudrait. A l’évidence c’est le jeu qui est ici privilégié, et les costumes d’Irène Schlatter sont un régal, que ce soient la redingote évasée verte, la perruque et les gants verts aussi du grillon, l’ambre robe tigrée du Chat ou le costume orange (et la coiffure en pétard assortie) du Renard. Dans ces deux derniers rôles (des aigrefins qui escroquent le crédule Pinocchio), Valentine Dubus et Baptiste Bonfante à l’évidence s’amusent (et amusent) beaucoup. Romain Favre, belle voix de baryton, porte avec prestance sa tenue de Monsieur Loyal emplumé de rouge feu.

^{©Jean-Guy Python}

Pointillisme et saveur dans la fosse

Des valses, des marches très carrées, des boléros, beaucoup de second degré (et même un chœur a cappella en coulisse pour une chanson de marins sur « Ô combien de marins, combien de capitaines… »), la partition joue de la citation, ne s’attarde pas, lance une phrase puis passe à autre chose, et le pointillisme de l’orchestration, très fruitée, ici un cornet, là un woodblock, ajoutent au multicolore du spectacle. Il y aura tour à tour le restaurant du Crabe d’or (avec chœur de pizzaiolos), il y aura une fête foraine avec un ballet très Broadway époque All that jazz, d’un kitch post-hippie assumé, il y aura une très jolie scène nocturne dans la forêt où l’orchestre, se souvenant peut-être de la scène du jardin de L’Enfant et les sortilèges, se teintera de couleurs sonores poétiques.

^{Laure-Catherine Beyers, Valentine Dubus, Anne-Sophie Petit et Baptiste Bonfante © Jean-Guy Python}

Quelques dissonances subtilement amenées

D’ailleurs, très habilement, la partition, tout à fait tonale et enjouée au début, s’offrira alors quelques dissonances et quelques chromatismes inspirant l’effroi, quelques acidités suggestives. C’est le moment où Pinocchio, à deux doigts d’être pendu sera finalement affublé d’oreilles d’âne, et on remarquera notamment un quatuor très grinçant, pour le coup beaucoup plus opéra que comédie-musicale, entre Pinocchio, le Cricket, le Renard et le Chat. « Ah, que c’est dur d’être un enfant », chantera le pantin de bois, avant son lamento « Je suis dans un grand désespoir », accompagné de cordes désolées et d’arpèges de harpes à la Bellini. Un peu plus tard c’est une clarinette très opéra-comique à la française (avec l’indispensable harpe) qui accompagnera l’air « Je viens de faire un très grand rêve ».

Réconciliation en majeur

Les vidéos de Francesco Cesalli, qui s’étaient bornées jusqu’ici à faire mouvoir des nuages et des cerfs-volants dans le ciel, auront brossé, dans une palette verte et bleue, une forêt enchantée de livre d’enfants, avant de faire déferler un ouragan (grandes vagues des cors et du trombone dans la fosse) et de descendre sous la mer (requins, baleines, bancs de sardines). Scène touchante où Pinocchio, à la recherche de Geppetto dont la barque aura sombré, se retrouvera dans le ventre d’une baleine (« C’est humide, c’est morbide, j’ai si mal à mon moral ! », mais l’apparition du vieil homme donnera lieu à un duo des retrouvailles, comme chez Verdi.

^{Anne-Sophie Petit et Philippe Cantor dans la baleine © Jean-Guy Python}

 

La partition se fera de plus en plus consonante et mènera vers une scène finale, gentiment moralisante, et vers un accord en majeur résolument parfait ! Les dernières images, avec saltimbanques (ici souvenir des Forains de Sauguet et Roland Petit !) et couleurs de berlingots, se déploieront sur une mélodie facile justement faite pour être reprise en chœur par la salle.

On se prend à rêver que, la magie de l’opéra ayant joué, ce soient de nouvelles générations de spectateurs qui aient été conquises, qui viendront dans quelques années remplacer les têtes chenues dont nous faisons partie…

^{© Jean-Guy Python}

 

 

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