En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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Les attentes pour ce Tristan sont fortes, donc : outre la distribution, il y a cette proposition d’Arnarsson de 2024 qui nous promet épure et poésie. Il faudra distinguer dans son approche la mise en scène elle-même et la conduite d’acteurs. Autant la première est, dans l’ensemble, une réussite, autant la seconde laisse à désirer.
Commençons par celle-ci. Les mouvements et déplacements des chanteurs échappent à toute tentative de compréhension. Tristan est présent en arrière-scène dès le lever du rideau avec Kurwenal. Tous deux vont, viennent, reviennent, se prennent la tête dans les mains, disparaissent, reviennent. Ils n’interagissent nullement avec l’avant-scène (Isolde et Brangäne).  Au III, les arrivées des différents protagonistes se font en dépit de toute logique.
Bien sûr, la conduite d’acteur dans Tristan est un défi incommensurable tant l’action s’étire infiniment dans l’inaction. Bien sûr aussi, Andreas Schager (Tristan) ne fait pas toujours dans la dentelle – on parle de la présence sur scène, pas de la voix, s’entend ! Heureusement il y a ce soir le magnifique contre-exemple de Camilla Nylund (Isolde) qui, même dans son immobilité quasi statuaire d’une bonne partie du premier acte, réussit à faire passer dans sa gestuelle, ses yeux, ses regards, ses coups d’œil enflammés ou assassins, une vie qui semble avoir déserté le navire. Saluons aussi l’authenticité de Günther Groissböck (Marke), au port royal et à la mine défaite, déconstruite même au III, incapable du moindre mouvement lorsqu’il comprend qu’il est trop tard pour tout.
Quant à la proposition elle-même du metteur en scène islandais, elle aura réservé ces beaux moments de poésie attendus sans convaincre entièrement du début à la fin.
On retiendra avant tout le premier acte avec cette Isolde parée d’une robe blanche à l’ampleur interminable. Plus qu’une robe (de future mariée ?), plus qu’une immense traîne, c’est l’empreinte de toute une vie qui s’étale autour d’elle. Il faut voir cette Isolde magnifique de majesté trônant au milieu de ces montagnes d’étoffe, tourner autour, s’y plonger, s’en emparer – y écrire même, au moment où le rideau se lève, d’une plume rageuse, un nouvel épisode de sa vie. Car sur cette étoffe blanche sont consignés les temps forts de la vie d’avant, mais aussi les mots qui font sens. Au fil de l’acte, on peut lire « Tantris », « Betrug » (trahison), « Liebe » (amour), « Augen » (yeux), « Rache » (vengeance)… Cette robe étalée, c’est toute la vie d’Isolde résumée et nul ne peut y pénétrer, excepté les rares admis (Brangäne, Tristan), Kurwenal l’apprendra à ses dépens. Quand Isolde se défera de cet encombrement, c’est pour se préparer à accueillir Tristan. Celui-ci n’aura alors de cesse de vouloir tout y déchiffrer et puis de faire disparaître les traces d’une vie – celle d’Isolde – qu’il veut sans doute oublier. Ainsi, au II, pendant le duo, Tristan remisera la robe dans une malle et Isolde, au III, l’en fera ressortir.
Cette robe emblématique constitue en quelque sorte tout le décor du premier acte. Seul un éclairage furtif nous fera comprendre que nous nous trouvons sur un bateau.

La figure du navire, ou plutôt ses entrailles, apparaîtront aux deuxième et troisième actes. Mais sous des formes différentes. Au III, la carcasse du navire sera entièrement déconstruite, désossée, comme un vulgaire mécano dont les pièces gisent pêle-mêle et auquel il faudrait donner vie. Mais là, c’est plutôt la mort qui rôde et personne n’aura idée de redonner forme à une vie qui n’a plus de sens. Car c’est bien de cela qu’il s’agit ; ce bateau recèle lui aussi, comme la robe d’Isolde, les éléments les plus disparates de ce qui a pu faire sa vie à elle. Ce capharnaüm, cette caverne d’Ali Baba , nous les découvrons au deuxième acte. On y voit, en vrac, un globe terrestre, des statuettes, des statues, des lustres, miroirs, armoires, lampes, coffres. Tristan y pénètre comme un étranger, découvrant ici une malle et là un miroir, Isolde y est en confiance.
Le jeu avec les philtres n’est pas clairement explicité ; on saisit seulement qu’Isolde jette la flasque sans l’avoir ouverte. Il y aura ainsi des raccourcis, des ellipses, dans cette mise en scène, qui nous disent : «  là n’est pas l’essentiel ». Ainsi, l’étreinte, quasi immobile au terme du duo d’amour, nous indique à son issue que l’amour a été consommé. On est dans la suggestion plus que dans la démonstration et c’est sans aucun doute une force de cette proposition – qui ne va pas sans le risque d’une moindre compréhension des intentions du metteur en scène.
Semyon Bychkov dirige un orchestre du Festival bien inégal. La prélude du I ne nous fait pas vibrer, malgré un tempo, lent, parfaitement seyant. Le souffle du drame n’y est pas encore. Il le sera davantage dans les deux préludes suivants et notamment au III où les sourdes injonctions de l’orchestre anticipent magnifiquement le tragique du dénouement à venir. On remarquera particulièrement la clarté du discours et la mise en avant stupéfiante des vents, irréprochables quant à eux. On regrettera un malencontreux décalage dans le « Wer Kornwall’s Kron », sans que nous puissions préciser à coup sûr si la faute en revient au chanteur ou au chef. De même, la voix de Brangäne, en arrière-plan du duo au II est-elle quasiment inaudible, ce qui est bien fâcheux quand on connaît l’incidence dramatique croissante de ces interventions. Mais il y a cette mort d’Isolde, sur laquelle nous reviendrons, et qui emporte dans sa vague irrésistible, jusqu’aux dernières mesures, interminablement étirées (on aurait voulu qu’elles le fussent davantage encore !) et qui s’achèvent, rideau déjà fermé, dans un silence vite écrasé par l’enthousiasme du public.
Le plateau vocal est grandiose et aucun détail n’est laissé au hasard – on aurait presque envie de dire qu’il n’y a pas, ce soir, de « petits » rôles. Que ce soit Matthew Newlin (Junger Seemann), Lawson Anderson (Steuermann), Daniel Jenz (Hirt), ou Alexander Grassauer (Melot), ils sont pleinement dans le drame, tiennent toute leur place vocalement parlant, même lorsqu’ils sont confinés aux fins fonds de la gigantesque scène du Festspielhaus. Nous découvrons en Jordan Shanahan un superbe Kurwenal. Lui qui a chanté à Bayreuth Kothner des Meistersinger au début de l’été et Klingsor plus récemment, se voit dévolu ici un autre rôle conséquent. Le timbre est clair mais sans chaleur particulière ; la projection est solide et l’incarnation, quels que soient les moments où il intervient, toujours crédible. Il reçoit de solides applaudissements bien légitimes. Ekaterina Gubanova en Brangäne a droit quant à elle à un triomphe aux saluts du premier acte. Sa fine présence, son empathie, son jeu toujours juste auront ajouté à la qualité vocale dans son ensemble. Capable d’un parfait cantabile, elle sait aussi appuyer le discours avec force et toujours avec justesse. Elle est décidément une magnifique Brangäne ! Günther Groissböck était attendu dans ce Marke qu’il fallait savoir hisser au-dessus des tréfonds où le roi se meut dans ses deux interventions. Présence altière au II, timbre d’exception, gamme habitée de haut en bas (surtout en bas), s’est-il retenu de donner toute la puissance qu’on aurait voulu entendre, surtout au III, lorsqu’il s’agissait de tout effacer, de tout pardonner ?
Andreas Schager, ce soir, restera pour nous un mystère. Bien en voix au I et au III, il est comme passé à côté de son II, en décalage musical – et émotionnel – avec sa partenaire. Il faut dire que la mise en scène n’aide pas à l’effusion : les deux amants se cherchent, s’évitent et ne se trouvent que la demi-heure passée…De menus défauts de justesse nous ont même fait craindre un troisième acte périlleux. Non point, le gaillard est revenu après le second entracte plus fort que jamais. On a pu le connaître plus vaillant encore (on pense à son Tristan viennois en 2022) mais l’énergie de Schager, son inépuisable générosité demeurent une énigme. Oserons-nous poser la question du bien-fondé de son marathon bavarois (il avait chanté Tristan l’avant-veille, Parsifal la veille, et à nouveau Parsifal le lendemain) ? Dit autrement : peut-il tenir longtemps à ce rythme-là ?
Quant à Camilla Nylund (Isolde), elle aura opéré une invraisemblable opération de séduction en maîtrisant la partie d’un bout à l’autre. Quel plus beau compliment lui faire que de dire qu’elle a, tout au long des trois actes, toujours chanté. A aucun moment elle ne tombe dans le travers de bien des Isolde entendues qui basculent sur le cri quand le chant n’est plus accessible. Les aigus et suraigus sont entiers, brillants certes, cinglants aussi quand il le faut, mais ils ne se départissent jamais de le poésie inhérente au texte. Nylund, n’est ce soir, jamais en difficulté, elle remporte haut la main le duo avec Tristan quand il s’agit, au II, de chanter non seulement la violence, mais encore la douceur, la sensualité du sentiment amoureux. Tout cela est magnifié dans un « Mild und leise » extatique, pétrifiant de justesse et d’émotions, qui, à lui seul, suffirait à hisser Camilla Nylund au rang des plus grandes interprètes de ce rôle.

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David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

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La Scala de Milan poursuit son nouveau Ring, le premier depuis dix ans, avec une nouvelle production de Die Walküre par David McVicar. Après un Prologue qui nous avait laissé une impression mitigée, le metteur en scène nous offre cette fois une première journée pleinement aboutie et convaincante, visuellement spectaculaire et théâtralement fouillée. Les amateurs de relectures décapantes dussent-ils s’en arracher les cheveux, le metteur en scène britannique choisit, comme à son habitude, de laisser s’exprimer naturellement le drame wagnérien au travers d’une proposition assez littérale. On ne trouvera donc ici ni costumes-cravate, ni attaché-case, ni autres accessoires traditionnels de la mise en scène contemporaine. Le parti  visuel se réfère moins à l’univers des mangas que le précédent Rheingold mais reste très spectaculaire et plus homogène, et moins audacieux que celui du prologue.

La Chevauchée des Walkyries est ici particulièrement réussie, avec jeunes hommes torses nus montés sur des sortes d’échasses à ressort qui simulent de manière étonnante des chevaux piaffant d’impatience. On verra même Fricka apparaitre tirée par des béliers, comme le prévoit le livret, occurrence presque aussi rare que des éléphants dans Aida (1). Contrairement au Rheingold, les éclairages sont cette fois moins violents et contribuent à une atmosphère un brin oppressante. Le dernier décor présente une gigantesque tête (celle d’Erda ?) qui s’entrouvre pour accueillir le sommeil de Brünnhilde au milieu de flammes. Après avoir fait quelques tours du rocher, le cheval de la Walkyrie s’arrête pour l’attendre fidèlement, tandis que Wotan revêt l’habit « traditionnel » du Wanderer, image proprement sublime tant elle se marie idéalement avec la musique. Outre les « chevaux », de nombreux figurants animent le plateau : Hunding fait ainsi irruption au premier acte comme le chef de meute qu’il est, entouré de ses acolytes, aussi déjantés que lui-même. Certains pourront justement regretter que la mise en scène ne creuse pas le mythe, mais elle n’en demeure pas moins d’une grande efficacité et d’une superbe beauté plastique, adaptée à un public moins familier de l’ouvrage.

Nous l’avons écrit par le passé, Camilla Nylund n’a pas exactement la projection vocale des grandes wagnériennes. Bénéficiant ici de l’acoustique favorable de la Scala, le soprano voit en revanche ses qualités propres particulièrement mises en valeur. Le timbre est agréable, moiré, le soprano colorant intelligemment l’émission en fonction du texte. La musicalité est impeccable. La voix est d’une belle fraîcheur, sans vibrato intempestif. L’interprétation est intelligente et sensible, d’une grande finesse. Nylund crée un vrai personnage, bien à elle, accentuant ici le côté « jeune fille » par rapport à celui de « guerrière » plus souvent mis en avant, notamment par des interprètes plus matrones. Sur ce dernier aspect, l’ardeur de Brünnhilde apparait ainsi davantage comme l’effet de la juvénilité plutôt que d’une force sauvage mal maitrisée.

À 65 ans, Michael Volle force l’admiration avec un Wotan proprement anthologique, même si la voix n’a plus la même souplesse (ce Wotan a des heures de Volle…) : l’aigu est parfois un peu moins projeté, la projection est économe à certaines occasions, quand l’orchestre est moins présent (par exemple, dans le duo avec Brünnhilde à l’acte II), ce qui d’ailleurs sied à l’intériorisation des sentiments du personnage. Toutes les notes sont toutefois bien en place, le, chanteur est parfaitement audible et il sait déployer l’énergie attendue dans les moments les plus dramatiques et les plus exposés. Mais l’essentiel est ailleurs. Volle offre un art du chant qui est d’abord le fruit d’années d’expérience, une double leçon de maîtrise vocale et d’interprétation, les deux étant ici intimement liées. Le baryton allemand sait transmettre les émotions les plus intimes et les plus diverses du personnage par l’articulation du texte d’une part et, sur le plan vocal, grâce à toute une gamme de colorations : du clair-obscur exprimant le désarroi du dieu, à l’émission franche, claire et nette exprimant au contraire sa puissance. Son duo final avec Camilla Nylund et ses Adieux sont proprement poignants.

On ne reviendra pas sur la sempiternelle question de l’adéquation de Klaus Florian Vogt au répertoire wagnérien héroïque. Avec son timbre haut perché et ses graves discrets, il n’est pas le Heldentenor que l’on attend typiquement dans ce rôle. Mais le chanteur a aussi progressé. On appréciera ainsi une voix dont le spectre est devenu plus large (seuls les graves de la dernière scène de l’acte II lui font encore défaut). Sans être particulièrement vaillant, l’aigu répond toujours à l’appel, en un peu moins brillant. Le legato s’est également beaucoup amélioré, avec une émission plus déliée, et une parfaite maîtrise de l’émission forte et de la voix mixte. La puissance est au rendez-vous et le chanteur tient sans problème la distance. La composition dramatique est intéressante, celle d’un jeune homme innocent, manipulé, en proie à des enjeux qui le dépassent. 

Pour ses débuts dans le rôle, Elza van den Heever choisit d’offrir une Sieglinde victime expiatoire de bout en bout. Son chant sait superbement exprimer cette longue souffrance. Actuellement dans la plénitude de ses moyens, le soprano remplit l’auditorium de sa voix percutante, homogène sur toute la tessiture. Musicalement on pourra toutefois préférer des voix plus amples et plus fruitées, au timbre moins pincé, mais le soprano nous convainc d’abord par la justesse de son interprétation.

Le Hunding de Günther Groissböck est particulièrement réjouissant. On sent un peu d’effort dans les notes les plus aiguës, mais le grave est puissant et l’émission homogène. Scéniquement, de par son physique impressionnant, Groissböck campe un parfait bad boy, à la fois attirant et tête-à-claque, de par l’affichage d’une masculinité débridée et décomplexée, renforcée d’ailleurs par la mise en scène (Sieglinde est ici clairement destinée au « repos du guerrier »).

La Fricka d’Okka von der Damerau nous a davantage convaincu ici que dans le Rheingold. La voix est toujours aussi magnifique mais l’interprétation plus fouillée. C’est ici une Fricka toujours amoureuse qui peut fendre l’armure à l’occasion. Les Walkyries sont globalement correctes.

Alexander Soddy offre une approche cohérente de l’ouvrage dont il maintient tout du long l’arc dramatique, sans chutes de tension. Il opte plutôt pour un tempo assez vif (un peu moins de 3h40 de musique, soit 5 minutes de moins que Simone Young qui dirigeait les premières représentations), ce qui vient apporter un supplément de dynamique à l’ouvrage, Die Walküre étant peut-être la journée la plus statique du cycle. Nous aurions toutefois préféré une battue plus retenue dans les passages les plus désespérés, en particulier dans les Adieux de Wotan, un peu menés au pas de charge, alors qu’on voudrait que le temps y soit comme suspendu. Le chef britannique est également un authentique chef de théâtre, attentif au plateau. Sachant qu’Alexander Soddy n’a que 42 ans, il sera intéressant de voir évoluer sa conception de l’ouvrage au fil des années, en espérant que les théâtres aient l’intelligence de lui en donner l’opportunité.

L’orchestre est souvent somptueux, avec une sonorité toujours unique. On en regrette d’autant plus une sérieuse baisse de régime côté cuivres à la fin de l’acte II, pendant tout l’échange entre Siegmund et Brünnhilde, pollué par de nombreux accrocs.

La Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young (l’alternance se faisait jusqu’à présent dans l’ordre inverse pour Rheingold et Die Walküre).

1. Sauf erreur de notre part, à Bayreuth, même Peter Hall avait renoncé à faire figurer des béliers dans sa production littérale de 1983, laquelle succédait à celle de Patrice Chéreau avec l’ambition de revenir au respect strict du livret. En ce qui concerne les éléphants dans Aida en revanche, c’est comme les baisses d’impôts : tout le monde en parle pour s'en plaindre mais personne ne les a jamais vus.

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Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

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© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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