Ce n’est donc pas la lecture scénique qui surprend dans cette nouvelle reprise même si Yoshi Oïda a fluidifié le mouvement et épuré son approche – plus de flash-back mais un récit toujours fidèle au livret dans un décor en papier marbré vénitien relevé d’accessoires symboliques, à la façon d’une estampe japonaise. Ce paysage lunaire dans les tons oniriques de jaune ocre et d’outremer veut traduire l’exotisme qu’évoquait le continent indien pour le public parisien au Second Empire. A chaque siècle, ses contrées lointaines.

La surprise ne provient pas davantage des solistes. Certes, Mathieu Lécroart n’est pas le Nourabad féroce que l’on nous sert souvent mais le rôle est assez aigu pour que l’on puisse le confier à une voix de baryton. La clarté de la diction et le naturel du phrasé compensent haut la main l’absence de noirceur.

Zurga – dont le nom est ici prononcé à rebours de la coutume tel qu’il s’écrit, et non « Zourga » – trouve en Florian Sempey un interprète auquel ne font défaut, ni la puissance, ni les Sol dièse et les La projetés tels des boulets de canon en voix de poitrine. La déclamation reste hachée mais un appréciable effort de nuance évite au chef des Pêcheurs de sombrer dans la caricature du méchant de service.

Avec Louise Foor et Jonah Hoskins, Bordeaux a fait le pari louable et risqué de la jeunesse. La première impose sa science du chant dans une invocation à Brahma tressée de traits virtuoses et ornée d’un trille délicat. Son soprano fluté doit encore s’étoffer pour surmonter les élans lyriques du deuxième acte puis au troisième, le défi dramatique que représente le duo avec Zurga. Caractérisé par son vibratello, le second fait de Nadir un lointain cousin de l’Almaviva rossinien. Non que la prononciation soit exotique mais la couleur et la hauteur d’émission le démarquent du ténor de style français expert en demi-teinte.

© Frédéric Desmesure

Au bout du compte, c’est la direction d’orchestre de Pierre Dumoussaud qui captive lors de cette première bordelaise. Du crescendo liminaire au couperet final, le jeune chef confirme ses affinités avec ce répertoire – qui lui ont valu de diriger Hamlet à Paris la saison dernière. Parti a été pris d’un retour à la version originale de l’opéra– sans la reprise du motif de la Déesse à la fin du duo entre Zurga et Nadir, ni le trio « O lumière sainte » au troisième acte. L’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine fait preuve d’une cohésion et d’une diversité de timbres réjouissantes. Le chœur déploie une large palette de couleurs vives, proches parfois de la saturation. Mais il ne s’agit pas seulement d’hédonisme sonore. Pierre Dumoussaud sait maintenir une pulsation, une tension qui se libère dans des ensembles au souffle épique. « C’est une œuvre extrêmement chorale où le chœur joue un rôle très important et l’orchestre ne lésine sur aucun moyen » explique-t-il dans le programme du spectacle. Preuve en est faite avec brio.

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D’autant que ses partenaires affichent une santé vocale à décourager un étudiant en médecine de choisir phoniatrie pour spécialité. Riccardo Massi chante main sur le cœur, un Pinkerton peu subtil – le yankee doit-il l’être ? –, le chant ouvert, pas toujours juste mais l’aigu radieux. La jeunesse et la fraîcheur vocale de Virginie Verrez tirent Suzuki vers la jeune fille au pair en séjour linguistique au Japon plus que vers la gouvernante consacrée par la tradition. Son mezzo-soprano, d’une belle égalité sur l’ensemble de la tessiture, gagne en naturel ce qu’il perd en rondeur maternelle. Le ténor de l’excellent Philippe Do paraît presque trop châtié pour traduire l’infame mercantilisme de Goro. L’entremetteur devrait être à Butterfly ce que le serpent Kaa est au Livre de la jungle : sournois, malsain, saumâtre. Vainqueur à l’applaudimètre, André Heyboer offre de Sharpless une interprétation proche de l’idéal, âme noble, grand cœur, grande voix large et charpentée dont le timbre de bronze adopte des couleurs brunes qui siéent à la maturité bienveillante du consul américain. 

© Éric Bouloumié

A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Paul Daniel renoue avec une phalange orchestrale qu’il a dirigée pendant huit ans, de 2013 à 2021. La complicité entre le chef et les musiciens saute à l’oreille, notamment durant l’intermède du troisième acte d’un lyrisme exaltant, dût la joie des retrouvailles se traduire parfois par un excès de décibels préjudiciable au Chœur à bouche fermé  – et moins accessoirement à Karah Son.

Opter pour une révision de la version de Brescia, de trois mois postérieure à celle de la création, à Milan le 17 février 1904, représente un intéressant compromis entre la partition originale et celle jouée aujourd’hui un peu partout dans le monde. L’abjection de Pinkerton, accentuée par plusieurs répliques ensuite supprimées, se trouve tempérée de remords par son air « Addio, fiorito asil » qui ne figurait pas dans la version originale ; et les personnages secondaires apparaissent mieux dessinés, notamment l’ivrogne Yakuside campé avec humour par Jean-Pascal Introvigne.

D’un réalisme éloigné de l’épure à laquelle sacrifient bon nombre de mises en scène, l’approche de Yoshi Oida a le mérite de la lisibilité. Le récit suit à la lettre le livret même si le geste scénique s’avère parfois en décalage avec les intentions musicales – l’apparition de l’enfant, le seppuku final. Deux échafaudages tubulaires, reliés en hauteur par une inutile passerelle, encadrent une estrade représentant la maison de Butterfly. Des paravents tentent de rythmer l’espace, fermé par un rideau jaunâtre et flanqué sur les côtés de deux petites fontaines que l’on croirait achetées chez Natures et Découvertes. Un tel parti-pris esthétique n’aide pas à rendre cette Butterfly inoubliable. 

N’en déplaise cependant à l’actuelle municipalité qui, si l’on en juge au discours tenu lors de la dernière conférence de presse parisienne, considère l’opéra comme un art replié sur lui-même – d’où une saison lyrique 2022-23 réduite à la portion congrue –, les dernières représentations affichent complet et le public, représentatif de toutes les générations, applaudit avec enthousiasme les artistes au tomber de rideau. 

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Dès lors, on peut imaginer une représentation qui envisagerait l’œuvre non pas à l’aune de ce qui a suivi, mais plutôt de ce qui a précédé : Nadir n’est pas l’ancêtre de Don José, mais plutôt le descendant des héros de Boieldieu ou d’Auber. Et si l’histoire du disque est pleine des interprètes les plus variés, qui ont abordé le personnage avec des moyens adaptés au répertoire verdien, voire wagnérien, rien n’interdit de concevoir une approche tout autre. En confiant le rôle à Cyrille Dubois, c’est même la parenté avec le haute-contre à la française qui est établie, et « Je crois entendre encore » peut s’inscrire dans la lignée du sommeil de Renaud dans Armide. Le ténor français chante Rameau, Mozart et Rossini, ce qui est loin d’être la plus mauvaise préparation pour aborder Nadir, mais un Nadir où la ligne compte autant que la nuance, un Nadir qui met en avant le texte, porté par une voix peut-être moins large que des titulaires illustres du passé, mais non moins éloquente. Un Nadir capable de suraigu, il le prouve, mais que le respect de la partition originale prive du « Charmant souvenir » ajouté par la tradition à la fin de son air. Dans cette même approche, on peut ranger le Zurga de Pierre Doyen : loin de la majesté marmoréenne de certains interprètes, c’est un personnage jeune que l’on entend ici, à la diction limpide, un Zurga ayant le même âge que Nadir et non un barbon paternel. C’est d’ailleurs cette clarté qui rend acceptable le Nourabad de Patrick Delcour, qui aurait pu paraître insuffisamment noir de timbre s’il avait été confronté à un Zurga plus ténébreux.

 © Opéra Royal de Wallonie – Liège

Retour à la tradition avec la Leïla d’Annick Massis, dont le chant velouté rappelle celui d’une Janine Micheau, avec ses contours ourlés comme d’un léger sfumato. On s’étonne presque que notre compatriote chante encore un rôle parfois confié à des artistes en début de carrière, mais le public liégeois est ravi de retrouver la soprano qu’il a applaudie en Juliette, Manon, Lucia ou Violetta. L’aigu piano semble parfois plus difficile, pas toujours dépourvu de quelques aspérités, mais la virtuosité est bien au rendez-vous, soutenue par une belle expressivité.

A quoi fallait-il donc s’attendre de la part de Michel Plasson, qui se produisait pour la première fois à Liège (le chef affirme être déjà venu diriger dans les années 1960 mais il faudrait se plonger dans les archives de la maison pour en savoir plus) ? Si l’on retrouve dans l’air de Zurga les divines langueurs dont il est coutumier, Michel Plasson dirige le reste de l’œuvre avec une vigueur admirable et nous montre à son meilleur l’orchestre maison, dans un répertoire qui lui va comme un gant, tirant notamment des sonorités superbes des cordes, et permettant aussi au chœur de briller dans ses diverses interventions.

Quant à la mise en scène de Yoshi Oïda, bien connue depuis sa création parisienne en 2012 et son premier passage par Liège en 2015, on en sait les mérites : une sobriété qui évite l’exotisme de carton-pâte, un japonisme élégant qui nous épargne la transposition moderniste. On a connu des Pêcheurs de perles plus stimulants visuellement, mais au moins cette production échappe-t-elle entièrement au ridicule, ce qui est déjà beaucoup.

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La direction de Paul Daniel à la tête de l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine n’est pas étrangère à cette révision de notre jugement. De la fosse, s’échappent en tâches vives les teintes imaginées par un compositeur certes âgé de 25 ans mais déjà virtuose dans le maniement de la palette orchestrale. Cette recherche permanente de couleurs ne néglige ni le sens du récit, ni l’ébriété rythmique. Est-ce un hasard si on relève plus que d’habitude les similitudes avec Carmen, partition de douze ans postérieure aux Pêcheurs de perles, et si on se surprend plusieurs fois à dodeliner de la tête, emporté par la musique comme si elle était signée Rossini ?

© Frédéric Desmesure

Passons sur les chœurs, surtout masculins, malmenés par la vigueur d’une écriture imitée, elle, de Verdi, et sur l’interprétation de Nadir par Sébastien Droy. Non que le ténor démérite mais la voix, moins puissante, peine à trouver sa place dans les ensembles. Le « coureur des bois » ne saurait se réduire à sa romance, « je crois entendre encore », si habilement soit alors négocié le périlleux équilibre entre les registres. 

Basse d’origine arménienne, Jean-Vincent Blot chante Nourabad comme on roule des yeux pour effrayer les enfants. Le rôle, assez tendu, n’exige pas davantage. Tout autre est Zurga que trop de barytons ont tendance à tailler dans un marbre autoritaire d’une gouge étrangère à tout sentiment. David Bizic possède les qualités requises pour ne pas déroger à la règle : une voix solide et longue, une projection superlative, une diction affirmée… Sa proposition ne se satisfait cependant pas de ces seules qualités mais explore au troisième acte, d’un chant nuancé, des zones plus sensibles qui donnent à percevoir le cœur de l’homme sous le manteau du chef.

Ce troisième acte, articulé autour d’un duo d’une force dramatique supérieure aux autres pages de la partition, est souvent la pierre sur laquelle trébuchent les interprètes de Leïla, dépassées par une écriture qui requiert là un soprano d’une autre nature que les actes précédents. Nouvelle égérie du label britannique Opera Rara, Joyce El-Khoury dispose d’un médium suffisamment étoffé pour, dans cet ultime duo*, tenir fièrement tête à Zurga. Les aspérités du timbre peuvent ne pas séduire (l’enregistrement des Martyrs en faisait les frais, le disque étant plus intraitable que la scène sur ce point). Cette bravoure acerbe n’exclut cependant pas au deuxième acte une cavatine rêveuse posée sur le fil de la voix et ornée d’un trille délicat tandis que la science bellinienne des coloratures dans le finale du premier acte impose d’ajouter à son agenda il Pirata que Joyce El-Khoury chantera en version de concert, de nouveau à Bordeaux, la saison prochaine.

* le duo suivant « Ô lumière sainte » a été supprimé dans cette version bordelaise
 

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Ce n’est pas le seul atout de cette nouvelle production d’un drame lyrique, considéré trop souvent comme une oeuvre mineure. La présence de Lionel Lhote en Zurga justifie à elle seule de franchir la Meuse (il reste encore trois ou quatre représentations jusqu’au 30 avril). A 41 ans, ce lauréat du Concours International Reine Elisabeth 2004, affiche une santé vocale qui l’inscrit dans la droite ligne d’une école de barytons françophones glorieusement représentée par Arthur Endrèze, Ernest Blanc ou Ludovic Tézier – entre autres, la liste est longue. Question de diction – ou mieux de déclamation – mais pas seulement. Le bronze, le mordant, l’ampleur, le maintien donnent à chaque phrase une grandeur qui est noblesse. Cette fierté naturelle, ce port de voix altier sont d’autant plus appréciables qu’ils ne sont pas gratuits mais qu’ils s’accompagnent d’intentions et de nuances en lien avec le texte. Faut-il alors s’étonner que l’air de Zurga l’emporte à l’applaudimètre ?

© Opéra Royal de Wallonie

Comme prévu, Anne-Catherine Gillet est une Leila vif-argent, moins « déesse » que jeune femme au cœur simple mais néanmoins déterminée. Le vibrato serré n’empêche pas le trille. L’émission pointue renvoie d’un chant à la pureté rafraîchissante une impression un peu désuète. L’aigu héroïque de Lionel Lhote faisait penser à Ernest Blanc, c’est Renée Doria qu’évoque parfois la soprano belge. Nous sommes en bonne compagnie.

Pour interpréter Nadir, Marc Laho, désormais titulaire de rôles plus dramatiques, a accepté de remettre en cause sa technique. La démarche, courageuse, n’est qu’à moitié payante. Le ténor parvient en mixant les registres à la suavité nécessaire mais ces instants de grâce sont fugitifs. Le chant paraît souvent instable et l’intonation incertaine. 

Délaissant exceptionnellement l’opéra italien, Paolo Arrivabeni semble rechercher une clarté que l’on dit caractéristique de la musique française. Sa lecture possède une légèreté propice à la poésie, dût l’impétuosité de l’écriture du jeune Bizet passer au second plan. Une telle direction présente l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie sous un jour favorable quand le chœur au contraire expose une érosion sonore regrettable dans une partition qui leur fait la part belle.

Conçue sous forme de flashback selon le point de vue de Zurga, la mise en scène de Yoshi Oïda vaut d’abord par son parti-pris esthétique imprégné de japonisme, avec son décor onirique comme à l’encre de Chine : ses jonques d’osier flottant dans l’air, ses figurants pêchant nus leurs perles en fond de scène tandis que Nadir chante sa romance dans une demi-pénombre. « il fallait retrouver l’esprit de l’exotisme » explique celui qui fut aussi acteur de théâtre traditionnel japonais avant de travailler avec Peter Brook, « il m’a semblé que j’y parviendrais en invitant une équipe artistique internationale ». Un créateur de costumes anglais, un décorateur néerlandais, un metteur en scène japonais admettons – même si la force dramatique du propos laissé à désirer – mais, pour interpréter un opera français, preuve est ici faite : rien ne vaut des chanteurs… wallons !

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Le plateau ouvert, qui permet d’assister aux changements de décors à vue, fait alterner les moments intimistes et les rassemblements de la foule du Bourg (The Borough, titre du poème de Crabbe dans lequel l’œuvre prend sa source), dans la mise en scène mobile de Yoshi Oida, suggérant le flux et le reflux de la mer tout autant que l’inconstance de la masse formée par la population du bourg. Une magnifique projection transforme le fond de la scène en tapisserie mordorée, aux formes changeantes au gré des lumières, suggérant la présence de la mer qui se confond avec le ciel dans un horizon reflétant aussi l’âme de Peter Grimes.
Les tableaux vivants sont d’une acuité bouleversante – avec la présence dépouillée de la barque, d’emblée, symbole de la vie et de la mort de Grimes, dans un prologue muet qui est l’annonce du dénouement, réunissant les trois personnages principaux, puis les déplacements constants d’une carcasse d’embarcation suspendue aux cintres. Lors du procès, la scène se peuple et s’élargit soudain aux dimensions de la salle : les chœurs, répartis aux balcons de part et d’autre de la salle, réagissent bruyamment aux propos de Peter, plongeant certains spectateurs dans l’étonnement, voire la réprobation, preuve que le propos fonctionne. Le justesse de la mise en scène consiste aussi à souligner le travail des machinistes qui, vêtus comme des pêcheurs, manipulent les containers des docks. On songe à Wozzeck (et l’on connaît l’admiration de Britten pour Berg) suggérant que s’ils étaient au ciel, les pauvres gens devraient aider à fabriquer le tonnerre.

Alan Oke compose un Peter Grimes sensible et fragile, violent et sonore dans les moments de colère, et remarquable de nuances dans la douceur du rêve, de l’interrogation poétique et métaphysique devant la Grande Ourse (« qui, pendant que le ciel tourne, changera pour nous le monde ? ») ou dans la scène de vision du deuxième acte (« En rêve, je me suis bâti un foyer plus doux »). Face à lui, contre lui, la foule est incarnée avec tout le talent qui est le leur par les Chœurs de l’Opéra de Lyon, d’une homogénéité et d’une précision à couper le souffle. L’institutrice Ellen Orford bénéficie de la présence scénique très émouvante de Michaela Kaune, qui déploie une voix très lyrique dans le medium – notamment dans le magnifique duo initial a cappella avec Alan Oke – mais dont les aigus très serrés peinent à restituer l’intensité de l’aria « La broderie, dans mon enfance ». Andrew Foster-Williams est un Balstrode convaincant, à la voix bien trempée et à l’allure rassurante, laissant transparaître discrètement le déchirement intérieur de sa décision finale, lorsqu’il intime à Peter Grimes, après la mort accidentelle du second apprenti, l’ordre de couler la barque au large. L’ample vibrato de Kathleen Wilkinson convient plutôt bien au personnage de Tantine, qu’elle campe avec autorité, et le quatuor féminin de l’acte II réunissant avec elle Ellen et les deux nièces, interprétées par Caroline MacPhie et Laure Barras, est un moment d’intense douceur. Rosalind Plowright est une irrésistible Mrs Sedley, très arsenic et vieilles dentelles, donnant une touche d’humour fugace à cette histoire tragique. Les seconds rôles masculins sont de bonne facture, notamment Károly Szemerédy en Swallow et Jeff Martins en Révérend Adams. Tout au plus regrette-t-on que le Ned Keene de Benedict Nelson ne donne pas davantage de projection à son chant qui reste souvent confidentiel, ce qui nous prive de l’énergie et de la verve attendues pour la chanson « Vieux Joe est allé pêcher ».
L’Orchestre de Lyon, sous la baguette de Kazushi Ono, est à son meilleur : qualité des nuances, beauté des timbres, richesses des coloris. Dans cette œuvre à l’écriture si complexe, les contrastes sont saisissants tout autant que les transitions, les indécisions de l’harmonie autant que l’affirmation des thèmes. Très belle entrée en matière pour ce festival, belle introduction à l’œuvre de Britten, qui semble séduire, mais aussi convaincre le public enthousiaste de l’Opéra de Lyon.

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Même si ce n’est l’aspect de son œuvre qu’on connaît le mieux, Ralph Vaughan Williams a composé plusieurs opéras, dont Sir John in Love (1929), qui traite la même intrigue que le Falstaff de Verdi. Ils ne se sont guère exportés hors des pays anglophones, à l’exception récente de Riders to the Sea (1937), donné à Reims et en région parisienne en 2006, puis repris à Rennes en 2008. En dehors d’une production brésilienne en 2006, The Pilgrim’s Progress a surtout été joué en Angleterre, un peu aux Etats-Unis, et une fois en Australie, en 2008, cette dernière version étant due à la passion qu’avait pour cette musique le regretté chef britannique Richard Hickox, à qui l’on doit l’un des deux enregistrements de l’œuvre et sa trois dernières grandes interprétations au Royaume-Uni. Dans la plupart des cas, le dernier des cinq opéras de Vaughan Williams fut donné en version de concert, ou sous une forme semi-scénique, alors que le compositeur jugeait son Voyage du pèlerin « absolutely theatrical », inimaginable sans décors et costumes. A d’autres moments, il concéda qu’il s’agissait sans doute « plus de cérémonie que de théâtre », invoquant l’exemple de Parsifal. De fait, c’est bien la question qui se pose au spectateur au terme de ces représentations à l’English National Opera : ce Pilgrim’s Progress est-il vraiment un opéra, au même titre que The Rake’s Progress, pour citer une œuvre à peu près contemporaine mais avec lequel il n’a que le mot de Progress en commun ? Et si belle que soit la musique, la réponse risque fort d’être négative, tant cette œuvre semble pouvoir, ou même devoir se dispenser de réalisation scénique.

La faute n’en incombe sans doute pas à Yoshi Oïda : l’homme de théâtre japonais, qui s’est fait connaître à l’opéra avec un splendide Curlew River à Aix, et qu’on a retrouvé il y a peu à l’Opéra-Comique pour Les Pêcheurs de perles, a fait de son mieux pour animer le spectacle. Certains morceaux de bravoure sont particulièrement réussis, comme la scène de Vanity Fair, l’un des rares passages réellement théâtraux de l’œuvre, ici devenus un grand moment carnavalesque qui prend pour principe la confusion des sexes, avec un Lord Lechery arborant un costume mi-homme mi-femme (bravo à Sue Willmington). La lutte contre le géant Apollyon est également réussie, le monstre tombant des cintres sous l’aspect d’un monticule de déchets qui s’anime lors que les figurants-machinistes omniprésents en deviennent les marionnettistes. En dehors des ces deux scènes, il n’y a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Même si les décors de Tom Schenk – de grandes parois métalliques rouillées qu’on croirait empruntées aux Troyens de David McVicar, percées de portes et surmontées de hautes grilles – ne cessent de bouger pour se reconfigurer différemment, il n’y a tout simplement pas d’action dramatique à montrer.

Ne reste alors qu’à savourer les beautés de cette musique ; par bonheur, elles sont grandes. Y brille au premier plan le chœur de l’ENO, magnifique, sonore, soutenu par un orchestre lui aussi en grande forme, d’où se détache un trompettiste qui apparaît en scène au début de l’acte II. Vaughan Williams a composé là un superbe oratorio, où il n’y a rien à jeter. Plus qu’à la prestation d’Ann Murray, qui revient sur la scène de ses triomphes de jadis par une toute petite porte (bien que cumulant trois rôles, elle n’a guère à chanter, et la voix semble désormais beaucoup bouger dès qu’on s’élève sur la portée), on s’intéressera à toute l’équipe qu’a su réunir l’ENO autour de Roland Wood, vigoureux pèlerin à la voix puissante, dans un rôle qui sollicite beaucoup le bas de la tessiture. Beaucoup de voix graves autour de lui, à commencer par l’Evangéliste également baryton, incarné avec une belle sobriété par Benedict Nelson, au timbre distinct de celui de son confrère. Aidé par un porte-voix, Mark Richardson n’a aucun mal à faire forte impression en Apollyon, alors que George von Bergen étonne par un vibrato qui, dans les aigus, semble beaucoup trop prononcé pour un jeune chanteur. Parmi les ténors, à côté de Timothy Robinson, habitués aux rôles de caractère, on admire surtout la prestation impressionnante d’autorité de Colin Judson en Lord Lechery. Les voix féminines ont moins l’occasion de camper un personnage, sauf Kitty Whately à qui échoit le bel air du Woodcutter’s Boy, ici devenu une cantinière de prison distribuant la soupe aux détenus.

Version recommandée :
 

The Pilgrims Progress | Ralph Vaughan Williams par Richard Hickox

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« Elle contient un nombre considérable de beaux morceaux expressifs pleins de feu et d’un riche coloris » écrivait Hector Berlioz à propos de la partition des Pêcheurs de perles en 1863 dans Le journal des débats. Le maitre avait le jugement sûr. On le vérifie près d’un siècle et demi plus tard sur la scène de l’Opéra-Comique où, dans une salle à sa juste mesure, le premier chef d’œuvre de Georges Bizet n’a rien perdu de son éclat mélodique.

Encore eût-il fallu, pour en apprécier l’entière éloquence, se sentir plus en phase avec une production dont certains arguments peinent à convaincre. Le retour à la version d’origine est assurément une bonne option. La cohérence dramatique de l’œuvre s’en trouve renforcée. On y perd « Ô lumière sainte » au troisième acte mais on y gagne au premier « Amitié sainte » que la tradition avait écarté au profit d’une reprise de « Oui, c’est elle, c’est la déesse », au point de transformer le thème, qui revient plusieurs fois au cours de l’opéra, en rengaine.

Le choix de Yoshi Oida à la mise en scène semble plus discutable. Ce disciple de Peter Brook a décidé de « réinventer un exotisme qui puisse fonctionner pour le public d’aujourd’hui ». D’où un décor vaguement lunaire (la lune, l’équivalent aujourd’hui des Indes autrefois) et des costumes moyen-orientaux censés appuyer la transposition. Au cas où l’on n’aurait pas compris, l’intégriste musulman veut signifier le dogmatisme absolu des pêcheurs cingalais. Seule l’absence de mitraillettes empêche la panoplie d’être complète. Plus pesant encore, le statisme qui plombe la scénographie. On a adjoint aux choristes une troupe de danseurs afin d’impulser au plateau l’illusion du mouvement. Mais aussi harmonieuses soient certaines glissades, le procédé s’avère inefficace si on laisse chanteurs et choristes figés, les bras ballants, comme c’est ici toujours le cas.

La meilleure idée reste d’avoir placé Zurga au centre de l’œuvre, parce qu’André Heyboer en propose une interprétation mémorable. Il passe comme l’ombre d’Ernest Blanc dans ce chant à l’articulation exemplaire. Sans posséder l’aigu héroïque de son glorieux ainé, la voix est longue, solidement campée sur le médium avec suffisamment de nuances pour ne pas succomber à la tentation marmoréenne. Sonore, vaillant, ce Zurga domine de son autorité le reste de la distribution. Qu’il s’agisse du Nourabad de Nicolas Testé en proie à une tessiture trop élevée pour ses moyens actuels, ou du Nadir peu idiomatique de Dmitry Korchak, lui aussi mal à l’aise avec une écriture tendue qu’il tente de juguler par la force. Erreur fatale à l’élégance d’un des rôles les plus délicats du répertoire.
Ni Lakmé, ni Ophélie, Leila exige pour autant une virtuosité à toute épreuve, qui n’est pas forcément le point fort de Sonya Yoncheva. Le trac aidant, l’aigu peut paraître dur, le trille esquissé et certains sons insuffisamment filés. On tombe malgré tout sous le charme de ce soprano lyrique, d’une belle égalité et d’une indéniable plastique, que l’on aimerait retrouver dans des rôles plus conformes à sa vocalité. Micaela, par exemple pour ne pas quitter Bizet, à laquelle elle pourrait offrir une sensualité troublante, doublée d’une bonne diction.

Si cohésion et couleurs sont au rendez-vous, on aurait pu espérer d’Accentus un français plus intelligible. Tout comme on aurait pu attendre des cuivres de l’Orchestre Philharmonique de Radio France davantage de justesse. Leo Hussain explique dans le programme que l’orchestration des Pêcheurs de perles « repose sur l’opposition de deux mondes sonores : celui de l’amour […] que prennent en charge les cordes […] et celui des pêcheurs qui bénéficient d’une musique peine d’énergie ». Au parterre, coté cour, c’est la brutalité des seconds qui l’emporte sur la poésie du premier. Leur cœur n’a pas tout à fait compris le mien.

Version recommandée (1863)

Bizet: Les Pêcheurs des Perles | Georges Bizet par Georges Prêtre

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Dès l’entrée dans la salle du théâtre de la Croix-Rousse, on est saisi par la scène ouverte comme une plaie béante : destruction, ruines, images de la guerre, mais aussi germes de renaissance puisque déjà des musiciens s’agitent discrètement sur le côté, comme de drôles d’insectes dont les stridulations réenchantent le monde. La partition de Jérôme Combier est inspirée, elle est servie par la direction claire de Philippe Forget et la concentration extrême de la petite formation de musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, intégrant à côté des cordes (violons souvent avec sourdine), bois et vents, des percussions en partie exotiques, un zarb et un accordéon, dont les sonorités créent des envoûtements sonores et des déflagrations assourdies.

Commande de l’Opéra de Lyon, l’œuvre résulte du travail commun d’Atiq Rahimi, auteur du roman Terre et cendres, traduit du persan pour sa publication en 2000 et dont il a tiré le livret (il est également l’auteur, directement en langue française, de Syngué sabour. Pierre de patience, qui a obtenu le prix Goncourt en 2008) et de Jérôme Combier. Atiq Rahimi, né à Kaboul en 1962, vit à Paris depuis 1984. Docteur en communication audiovisuelle, il réalise également des films documentaires et il a adapté Terre et cendres pour le cinéma, obtenant au Festival de Cannes en 2004 le prix « Regard vers l’avenir ». Jérôme Combier, jeune compositeur de neuf ans son cadet, a déjà à son actif plusieurs installations et opéras, notamment l’adaptation du roman Austerlitz de l’Allemand Sebald, opéra créé en 2011 au festival d’Aix-en-Provence.

Musicalement inventif – la mélodie naît de sons à peine perceptibles, comme des bruitages légers qui peu à peu prennent vie – et instrumentalement remarquable, le spectacle déçoit cependant qui espérait entendre un opéra, et plus encore qui avait lu le livre très émouvant d’Atiq Rahimi : aucun lyrisme, aucun affect, aucune passion n’anime les voix, confinées dans un ordonnancement corseté qui exclut tout épanchement. Le ténor Olivier Hernandez ne peut déployer sa voix, qui reste très confidentielle, dans la partie qui lui est confiée, tantôt au sein du chœur, tantôt comme incarnation de Mourad, pas plus que les mezzo-sopranos Sarah Breton et Arian Vafadari, dont on perçoit cependant quelques belles notes tenues dans le chœur.

La scénographie (mise en scène de Yoshi Oida, décors de Tom Schenk) montre avant tout les conséquences matérielles de la guerre. Mais plus qu’un texte sur la guerre elle-même (il s’agit en l’occurrence du conflit qui a opposé l’Afghanistan à l’Union Soviétique), le livret d’Atiq Rahimi est une réflexion sur les difficultés de la communication entre les êtres : Dastaguir, le père de Mourad, ne sait comment il trouvera les mots pour dire à son fils la mort de sa femme et de sa mère, la surdité de son propre fils. Le petit Yassin, petit-fils de Dastaguir, dont le rôle est chanté avec justesse par un enfant de la Maîtrise, est devenu sourd à la suite d’une explosion et pense que les chars ont volé les voix et les sons : « Que font-ils de toutes ces voix ? ». Question que l’on se pose aussi tant les voix lyriques semblent absentes de ce spectacle. L’inventivité musicale ne suffit pas à masquer la pauvreté de l’expression vocale, sa sécheresse aussi qui intellectualise les situations et les relations entre les personnages – impression confortée par l’absence de toute direction d’acteur, les membres du chœur semblant ne trop savoir comment évoluer sur scène. Toute la charge émotionnelle du roman disparaît, le texte même perd sa finesse en raison des micros portés par les acteurs – et dont l’usage est en contradiction avec la dimension intimiste de l’œuvre. Qu’ont-ils fait des voix ? Il est vrai que Jérôme Combier dit lui-même (propos recueillis par Bruno Serrou en 2011, cités dans le programme de salle) : « Plus qu’un opéra, Terre et Cendres est une forme […] de théâtre, de musique vocale et instrumentale, se déployant selon l’alternance reconduite d’un conte récité, de dialogues brefs, de chants écrits pour un petit nombre de voix, et d’une musique quasi-orchestrale, étale et épurée dans sa qualité première, mais traversés de violents soubresauts. » Fort bien, mais dans ce cas, pourquoi intituler cela « Opéra en trois parties » ?

À l’occasion du beau moment poétique que constitue la déclamation en persan d’un passage du Livre des Rois (Shahnama), on se prend à rêver de la beauté qui aurait pu se dégager d’un chant lyrique déployant en musique la mélodie de ce poème épique dans une langue aussi riche de sonorités.

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Dans ses notes de programme, Yoshi Oïda place sa réalisation scénique sous le signe de Bashô, le grand maître du haïku, et de son journal de voyage intitulé La Sente étroite du bout du monde. Ce spectacle a quelque chose de japonais dans son dépouillement extrême, même si l’univers visuel, magnifiquement éclairé, renvoie plutôt à Caspar David Friedrich, avec ces costumes vaguement Biedermeier. Oïda n’est pas le premier à vouloir mettre en images le Voyage d’hiver : on connaît en DVD la version de Petr Weigl, réalisée en 1993, avec une Brigitte Fassbaender déguisée en religieuse, dans un mélange de réalisme et d’allégorie, et plus récemment, le film tourné par David Alden en 2007, avec Ian Bostridge dans un décor destroy et neigeux. S’il s’agit de conquérir un public peu familier de l’œuvre, l’intention est louable, mais il faut bien avouer que cette théâtralisation-ci n’apporte pas grand-chose, car elle est assez peu théâtrale : trois personnages vont et viennent, se cherchent, se perdent et se retrouvent sans qu’aucun véritable fil narratif n’émerge vraiment. Tout cela se laisse regarder, sans jamais passionner le spectateur. On ricane même dans la salle, lors de certains effets sonores assez naïvement illustratifs : des aboiements juste avant « Im Dorfe » (« Es bellen die Hunde », dit le premier vers), des croassements qui précèdent « Die Krähe ».

Musicalement, Takénori Némoto, qui dirige aussi l’ensemble Musica Nigella, propose une orchestration qui se veut très respectueuse, explicitement présentée comme un « à la manière de Schubert » ; on est très loin de Hans Zender, pour qui le compositeur japonais professe une grande admiration. Il y a quelques effets surprenants, comme le recours au pizzicato pour « Auf dem Flusse » et pour « Letzte Hoffnung », et le rythme de la vielle est imité par un entêtant glissando des cordes. On nous sert un Winterreise dans le désordre, mais pour l’essentiel l’ordre canonique est sauf : on commence toujours par « Gute Nacht » et on termine toujours par « Der Leiermann ». Entre ces deux bornes, cependant, que de bouleversements ! Pour être très précis, le nouvel ordre est le suivant : 1, 3, 2, 12, 8, 5, 17, 19, 6, 7, 13, 9, 10, 11, 4, 14, 18, 15, 20, 16, 21, 22, 23, 24. On ne comprend pas forcément très bien pourquoi il a fallu ainsi modifier les choses, mais cela ne perturbera que les puristes. C’est aussi un Winterreise partagé entre trois voix. Ecrit pour ténor, accaparé par les barytons basses, voire les mezzos, ce cycle n’a que plus rarement tenté les sopranos. Ici, les trois voix réunies correspondent à trois personnages : la Femme (soprano, justement), le Poète (baryton clair) et le Musicien vagabond (baryton basse). Les lieder se suivent, d’abord confiés tantôt au Poète, tantôt à la Femme, qui en viennent très vite à dialoguer à l’intérieur d’une même mélodie ; c’est le cas dès « Der Lindenbaum ». Par la suite, ce procédé est très souvent repris, mais dans la partie centrale, le Poète dialogue surtout avec le Vagabond. Des trois personnages, celui qu’on entend le plus est logiquement le Poète, incarné par le jeune baryton Guillaume Andrieux, à la voix souple et joliment timbrée, même si le grave gagnerait à devenir plus sonore. Mélanie Boisvert ravit et étonne à la fois par des couleurs qui paraissent typiquement associées à une certaine école française : on croit par moments entendre Géori Boué, et l’on finit par comprendre que ces accents sont tout simplement ceux d’un style que l’uniformisation du chant a fait disparaître, mais qui s’est par bonheur préservé chez certains artistes formés au Canada. Didier Henry a derrière lui une carrière infiniment plus longue, et son interprétation très dramatique, de vagabond plus alcoolique que musicien, paraît presque expressionniste par rapport à celle de ses jeunes collègues.

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