Dans un décor unique et sobre, dont le principal élément est un ensemble de structures faites de textile tendu sur des arceaux horizontaux qui descendent des cintres et où domine le blanc, très généreusement éclairés, la mise en scène restera très proche du texte, ménageant quelques très beaux tableaux et des images à caractère poétique, entre des scènes plus mouvementées et nettement moins réussies.

Les costumes sont magnifiques, dans un camaïeu de pourpre, de carmin et de rose, avec un luxe éblouissant de matières et de formes.

Parmi les réussites visuelles de la soirée, on retiendra tout spécialement le long vol dans les airs de Juliette (c’est une doublure qui réalise cette performance) pendant le monologue de Roméo, devenu scène du balcon sans balcon, ou le long duo des adieux : le grand lit qui voit la réunion des amants se transforme ensuite en barque que les danseurs poussent sur un miroir d’eau. Hormis ces éléments, la mise en scène est relativement statique, les mouvements peinent à faire sens.  Cela est particulièrement sensible dans la scène du bal où les danseurs tournent bêtement en rond, ou dans les scènes de bagarres, peu crédibles, peut-être par crainte de montrer la violence des combats, qui se font sans arme. Derrière tous ces tableaux, on ne perçoit rien de plus qu’une mise en images du récit. Le dédoublement du personnage de Juliette à partir du moment où elle a avalé la potion qui lui donne l’apparence de la mort est certes une proposition intéressante, mais qui n’est pas développée outre mesure.

La distribution très internationale souffre globalement d’un gros défaut de diction française, principalement une grande confusion en ce qui concerne la couleur des voyelles ou des diphtongues. On peine à croire qu’un coach de langue ait participé à l’élaboration du spectacle.

Juliette, voix très puissante avec un vibrato assez large et des couleurs relativement corsées, est interprétée par Jeanine de Bique, qui comme la plupart de ses collègues fait ici ses débuts à la Monnaie. Cette voix présente bien des qualités et une technique irréprochable – là n’est pas la question – mais elle évoque d’avantage Lady Macbeth que Juliette, jeune fille certes pleine de tempérament, mais à peine sortie de l’enfance et qui tombe amoureuse pour la première fois ; c’est un rôle qu’on confie généralement à des voix bien plus légères avec moins de vibrato et davantage de spontanéité, ou au moins qui en donnent l’apparence. Les vocalises sont éblouissantes mais les aigus sont envoyés sans délicatesse et la performance vocale prend sans cesse le pas sur l’expression des émotions. Erreur de casting, nous semble-t-il.

Autre problème de distribution, le ténor Ismael Jordi possède un physique de jeune premier, mais l’instrument n’a ni le caractère ni le niveau pour chanter Roméo dans une maison comme la Monnaie. La voix est sans cesse trop tendue, le chanteur est en lutte avec son rôle, les aigus sont poussés avec force au lieu d’être négociés et abordés en légèreté pour conserver souplesse et diversité des couleurs, dans la précieuse tradition des ténors français. Les sons un, in ou on sont complètement indifférenciés, idem pour é, è ou eu, sans parler des e muets, les i se confondent avec les u, au point qu’il faille en permanence suivre les surtitres pour comprendre le texte.

Florence Losseau (Stéphano et Manuela) s’en tire beaucoup mieux, voix agréable et très bien timbrée. Rehanna Thelwell (Gertrude) réussit à composer un personnage de nourrice un peu caricatural, mais dévoué et attachant. Les autres rôles secondaires, Travon D. Walker (Tybald), Michael Arivony (Mercutio) ou Taeksung Kwon (Benvolio) donnent globalement plus de satisfaction que les rôles principaux. Werner van Mechelen, dont la voix a beaucoup perdu en couleur et qui présente aujourd’hui un vibrato très large évoquant un vieillissement prématuré, se voit confier le rôle du Comte Capulet, le père de Juliette. Le jeune Leander Carlier prète sa voix au comte Pâris, qu’il compose avec grand soin, et Sam Taskinen chante avec délectation le rôle du Duc de Vérone, dont la metteuse en scène a décidé de faire une sorte de drag-queen dans l’exagération la plus débridée. Maxim Kuzmin–Karavaev campe un frère Laurent très réussi, et semble plus familier que ses collègues avec les couleurs de la langue. Oleg Volkov (Grégorio) et Nadiia Lys (Pepita) complètent la distribution.

Autre grande déception, la direction d’orchestre de Valentina Peleggi ne propose guère qu’une lecture cursive de la partition, avec des tempi relativement rapides et pas assez de respirations, très peu de nuances, un goût immodéré pour les grands élans romantiques qui sont systématiquement donnés en force, sans élaboration préalable de la ligne dramatique. On ne reconnait pas l’orchestre d’Alain Altinoglu, qui fut si subtil dans un répertoire voisin début août à Salzbourg, et y rencontra un vif succès avec Benjamin Bernheim dans le Werther de Massenet en version de concert. Peu de couleur dans les cordes, encore moins de relief dans les interventions des vents, aucun frémissement dans les passages où l’écriture de Gounod ménage du suspens ou de l’effroi, bref un manque cruel de soin dans les détails. Il en ressort un rendu de la partition particulièrement plat, sans étagement des plans sonores, les nuances piano faisant largement défaut et où les limites du bon goût sont souvent dépassées. Les chœurs en revanche ont été très bien préparés, leurs interventions sont précises et percutantes.

En synthèse, la déception est considérable : cette production semble issue d’un théâtre de banlieue qui aurait tout d’un coup eu trop d’argent, et à ce titre ferait impression. Ce n’est pas vraiment ce qu’on attend d’une maison comme la Monnaie si elle veut maintenir son rang parmi les toutes grandes scènes lyriques européennes.

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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Evoquer Leibniz, fut-ce avec irrévérence, à quelques pas de la statue du philosophe et des amphis, amener l’opéra au cœur même d’un lieu emblématique de l’université, voilà une proposition hautement pertinente pour les jeunes artistes de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin sous la houlette experte de Lambert Wilson. Narrateur ironique à l’humour grinçant, tour à tour cabotin, crooner ou libidineux, le comédien-chanteur campe un Pangloss hilarant de certitudes qui rend l’action aussi limpide que dynamique ; au point que l’absence de mise en scène n’est jamais pesante. Leonard Bernstein lui-même avait d’ailleurs fait le même choix en 1989 dans sa version avec le London Symphony Orchestra.

Ni ennui, ni temps mort, donc, dans cette soirée réjouissante, au diapason des tempi – très – enlevés choisis par l’excellent jeune chef de l’Opéra Studio, Samy Rachid. Ce dernier habite la partition des pieds à la tête, dansant presque face à Orchestre symphonique de Mulhouse à l’interprétation décoiffante, toute en vitalité juvénile, et ce, dès l’ouverture.

Acoustiquement, le lieu n’est pas simple, les artistes ne s’entendent sans doute pas très bien d’où quelques décalages. Sans cesse le chef se penche en arrière vers les chanteurs, accroche leur regard pour donner les entrées, puis pirouette vers l’avant pour soutenir le Chœur de l’Opéra national du Rhin à la pâte sonore opulente même si son anglais n’est pas toujours très clair.

Côté solistes, le Maximilien d’Oleg Volkov impose sa prestance décontractée et la projection puissante d’un organe au grain généreux sans aucun effort apparent.

Liying Yang, quant à elle, prête sa voix riche à la belle autorité au personnage délicieusement dévoyé de la vieille dame.

Nommée Révélation classique de l’ADAMI en 2021, Brenda Poupard collabore régulièrement avec le Poème Harmonique. Elle campe une Paquette tout en fruité que l’on aurait aimé plus entendre, tout comme Andrei Maksimov, impeccable d’autorité vocale ou encore Iannis Gaussin dont le Vanderdendur, félin, matois, révèle un vrai sens comique servi par une projection puissante et percussive.

Tous rejoignent le couple d’amoureux dans des ensembles bien équilibrés où perce le plaisir manifeste de pasticher tous les genres en jouant des couleurs et des nuances.

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La Cunégonde de Floriane Derthe est un concentré de charme en fourreau lamé qui brille également par un timbre charnu, des aigus aussi faciles que ses graves sont bien campés. On perd parfois le personnage quand son œil trahit trop clairement la chanteuse en quête d’un appui pour une entrée mais il ne s’agit là que d’un défaut de jeunesse.

La révélation de la soirée est sans conteste Glen Cunningham qui, tout en assumant la modeste fonction du gouverneur, s’empare avec maestria du rôle titre en remplacement de son collègue, Damien Arnold, malade. Le jeune ténor force l’admiration tant il parvient à se détacher de la partition pour incarner un Candide tout d’ingénuité et de naturel, tant dans l’émission que dans le jeu, rendant l’incarnation naïve totalement crédible, ce qui est loin d’être facile.

Si l’instrument n’est pas démesuré, les forte sont d’une indéniable autorité, les piani délicatement filés dans un remarquable travail des nuances. Le chanteur colore même ses différents personnages d’une palette différente faisant montre d’une intelligence musicale qui force l’admiration.

Le propos universaliste de Voltaire est ainsi porté avec brio par des chanteurs du monde entier : chinois, russe, australien, écossais autant que français dans une version généreuse de cette « farce d’étudiant » qui nous démontre avec jubilation combien les voies de l’optimisme sont impénétrables.

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