A la rigueur religieuse incarnée par Fernand s’oppose la liberté de mœurs supposée prévaloir au XIVe siècle dans une Espagne sous influence maure. Léonor devient reine d’un harem constitué des anciennes favorites, d’un âge situé autour de la septentaine dans un souci d’inclusion. « Dans notre société, les plus de 70 ans disparaissent de la sphère publique », explique la metteuse en scène, « Il s’agit d’une discrimination envers nous-mêmes, envers ce que chacun d’entre nous, au mieux, est ou sera un jour ». Indépendamment du discours dans l’air du temps, le parti pris confère une légitimité dramatique au ballet, transmuté en « performance théâtrale » (les anciennes favorites se préparent en attendant la visite du roi). D’une durée de plus de vingt minutes au centre d’un opéra d’une longueur déjà respectable, le numéro semblerait sinon accessoire. Les figurantes, recrutées in loco, font souffler un vent de fraîcheur sympathique sur le plateau. Mais l’absence de danseurs, justifiée à Bergame, déconcerte à Bordeaux, un des rares opéras de France à être doté d’une compagnie de ballet.

La mise en scène se caractérise par sa lisibilité dans des costumes et décors qui ont le mérite de la cohérence. Leur esthétisme est laissé à l’appréciation de chacun (à Bergame, notre confrère Maurice Salles les avaient jugés « peu séduisants » ; nous serions moins sévère).

© Eric Bouloumié

Comme souvent les soirs de première, la représentation veut un surcroît de temps pour prendre ses marques. Paolo Olmi dirige un Orchestre National Bordeaux Aquitaine plus à son avantage dans les virevoltes du ballet qu’auparavant dans un prélude aux audaces symphoniques exprimées à coup de boutoir. Idem pour le chœur. Aux attaques hésitantes des premières interventions succèdent des ensembles d’une architecture irréprochable. Sans brutalité ni excès de lyrisme, la direction musicale assure le périlleux équilibre des volumes, les dimensions modestes de la salle imposant de mesurer les décibels.

L’emploi de chanteurs français dans les seconds rôles est un atout dont ne pouvait se prévaloir Bergame, même si Sebastien Droy est un Gaspard trop débonnaire et Marie Lombard, premier prix jeune espoir du concours de l’Opéra Grand Avignon, une Inès trop frêle. De Balthazar, Vincent Le Texier possède la maturité bienveillante du père supérieur, au détriment de l’imprécateur pris en défaut de puissance dans le finale du troisième acte.

Déjà Léonor à Bergame, appelée à Bordeaux en remplacement de Varduhi Abrahamyan, Annalisa Stroppa prête au rôle une voix claire aux reflets métalliques, idéale dans l’éclat mais moins adaptée à la sensualité sulfureuse de la favorite du roi. Si la prononciation du français semble en progrès, l’insuffisance du grave se ressent à plusieurs reprises, notamment dans la cabalette de son unique air « Ô mon Fernand », sans cependant entamer la crédibilité de la composition. La sincérité finit par emporter l’adhésion.

© Eric Bouloumié

Florian Sempey empoigne Alphonse XI avec sa franchise coutumière. Son baryton héroïque, souple et long, a tôt fait de régler son compte au roi d’Espagne, dût la complexité du personnage passer à la trappe d’un chant trop affirmé. Seul le duo avec Léonor au deuxième acte appréhendé à mi-voix laisse entrevoir le visage sentimental du souverain en proie à des sentiments ambivalents.

En Fernand, Pene Pati trouve au contraire matière à faire assaut de nuances. L’ingénuité amoureuse sied au ténor samoan. Son interprétation du jeune novice soulève le même enthousiasme que Roméo la saison dernière à l’Opéra Comique, en dépit d’une justesse parfois approximative et d’une impression de fragilité, paradoxale au regard de cette voix colossale. Même justesse scénique, même naturel, même qualité de diction française, mêmes aigus en forme d’uppercut, même rayonnement d’un timbre solaire, et mêmes demi-teintes délectables avec quelques effets mémorables, tel ce diminuendo dans la romance « Ange si pur » pour lequel nous serions prêt à céder la moitié de notre royaume, si l’on était roi.

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Le rôle d’Aïda nécessite une voix et un physique. Cécile Perrin, fort mal habillée par Katia Duflot, paraît plus Élisabeth de Valois en visite chez les pharaons que la princesse-suivante d’Amnéris. Mais de l’héroïne malheureuse, elle a le style vocal, jusqu’à l’extrême. Puissance et rigueur musicale, finesse de l’interprétation et nuances, elle arrive à une épure rarement entendue. La voix, dont elle joue avec art, est parfaitement adaptée à ce que souhaitait Verdi, sans passage, pleine et ronde des extrêmes graves aux extrêmes aigus. Qui aujourd’hui, sur la scène internationale, est capable de sons filés aussi impalpables, sans aucun trucage technique ? Qui aujourd’hui peut atteindre et tenir aussi longtemps l’Ut de l’air du Nil, laissant les spectateurs sous le charme indéfinissable d’un art à son sommet ?

Cécile Perrin © François Pinson

Face à elle, Aude Extrémo n’a ni le physique ni les moyens d’une « mezzo verdienne », mais elle assure avec talent le rôle impossible d’Amnéris dans lequel on a pourtant entendu les plus belles voix du monde. Grande amplitude vocale, voix chaude et ronde sur toute la tessiture avec seulement une petite baisse de tonus dans le moyen médium, elle plante le personnage avec aplomb, et est une des rares Amnéris à chanter toutes les notes de la partition. Son autorité lui permet de briller, notamment dans la première partie du quatrième acte, où elle fait face aux prêtres avec énergie. Seul petit bémol, le trio du premier tableau du premier acte où sa position en fond de scène s’est assortie d’une baisse de puissance vocale, couverte par Aïda et Radamès.

On avait tout de craindre de Carl Tanner, dont la réputation de ténor criard paraissait bien établie. Or, à part la note finale du « Celeste Aida », jetée plus que chantée, la surprise est de taille. Bien sûr, à l’image de nombre de ses confrères, il n’a toujours pas l’air de comprendre ce qu’il chante, et est bien plus souvent planté, ventre en avant, que mobile et attentif aux autres, sauf dans la scène finale. Mais la voix a considérablement muri, avec une rondeur et un côté barytonant en même temps que des aigus rayonnants, ainsi qu’une couverture parfaitement maîtrisée. Changement de technique et/ou de professeur de chant ? Quoiqu’il en soit, le résultat est fort séduisant, et donne envie de le réentendre dans un autre rôle.

Enfin, l’Amonasro de Tito You complète parfaitement le quatuor des rôles principaux, ne serait sa propension, en guise de tout jeu de scène, à tendre son bras droit. Mais d’un autre côté, cette sobriété – voulue ou non – lui permet de débarrasser le personnage de tout artifice, et de ne pas le sur-jouer. La voix et le style sont bien adaptés, la puissance est également bien ajustée à celle de ses partenaires, et l’autorité de ce roi « venu d’ailleurs » est ainsi parfaitement affirmée.

Ludivine Gombert s’est fait une spécialité du rôle de la grande prêtresse, qu’elle chante à la perfection, mais il ne faudrait pas la cantonner dans cet emploi, car elle vaut beaucoup mieux, comme elle l’a montré récemment en Desdemona. Un excellent roi d’Égypte (Jérôme Varnier) d’une haute volée assortie à sa stature, un Ramfis (Wojtek Smilek) plutôt convaincant malgré une voix pas toujours parfaitement assurée, et un messager (Rémy Mathieu) tout guilleret après les centaines de kilomètres accomplis d’une traite – on est loin du tableau « Les Porteurs de mauvaises nouvelles » de Lecomte du Nouÿ – contribuent au parfait équilibre de la distribution. Les chœurs sont tout juste honorables vocalement parlant, mais inadmissibles scéniquement, minaudant et prenant des airs et des mines pour se congratuler comme cela se faisait dans les théâtres de province il y a bien longtemps. En revanche, une grande part de la réussite de la représentation revient au chef Paolo Olmi et à sa battue précise et nerveuse, toujours en parfaite adéquation avec les tempi indiqués sur la partition, dirigeant un orchestre National d’Île-de-France en grande forme.

Rien de particulier à ajouter à ce qui a été écrit par Maurice Salles concernant la mise en scène de Charles Roubaud déjà présentée à Marseille en 2013 avec les astucieux décors vidéo d’Emmanuelle Favre et les bien médiocres costumes de Katia Duflot, le tout fort bien éclairé par Philippe Grosperrin.

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Plus surprenante est la constatation que nous livrait une amie italienne ayant déjà vu plusieurs fois cette production : même la mise en scène n’évolue pas d’un pouce, alors que son auteur est bien vivant et que les distributions diffèrent ! Henning Brockhaus aura ses raisons, mais sa conception nous a semblé pourtant discutable ! Sans doute sait-il meubler un espace, fort de l’expérience du Sferisterio de Macerata, mais sa direction d’acteurs laisse parfois perplexe, quand il éloigne Germont père de son fils au moment le plus tendre de l’air « Di Provenza », ou quand Annina se jette au cou de Grenvil, qui sort manifestement d’une bamboula d’après le boa de plumes rouges qu’il a au cou. Plus grave, quand Henning Brockhaus représente la réception chez Violetta comme une scène au bordel où tous s’activent à satisfaire sans retenue tous leurs sens, ne s’égare-t-il pas ? Pourquoi la fête chez Flora aura-t-elle moins de laisser-aller ? Car l’une et l’autre semblent avoir en tête le « bon ton ». Quand Violetta se voit en Hébé, la référence la situe bien au-dessus des filles de maison close, et quand elle se retire dignement sans relever les insultes de Germont père, elle se conduit en « dame comme il faut ». Quant à Flora, elle fait chœur avec ses invités pour condamner avec indignation la conduite d’Alfredo, parce que ce qu’il a fait ne se fait pas, et qu’on la soupçonne de plaider pour sa paroisse n’y change rien. Où le souci de la respectabilité ne va-t-il pas se nicher ? Cette ironie que le dispositif scénique et la mise en scène introduisent nous semble aller à l’encontre de la compassion que Verdi voulait faire éprouver pour ces victimes, car ils ne les en protègent pas. Faut-il préciser que nos réticences étaient probablement très minoritaires, compte tenu de l’accueil triomphal réservé à Henning Brockhaus aux saluts ?

Un triomphe que reçoit aussi, à très juste titre, Paolo Olmi, dont la direction est un modèle. Il est impeccablement secondé par l’orchestre, dont le volume sonore est constamment contrôlé afin d’aider au mieux les jeunes chanteurs. En quelques mesures, dans les préludes du premier et du troisième acte, la tristesse est déjà déchirante, mais la tension ne faiblit jamais grâce à une pulsion rythmique qui allie souplesse et fermeté, jusqu’à suggérer l’implacable. Aucune emphase racoleuse, aucune surenchère larmoyante : les couleurs et les timbres sont assez poignants pour que de cette pudeur paradoxale éclose une profonde émotion. On louera aussi sans réserve le chœur de l’opéra, dont les interventions sont d’une musicalité irréprochable.

Et du triomphe reçu par les solistes, qu’en dira-t’on ? On se réjouit évidemment qu’aucun des protagonistes principaux n’ait eu de problème majeur, et ait crânement avancé malgré quelques incidents comme un verre brisé ou un faux pas évité de justesse. Probablement délivrés du trac de la première, ils n’en seront que meilleurs. On le souhaite pour Elisabeth Lange, dont l’Annina est engorgée sans que l’émotion le justifie. La Flora de Valentine Lemercier est en revanche parfaitement claire, comme le sont Kevin Amiel, Luigi de Donato, Sébastien Lemoine et Federico Benetti, respectivement Gaston de Létorières, le Marquis d’Obigny, le Baron Douphol et le Docteur Grenvil. La voix d’Igor Gnidii sonne manifestement bien jeune pour imposer l’homme mûr qu’est Giorgio Germont, mais cette clarté n’est pas incompatible avec le revirement dont nous sommes témoins puisque le personnage oeuvre au troisième acte pour réunir le couple qu’il avait séparé, échappant ainsi à la sclérose caricaturale. Emoi de la première, l’émission de Giuseppe Tommaso semble d’abord bien rabougrie, mais progressivement il prend de l’assurance et il finit, aidé par sa jeunesse avenante, par camper un personnage crédible, aussi bien vocalement que théâtralement. Cela devrait lui permettre, même si le timbre n’est pas de ceux qui ravissent instantanément, de s’affirmer rapidement comme un interprète notable du rôle. Angela Nisi a elle aussi le physique du rôle, ce qui lui permet de porter avec grâce des toilettes qui dévoilent plus ou moins son corps et de représenter Violetta à l’agonie sans prêter à sourire. La voix, en dépit de l’aide que la modération de l’orchestre lui apporte, sonne d’abord petite, et la souplesse, réelle, n’éblouit pas. La chanteuse ose ensuite des aigus extrêmes avec une intrépidité aux limites de l’outrecuidance, et on doute de la sûreté du trille, opportunément noyé dans de providentiels accents de l’orchestre. Les graves sont donnés, ni caverneux ni râpés, mais reste l’impression, peut-être renforcée par le physique gracile, d’une constante fragilité. Et pourtant l’interprète arrive au bout de la représentation sans anicroche, avec de forts beaux moments, dans son duo avec Giorgio Germont, dans le « Parigi o cara » du dernier acte, et dans son dernier air. Ainsi, on redoutait on ne sait quelle catastrophe et l’on avait tort. On envie ceux qui auront la chance de l’entendre, délivrée du stress de la première, le 15 ou le 17. Comme son Alfredo, elle semble avoir les cartes en main pour devenir une Violetta sur laquelle on pourra compter. Ainsi, entre valeurs affirmées et valeurs en devenir, va la vie de l’opéra !   

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Le choix d’une version de concert, imposé par des impératifs que l’on suppose économiques, n’est pas sans influer sur l’interprétation de l’œuvre. L’écriture acrobatique de Semiramide ne saurait se réduire à une succession de numéros, envisagés comme autant d’occasions de prouesses. Privée de mise en scène, la représentation tournerait à la démonstration, si Paolo Olmi ne s’appliquait à chauffer à blanc le récit, quitte à ce que l’énergie déployée paraisse parfois excessive et que l’orchestre ne surpasse les chanteurs. Menée à un train d’enfer, avec des cabalettes prises à cent à l’heure et moyennant quelques coupures, la plus fâcheuse étant le premier air d’Idreno, la soirée ne dépasse pas les quatre heures. L’Orchestre National Bordeaux Aquitaine se plie sans faillir à cette cadence infernale qui l’oblige à redoubler de virtuosité. Placés sous la direction de Salvatore Caputo, les chœurs font preuve de la même cohésion.

En l’absence de maquillage et de costumes, Mirco Palazzi doit, pour donner vie à l’abominable Assur, composer avec un physique adolescent et un tempérament introverti. La noirceur du timbre ne peut suffire à la caractérisation. Il faudrait plus d’héroïsme pour que les multiples empoignades vocales – duetti di sfida – ne tournent à son désavantage. Question de puissance, de combativité mais aussi d’agilité : la vocalise à la vitesse imposée par la direction d’orchestre perd de sa précision. Reste une scène de folie coulée dans un bronze magnifique où l’interprétation, se hissant à la hauteur de son sujet, épouse les contours hallucinés du discours.

Privé de son « Ah! dov’è, dov’è il cimento», Maxime Mironov ne dispose que d’un seul air pour tenter de résoudre l’énigme dramatique posée par Idreno. Quelle est la raison d’être d’un rôle inutile au déroulement de l’histoire mais doté d’une partition exigeant un ténor de premier plan ? Sans répondre à la question, « La speranza più soave » confirme l’agilité d’un chant toujours égal et élégant, à défaut d’être brillant, dont la principale faiblesse reste l’absence de projection.

Peu familier des rôles rossiniens si l’on en croit sa biographie, Ziyan Atfeh (Oroe) tente de plier sa lourde voix de basse à la noblesse d’un style qui lui demeure étranger. Le jeune espoir lyrique de l’édition 2016 des Victoires de la Musique classique, Jérémy Duffau, n’a que deux phrases à chanter. A se demander pourquoi Mitras n’a pas plutôt été confié à un artiste du chœur. 

Heureusement, Leah Crocetto dispose d’arguments imparables, à commencer par l’opulence vocale, pour composer une Semiramide sensuelle et impérieuse. Ce n’est pas armée d’une technique rompue à toutes les arcanes du bel canto que cette reine vorace se jette dans la bataille mais en brandissant un soprano ample et long dont l’éclat violent du suraigu participe à la caractérisation.

Il lui faut pourtant céder sa couronne à Elisabeth DeShong, Arsace pugnace qu’un « Eccomi alfine in Babilonia » maîtrisé jusque dans ses variations les plus échevelées propulse d’emblée sur le devant de la scène. Qui aurait pensé que cette mezzo-soprano américaine applaudie à Aix-en-Provence l’été dernier dans un tout autre répertoire (Britten) abritait une rossinienne chevronnée, experte en roulades du bas en haut de la portée, capable d’enjamber les registres d’une voix pleine et sonore, encore un peu sur la réserve – et peut-être à ce titre plus à l’aise en version de concert que scénique – mais percutante, inventive et brave, de cette bravoure qui accélère, lorsque la voix repousse d’un cran des limites que l’on pensait atteintes, les battements du cœur. Une révélation.

* Seul ouvrage lyrique à l’affiche de l’Opéra national de Bordeaux d’ici la fin de cette saison – la dernière de Thierry Fouquet –, The Turn of the screw, du 19 au 29 avril, est la reprise d’une production de 2008.

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Dans cette nouvelle production de Don Pasquale, la mise en scène met justement en évidence dès l’ouverture le rôle de deus ex machina dévolu au docteur Malatesta, le cerveau de la machination. Stéphane Roche en fait le chef d’une bande qui lui obéit au doigt et à l’œil, machinistes débloquant le décor de la demeure surannée du vieillard ou – on le comprendra au final – voleurs de rue empêchant le départ d’Ernesto en lui volant sa Vespa et que l’on verra défiler plus tard, porteurs de pièces détachées et des effets dérobés au jeune homme, sous la lampe inquisitrice de Don Pasquale cherchant à coincer le soupirant nocturne de Sofronia. Cette Invention pertinente fait regretter que l’analyse n’ait pas été poussée davantage. Interpréter le célibat de Don Pasquale comme la preuve d’un attachement oedipien à sa mère, pourquoi pas ? Mais à part le montrer cramponné au portrait de la défunte cela ne mène nulle part. En revanche n’y gagnerait-on pas à éclaircir les liens entre Malatesta et Norina ? Leur complicité dans le crime – si l’on peut ainsi dire- ne suggère-t-elle pas une intimité étroite et ancienne que leur entrevue du premier acte pourrait révéler ? Et si Don Pasquale semble être le dindon de la farce, la véritable dupe n’est-elle pas Ernesto, qui croit Norina honorable et vertueuse, alors qu’elle se peint sans se flatter en cousine de la cynique Despina, ce que confirme la part active qu’elle prend à la mystification ? Montrer Malatesta en gloire au final aurait poussé la logique jusqu’au bout. C’est donc un sentiment d’inaccompli que nous laisse le spectacle. Par ailleurs les gags nous semblent, comme souvent, relever d’une défiance étrange dans les vertus comiques intrinsèques du livret et de la musique, mais ils sont remarquablement insérés dans l’action.
 

Sur le plan visuel la transposition à la fin des années 50 donne loisir à Bruno de Lavenère et Coralie Sanvoisin de créer des éléments de décor et des costumes diversement évocateurs. Globalement réussi l’intérieur bourgeois, solennel et poussiéreux de la demeure du vieil homme, purgée au troisième acte des tableaux, tentures et autres draperies, au profit d’accessoires décoratifs à vocation d’œuvres d’art moderne, certaines à la symbolique pesante – corne du rhinocéros, clou géant. Peu séduisant l’intérieur op’art de Norina. Réussie l’atmosphère de rue avec le musicien et le néon éclairant l’affiche de La dolce vita. Discutable le bouquet d’arbres qui représente le bosquet au troisième acte : les trois pins pouvaient être un clin d’œil à Ottorino Respighi, mais ils ont tout l’air d’être de Kyoto, et le rideau brillant du fond de scène renforce l’impression orientalisante. Pour les costumes, si ceux de la « bande » des vitelloni sont pur jus années 50, les livrées des nouveaux domestiques les font ressembler, entre tee-shirts, salopettes et couleurs, aux employés d’une jardinerie. Le hiatus entre réalisme et fantaisie était-il nécessaire ?
  
Sur le plan musical et vocal, il n’y a pas lieu de parler de hiatus ni même de dissonance, mais peut-on pour autant parler d’accord parfait ? La représentation commence par une ouverture modelée, voire ciselée par Paolo Olmi et soigneusement exécutée à l’orchestre. On s’attend à une interprétation qui ira crescendo vers le brillant et nous portera à savourer avec délices ce bijou qu’est Don Pasquale, où l’invention du compositeur transcende un livret des plus conventionnels. Les intentions et les procédés de Donizetti, dont le programme de salle propose une étude remarquable signée Michel Lehmann, sont scrupuleusement mis en lumière. Et pourtant on reste à la lisière sans jamais franchir le seuil du transport. Est-ce l’effet sur les artistes, musiciens et chanteurs, d’une semaine de travail particulièrement intense ? Celui d’une représentation d’après-midi ? La fatigue explique-t-elle de menus décalages sur le plateau? Globalement satisfaisant il donne le change sans exalter. Juan Francesco Gatell est un Ernesto très crédible, physiquement et vocalement, même si l’extrême aigu semble ce jour moins facile que dans nos souvenirs. Jennifer Black a l’énergie et l’étendue nécessaires à sa composition de mégère, et assez de rondeur et de souplesse pour la romance, mais comme a minima, et l’on devine une tension dans le suraigu. Dario Solari campe un Malatesta des plus crédibles car sa (relative) jeunesse le situe du côté d’Ernesto et de Norina. La voix est ferme, presque un peu trop parfois car le personnage doit se montrer insinuant, et la tenue scénique des plus convaincantes. Le rôle de Don Pasquale pose un problème difficile : Malatesta et Norina le voient vieux et décrépit (comme Mr. Burns dans Les Simpson ?) mais lui se voit solide et bien portant, et il doit être vocalement assez jeune pour tenir la distance et faire un sort au morceau de bravoure qu’est le duo avec Malatesta au troisième acte. Cette condition, Roberto Scandiuzzi la remplit, et comment ! Mais il nous est difficile de voir dans ce chanteur en pleine force de l’âge et au sourire si juvénile le grand-père que Norina veut envoyer se coucher. Cela n’enlève évidemment rien à l’impact d’une prestation hors du commun où le métier supplée magistralement à l’enthousiasme. Auprès des solistes, le chœur réussit ses deux scènes, celle où il est divisé en voix et celle où son chant à l’unisson a le mordant des prédateurs à l’œuvre. Mention spéciale au comédien qui interprète le rôle muet du majordome. Il est salué du reste par des ovations, comme l’ensemble du plateau, chef et metteur en scène compris. Pour communicative qu’elle soit, cette jubilation ne parvient pas à dissiper notre sentiment d’être passé près, mais néanmoins à côté, d’une réussite incontestable.

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Depuis sa création, à Venise en 1812, le succès de L’Italienne à Alger ne s’est pas démenti, ce qui ne signifie pas que le premier dramma giocoso de Rossini soit facile à représenter. Au contraire, les sous-entendus qui ponctuent la partition, sa folie même, en compliquent la réalisation. Comment animer les nombreux ensembles, dont celui dit de « la clochette » qui conclue le premier acte. La musique dans ces cas se suffit à elle-même. Puis, comme toujours dès que l’on tire les ficelles comiques, il ne faut pas en rajouter sous peine de rater son effet. C’est ce difficile équilibre entre invention et modération que parvient à trouver Joan Font. Drôle, imaginative, colorée, sa mise en scène ne s’embourbe jamais dans la trivialité. Fidèle au livret, elle choisit d’en exagérer les traits, à l’image de ces turbans démesurés qui coiffent Mustafa et ses hommes ou encore du grand Kaïmakan figuré ici en géant. Surtout, les gags sont subtilement dosés. Ni trop, ce qui pourrait distraire l’oreille, ni pas assez. On rit souvent, on s’amuse toujours sans jamais trouver le temps long (cela nous est déjà arrivé, aussi incroyable que celui puisse paraître dans L’Italienne à Alger).

Musicalement, on est autant à la fête. Les chanteurs réunis pour l’occasion ne se contentent pas d’avoir la silhouette et la tête de l’emploi, ils en ont aussi la voix. Tous à l’aise dans leur tessiture, suffisamment initiés pour maîtriser la syntaxe du chant rossinien et suffisamment aguerris pour en surmonter les difficultés.

L’adéquation, tant physique que vocale, de Luciano Di Pasquale à Mustafa ne fait pas de doute. De la basse bouffe, il possède l’abattage et le tempérament, tout en sachant, quand il le faut, habiller son chant de cette majesté qui nous rappelle que Filippo Galli, le créateur du rôle, fut aussi l’interprète d’Assur dans Semiramide. Avec cela, le chanteur est capable de nuances et sonore sur toute l’étendue de la tessiture (Dieu sait pourtant si elle est large). Moins homogène en termes de puissance (ses graves sonnent un peu sourds quand les aigus, faciles, passent en revanche mieux la rampe) mais tout aussi agile, Daniela Mack possède l’exacte couleur d’Isabella, ce velours sombre que la mezzo-soprano fait chatoyer pour prendre dans ses filets les hommes qui tournent autour d’elle. Irrésistible, elle le serait encore davantage si elle ne bridait parfois trop sa fantaisie. Mais, telle quelle, charnelle, galbée, son Italienne possède déjà pas mal d’atouts dans sa manche. Au même niveau d’accomplissement, sinon un cran au dessus, le Lindoro d’Alek Shrader n’est pas seulement une machine à exécuter les impossibles vocalises de « Languir per une bella », la voix possède un charme qui n’est pas si courant chez les ténors rossiniens, une aptitude à atteindre les notes plus élevées sans que la beauté du timbre en pâtisse. De la séduction donc et de la virtuosité : un véritable jeune premier. Très présent également, Riccardo Novaro en Taddeo positionne au premier plan un personnage que l’œuvre aurait tendance à mettre moins en lumière. Chez lui, comme d’ailleurs chez ses partenaires, on relève la netteté de la diction à laquelle le baryton ajoute la clarté d’un chant qui se détache nettement dans les ensembles. Les deutéragonistes, Nahuel Di Piero (Haly), Mélody Louledjian (Elvira) et Claire Larcher (Zulma), sans oublier le Chœur de l’Opéra National de Bordeaux, parachèvent l’égalité d’une distribution dont, indépendamment des qualités de chacun, l’homogénéité fait aussi le prix.

On sait le rôle prépondérant que joue l’orchestre chez Rossini. Si à cet équilibre, scénique et vocal, on ajoute la direction idoine de Paolo Olmi, on comprendra qu’on tient là ce qui engendre un spectacle d’exception (et ce dont a été injustement privé le public de la première), non pas une somme de talents mais leur juste conjonction qui, lorsqu’elle est aboutie, fait toute la force de l’opéra.

* A l’appel de FO et de la CNT, le personnel technique et administratif de l’Opéra de Bordeaux réclame notamment « la reconnaissance de la pénibilité », « une grille de salaire avec échelons d’ancienneté et correspondant aux différentes compétences du personnel de l’Opéra » ou encore « l’aide financière et la possibilité de restauration pour tout le personnel de l’Opéra ». (cf. Sud-Ouest, édition du 20 janvier 2011)

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Il faut si l’on veut des preuves lire le programme de la soirée : cinq scènes en tout et pour tout mais parmi les plus mythiques, les plus longues et les plus difficiles du répertoire. En chanter une seule revient à être consacrée reine. Quel titre décerner à celle qui les surmonte toutes ?
Il faut aussi, au mépris de toute galanterie, évoquer l’âge de la dame et saluer la performance après 30 ans de carrière(1). Combien oseraient un tel défi après un tel parcours et combien en seraient encore capables ? Plus simplement d’ailleurs combien de sopranos peuvent aujourd’hui aborder ces cinq rôles en un seul concert ?
D’autres arguments ? L’amour du public : la Salle Pleyel sold out, les acclamations dès son entrée sur scène, le spectateur embéguiné qui lui crie « merci » avant le bis, la standing ovation finale (quoique la pratique a de plus en plus tendance à entrer dans les mœurs parisiennes).
Observer également le geste du bras qui n’est pas sans rappeler Maria Callas, et avant la première note de chaque air, comment elle baisse les yeux puis, quand elle relève la tête, la transfiguration, la manière dont elle s’emplit du personnage. Seules les plus grandes peuvent de telles métamorphoses.

June Anderson ressemble en fait aux héroïnes qu’elle interprète, à ces femmes dont, si l’on croit Catherine Clément(2), l’opéra jouit de la défaite : Desdemona, Amina, Norma, Anna Bolena. Divines mais vaincues, avant même d’avoir ouvert la bouche. Parmi elles, ce soir, Semiramide fait figure d’exception. C’est pour cette raison, peut-être, que l’interprétation semble moins accomplie. Question d’humeur et question de style : les variations de la cabalette « Dolce pensiero », bien que spectaculaires – roulades sur toute la gamme, notes piquées, sauts d’octave – appartiennent à la poupée des Contes d’Hoffmann et non pas à la reine de Babylone. Norma, Amina ont une autre classe, même si le medium de la voix, à peine encore assez chauffée, manque de projection dans un « Casta Diva » qui, privé de chœur, met la chair à nu ; même si l’exultation du « Ah,non giunge » donne plus d’une fois des sueurs froides. Les quelques blancs, les sons parfois tirés qu’elle semble aller chercher au plus profond d’elle-même sont peccadilles. La technique, demeure souveraine et – tout est relatif – le timbre dont la carnation n’a jamais été la qualité première semble avec le temps moins gris qu’il pourrait l’être.

On l’écrivait au début, June Anderson n’est pas une nature flamboyante. Elle serait, si l’on se pique d’astrologie, un verseau plutôt qu’un lion. Son chant se réalise dans la lenteur du mouvement ; l’impétuosité, malgré une virtuosité à toute épreuve, lui est moins naturelle. C’est pourquoi soit dit en passant son interprétation de Norma en laisse plus d’un sur sa faim. C’est pourquoi dans la deuxième partie, elle touche plus d’une fois au sublime. La longue déploration du saule (Otello), portée par la direction inspirée de Paolo Olmi et un Orchestre de Bordeaux Aquitaine dans son meilleur élément, correspond vraiment à sa personnalité. La voix gagne une nouvelle densité ; les notes filées sont de toute beauté. Pour la même raison, les « Al dolce guidami » et « cielo, a miei lunghi spasimi » de son Anna Bolena atteignent des sommets d’expression douloureuse, avec au passage des couleurs inattendues dans les récitatifs, alors que « Coppia uniqua » la trouve à court d’arguments et, dans la cadence, à bout de souffle.

Le choix du bis conclusif, « O mio Babbino caro », seriné en récital par toutes les sopranos de la Terre, montre qu’il arrive aussi à June Anderson d’être une diva comme les autres.

Christophe RIZOUD

(1) La Reine de la Nuit dans La Flûte Enchantée de Mozart en 1978 au New York City Opera
(2) L’Opéra ou la Défaite des femmes, Grasset, « Figures », 1979

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