Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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Kazushi Ono dirigera la production, avec Gezim Myshketa dans le rôle titre de Guillaume Tell, René Barbera reprenant son rôle d’Arnold, et la soprano Olga Peretyatko dans celui de Mathilde. Cette production s’annonce comme un moment marquant de la saison 2024/25 du NNTT.  Du 20 au 30 novembre.

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Le projet de Cassandra est né d’une commande de la Monnaie à son ancien directeur, cette démarche-là non plus n’est pas courante, et son élaboration a commencé pendant la période très particulière du premier confinement, où compositeur et librettiste se sont réunis virtuellement pour poser les premiers jalons de leur œuvre commune. Ces circonstances particulières avaient le mérite de stimuler l’ambition et d’assouplir un peu les contraintes de temps.

Le sujet principal de l’opéra est l’incapacité dans laquelle se trouvent ceux qui détiennent la vérité de se faire entendre, dès lors que cette vérité dérange. On se souviendra en effet que la Cassandre de la mythologie, celle qui apparaît dans l’Illiade, fille d’Hécube et de Priam, avait reçu des dieux le don de prédire l’avenir, y compris le sien, mais avait été privée par Apollon de la faculté d’être crue, et donc d’influer en quoi que ce soit les événements à venir. Le parallèle avec les climatologues de notre temps apparaissait dès lors comme une évidence aux concepteurs du livret, qui présentent simultanément la Cassandre mythique et un double contemporain, Sandra, jeune universitaire qui travaille sur le réchauffement climatique, et plus particulièrement la fonte de la calotte glaciaire. Elle se désole de voir fondre les traces du passé et s’inquiète à juste titre des conséquences terribles de ce qu’elle voit.  C’est donc aussi le très préoccupant sujet du réchauffement climatique qui est abordé ici pour la première fois à l’opéra, on ne saurait être davantage dans l’air du temps. Le fait que la création ait lieu un dimanche de canicule est-il fortuit ?

Le livret de Matthew Jocelyn, figure éminente du théâtre canadien, est assez complexe, avec plusieurs niveaux de lecture, et d’une grande richesse. Rédigé en anglais, il superpose deux époques, celle du mythe de l’antiquité, avec la chute de Troie qui constitue la première scène de l’opéra, et notre époque, avec son lot d’incongruités, de provocations, de médiatisation, où tout devient spectacle et où il faut faire rire pour se faire entendre. Mais il inclut aussi un chœur très présent dans la partition, qu’il intitule le chœur des esprits, qui transcende ces deux époques et apporte à l’œuvre une dimension humaniste universelle.

Au plan musical, Foccroulle, dans les interviews qu’il a accordées à la presse avant la création, mentionne plusieurs sources d’inspiration, plus ou moins conscientes. Il y a tout d’abord Berlioz et la Cassandre des Troyens, quasiment le seul opéra du répertoire présentant ce personnage, pourtant propice à stimuler l’imagination. Mais cette source-là n’est guère audible à première écoute. Il y a ensuite la figure tutélaire d’Olivier Messiaen, mais aussi deux compositeurs d’opéra avec lesquels Foccroulle a beaucoup travaillé : Philippe Boesmans, et en particulier son Wintermärchen (1999), et George Benjamin et son merveilleux Written on skin, créé à Aix en Provence en 2012, plusieurs fois repris depuis lors, et qui, avec le recul, apparait comme une partition tout à fait éminente de ce premier quart de siècle.

Mais d’autres références, d’un passé plus lointain, apparaissent ici et là, témoins des liens que Foccroulle s’est toujours attaché à établir entre musique ancienne et musique contemporaine. Outre quelques réminiscences de Monteverdi, on ne sera donc pas étonné de trouver tout à la fin de la partition un choral de Bach, très judicieusement placé en réponse à l’interrogation de Sandra sur la possibilité d’un monde sans Bach (mais elle fait plutôt allusion à un lieu de l’Antarctique qu’au compositeur…).

L’écriture de Foccroulle est très savamment dosée, avec à l’orchestre un jeu de timbres très riches, (moins kaléïdoscopique cependant que celui de George Benjamin qu’on évoquait plus haut) faisant la part belle aux percussions, un lyrisme discret et réservé à quelques scènes seulement, et pour ses chanteurs un recours à des registres extrêmement variés, allant de la voix parlée, même éventuellement amplifiée, au cri, en passant par toutes les expressions plus traditionnelles du chant. Tout cela est directement inspiré de la musique du texte anglais, de sorte que la prosodie s’impose tout naturellement et que la symbiose entre plateau et orchestre est parfaite. L’orchestration comprend quelques prouesses techniques, comme l’imitation du vol des abeilles, à l’image de ce que Messiaen avait fait pour les oiseaux ; mais au-delà de ce figuralisme, la partition constitue une vaste fresque aux multiples tensions dramatiques tout à fait passionnante.

Bien sûr, il est toujours difficile de juger d’une partition à première écoute, surtout quand elle est aussi riche et séduisante, mais l’impression générale qu’on en retirait, à l’issue de la première, est largement positive, suscitant d’ailleurs l’enthousiasme général.

La mise en scène très spectaculaire de Marie-Eve Signeyrole, intégrée très en amont de la conception de l’œuvre, présente, avec un ingénieux système de plateau tournant, un décor qui peut s’adapter aux deux mondes. La pièce s’ouvre sur un mur en ruines, qui est aussi une bibliothèque, dont la chute va évoquer celle de la ville de Troie et la perte de la Connaissance, dans un premier tableau qui situe d’emblée le caractère tragique de l’œuvre. Le visuel du spectacle connaitra quelques longueurs en cours de route, et on regrettera en particulier que la plupart des interventions du chœur se fassent hors scène, privant une fois de plus les spectateurs d’un contact visuel avec les choristes, qui constituent pourtant un élément important du drame. Leur voix sortant des coulisses arrive un peu voilée, l’impact n’est pas optimal. L’intégration de la vidéo, qui vient à plusieurs reprises compléter le visuel du spectacle, qu’il s’agisse d’images prises sur le vif avec parfois un peu de complaisance, ou d’images enregistrées, se fait facilement.

Sur le plateau, le casting vocal est très homogène et ne connaît aucune faiblesse : choisi par le compositeur à la fois pour son timbre et sa personnalité, chaque chanteur est parfaitement à sa place, avec un rôle écrit spécialement à sa mesure. Katarina Bradić et Jessica Niles (respectivement Cassandra et Sandra) se complètent très adéquatement, la grande tragédienne d’un côté et la scientifique en passe de basculer vers l’activisme de l’autre. Elle sont rejointes par Paul Appleby (Blake, le compagnon de Sandra) qui campe un personnage touchant et sincère avec beaucoup d’humanité et de crédibilité, Joshua Hopkins particulièrement rayonnant dans le rôle assez noir d’Apollon, Sarah Defrise qui incarne Naomi, la sœur enceinte de Sandra, et le couple formé par Susan Bickley et Gidon Saks à qui on a confié les rôles des parents de Sandra (Alexander et Victoria) mais aussi ceux de Cassandra, Hécube et Priam, créant ainsi un lien supplémentaire entre les deux personnages principaux. Dans la fosse, Kazushi Ono, qui fut extrêmement apprécié au temps où il dirigeait l’Orchestre de la Monnaie (et par ailleurs récemment nommé à la tête du Brussels Philharmonic), propose une lecture très analytique d’une partition dont il semble se délecter, détaillant chaque motif avec grand soin. Il parvient à créer des effets dramatiques très spectaculaires alternant avec des ambiances intimistes, dans une continuité très cohérente.

Le public de la première a accueilli très chaleureusement la performance des artistes mais aussi le compositeur et son œuvre, qui semble bien partie pour un long parcours, c’est tout ce qu’on lui souhaite.

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Sandra partage son temps entre la recherche sur la fonte des glaces et le stand-up. Préoccupée par ses récentes études concernant l’impact des activités humaines sur l’environnement, elle souhaite éveiller les consciences avec humour. Il règne autour d’elle un scepticisme inquiétant, même au sein de sa propre famille. Tout comme Cassandre avait annoncé la chute de Troie sans être entendue, Sandra prédit l’approche imminente d’une terrible tragédie sans que personne ne l’écoute…   
  
Comment convaincre les autres quand ils refusent de vous entendre ? Pourquoi certains ignorent le futur qu’ils ont sous les yeux ? Pour son premier opéra, le compositeur belge Bernard Foccroulle a choisi un thème d’une grande actualité : l’activisme écologique, confronté à l’inertie de la société. Grâce à une musique puissamment évocatrice, dirigée par Kazushi Ono, et des décors qui nous transportent tour à tour dans une immense bibliothèque, une ruche ou au cœur d’un glacier, Cassandra ouvre la saison 2023-24 avec force et poésie. 

La Monnaie

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Vu depuis Bruxelles, disons le d’emblée, toute cette polémique paraît complètement ridicule et ce pour de multiples raisons. D’abord, le visuel du spectacle ne présente rien de scandaleux et traite la figure centrale avec beaucoup d’humanité et de respect. Le fait de présenter Jeanne comme un personnage au genre mal défini ou de lui faire quitter ses vêtements au cours du spectacle ne constitue ni une offense ni un outrage et s’il y a scandale dans la production de Castellucci, ce n’est certainement pas là qu’il se trouve, nous y reviendrons.

Audrey Bonnet (Jeanne)© Bernd Uhlig

Ensuite, la figure de Jeanne d’Arc n’a pas hors de France la portée symbolique qu’on lui a forgé au fil du temps dans l’hexagone, en particulier comme symbole politique de la résistance nationale après la défaite de 1870 et plus récemment comme figure emblématique de l’extrême droite contemporaine dans son combat contre l’invasion migratoire. (Sur le plan purement historique, signalons aussi au passage que les provinces belges faisaient partie, au XVe siècle, des Etats bourguignons en lutte contre la France, ceux-là mêmes qui capturèrent Jeanne à Compiègne en 1430 et la vendirent aux Anglais. Ce n’est certes pas un acte de gloire, mais cela établit sans conteste qu’à Bruxelles, elle serait plutôt en territoire ennemi…). Sainte et martyre (elle fut béatifiée en 1909 puis canonisée en 1920), Jeanne reste cependant une figure religieuse respectée dans les milieux chrétiens, et devient aujourd’hui, c’est à la mode, un.e emblème féminicidé.e, victime de la barbarie masculine. Cette évolution fort intéressante montre à quel point les vues de l’histoire sont changeantes selon les regards et au fil du temps, le même mythe servant de support et de démonstration aux idéologies émergeantes ou dominantes de chacune des époques qu’il traverse et qui le ravivent.

La partition d’Honegger est un oratorio un peu grandiloquent mais qui comprend des pages musicales de grande beauté et d’une écriture très riche à côté de nombreux passages simplement récités. Le livret de Claudel, lui, a mal résisté au temps. Certains tableaux, comme le procès mené par des animaux au simple prétexte que l’évêque s’appelait Cauchon, sont d’une affligeante puérilité ; le propos ambitieux mais dégoulinant de mysticisme et la langue ampoulée constituent certainement la principale faiblesse de l’œuvre. Vouloir la mettre en scène, c’est à dire transformer l’oratorio en opéra, est une vraie gageure que Castellucci réussit cependant admirablement. La force de son théâtre est telle qu’elle emporte tout sur son passage, transcende les genres et s’impose sans conteste.

Car c’est en effet un spectacle extrêmement fort qui est donné ici à voir, reposant principalement sur la performance scénique d‘Audrey Bonnet (Jeanne), mais aussi sur la vision du metteur en scène qui parvient à intégrer le personnage de Jeanne dans un univers contemporain ou presque – celui d’une école des années ’50 – à donner sens à son martyr et à émouvoir le spectateur par des images percutantes et belles. Tout le reste, décors, chanteurs et comédiens, n’est qu’accessoire. C’est là toute la force de Castellucci, tout son art, son génie. Et c’est la raison pour laquelle il faut absolument aller voir ce spectacle, mais le voir pour ce qu’il est, du théâtre. Car il y a un prix à payer, et il est lourd : la scène ne montrera que les comédiens, eux seuls ont droit à la lumière. Tous les chanteurs, qu’il s’agisse des chœurs, des chœurs d’enfants ou des solistes sont placés dans le noir absolu, cachés dans les oreilles de scène ou au poulailler, cette disposition particulièrement humiliante et périlleuse entrainant d’ailleurs de nombreux décalages avec la fosse et rendant le texte chanté, français et latin confondus, très largement incompréhensible. Heureusement, il y a des surtitres…

Le chef d’orchestre Kazushi Ono, qui retrouve après plus de 10 ans un orchestre qu’il a contribué à moderniser (il fut à Bruxelles directeur musical de 2002 à 2008), consent à ces dispositions peu propices à l’épanouissement de la musique et du chant, et donne de la partition une version malgré tout très soignée, colorée et enthousiaste, très dramatique, soutenu par l’orchestre en très grande forme et une distribution de chanteurs de bonne qualité et homogène.

Dans la lutte menée ces 20 dernières années entre le théâtre et la musique – et qui constitue de loin le fait le plus marquant de l’évolution récente de l’opéra, privilégiant sans cesse davantage ce qui se voit sur ce qui s’entend –, le spectacle de Castellucci franchit donc une étape supplémentaire qui est celle de la disparition du chanteur. Il y a longtemps que lui-même et ses camarades avaient relégué les chœurs dans la fosse, dans les coulisses ou dans le noir, mais personne encore n’avait osé faire subir le même sort aux chanteurs, à tous les chanteurs. C’est maintenant chose faite et cette évolution fait frémir. Que la direction de la Monnaie se réjouisse de voir ainsi l’opéra mourir à petit feu, que personne ne s’en émeuve, fait frémir encore davantage.

Au moment des saluts, le spectateur est donc invité à applaudir des visages qu’il n’a pas vu, ce qu’il fait pourtant bien docilement, de sorte qu’il est impossible de dire qui est qui, le critique lui-même y renonce. Les chanteurs dépouillés de leur personnalité resteront irrémédiablement dans l’ombre, puisque telle est la volonté du metteur en scène.

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Turandot, donc, confiée à Alex Ollé, l’un des pères fondateurs de La Fura dels Baus, collectif catalan sorti de son avant-garde par Gérard Mortier à l’occasion d’une célèbre Damnation de Faust. L’épaisse couche de soufre qui recouvrait les artistes de la Fura s’est lentement érodée et leur travail s’inscrit désormais dans une démarche toujours moins surprenante et – dans ce cas précis – toujours plus paresseuse. La grammaire visuelle d’Alex Ollé, avec ses gigantesques (et habituels) escaliers sortis de Metropolis, apparaît comme bien familière. Certains gimmicks reviennent de production en production, comme ici un homme en combinaison anti-nucléaire qui vaporise l’iode le plus pur aux quatre coins de la scène et qu’on avait déjà vu dans l’Oedipe d’Enescu à La Monnaie. Sentiment d’un théâtre peinant à se renouveler ou, pire, d’un prêt-à-porter – avec ses codes et ses formules – indifféremment applicable à tous les livrets de la terre. Il y a bien sûr quelques fulgurances, comme cette immense navette flottante, sortie de Blade Runner et qui sert de retraite céleste à la Princesse Turandot, mais une image époustouflante ne fait pas une dramaturgie. On est en droit d’attendre plus de la part d’un metteur en scène de cette stature dont nos colonnes ont souvent loué le travail.

Si dans les salles européennes des voix pré-enregistrées demandent aux spectateurs de bien vouloir éteindre leurs téléphones portables, au New National Theater on les informe que la salle est équipée du meilleur dispositif anti-sismique du monde moderne. C’est dans ce cadre rassurant que l’Orchestre Symphonique de Barcelone s’installe dans la fosse, où Kazushi Ono s’efforce, grace à l’acoustique superlative de la salle, de trouver une balance miraculeuse entre les élans les plus dramatiques de la partition et son infinité de détails orchestraux. Sans jamais rien oublier de l’architecture de l’œuvre, de l’élan nécessaire au déploiement de sa courbe dramatique, le chef s’attarde sur le moindre trait, offrant une lecture à la fois lisible et puissante de Turandot ; deux qualités qui marchent rarement main dans la main in vivo.

© Masahiko Terashi

La Turandot d’Iréne Theorin apparaît comme un monolithe de frigidité assertive. Si les premières mesures dévoilent un vibrato encombrant et un aigu peu avantageux, les nuances ductiles d’ « In questa reggia » installent la voix dans une meilleure dynamique. Il est remarquable que tant de délicatesse sous-tende un discours aussi véhément, donnant une traduction musicale bien réelle de la main de fer dans le gant de velours. Son Calaf – Teodor Ilincai – à l’exception d’un minuscule accident de soutien dans le final du deuxième acte, assume sans peine les nombreuses difficultés de la partition. Lui manque sans doute la radiance de sa collègue, mais il n’est pas totalement incongru qu’à côté de Turandot, Calaf fasse figure de petit roi de la Reine de cœur.

Star locale, la Liu d’Eri Nakamura triomphe à l’applaudimètre et impressionne par la délicatesse de sa quinte aiguë, qui jouit de l’excellente acoustique de la salle pour aller s’entortiller dans les cintres. S’il ne s’est trouvé dans la salle aucun manifestant chinois pour dénoncer le fait que des artistes japonais incarnent Ping, Pang et Pong (prochaine étape du politiquement correct), notons que l’ensemble du plateau constitué d’artistes locaux est d’un niveau tout à fait superlatif ; le chœur d’enfants en particulier semble s’être fait greffer un diapason dans l’oreille interne tant son intonation est sensationnelle. 

Notons que la production s’achève sur l’un de ces coups de théâtre dont les metteurs en scène d’opéra ont le secret. Illuminé par l’éclair incandescent de la licence artistique, Alex Ollé décide que Turandot se tranchera la gorge après avoir tenu le corps de Liu dans ses bras coupables. Geste marial, en forme de piéta, qui sanctifie Liu et purge Turandot de ses crimes par le seppuku. À défaut d’être totalement convaincante, l’idée aura au moins le mérite de mondialiser les affres de son héroïne.

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Le travail de Mariusz Treliński, directeur du susdit Opéra de Varsovie, s’est déjà exporté un peu partout dans le monde mais, sauf erreur, la France n’avait encore accueilli aucune de ses mises en scène. Cet oubli est maintenant réparé, avec un titre propre à aiguiser l’imagination des hommes (et des femmes) de théâtre. De fait, le Polonais s’empare de l’œuvre pour la mettre à sa sauce : sans le préciser, le programme de salle propose le résumé non pas de l’intrigue telle que conçue par le compositeur d’après le roman de Valéri Brioussov, mais de ce qu’en fait monsieur Treliński, qui a décidé que Renata devait se suicider au quatrième acte, et que sa réapparition au cinquième relevait de la « rétrospection ». La sorcellerie et la religion sont ici évacuées, au profit de références censément plus parlantes pour notre époque : Jakob Glock devient un dealer qui procure à Ruprecht des expériences plus psychédéliques qu’alchimiques, et l’Inquisiteur devient un énigmatique aveugle tout de blanc vêtu, professeur dans un pensionnat de jeunes filles. Transposer l’univers symboliste de Brioussov dans le monde glauque et inquiétant des films de David Lynch, pourquoi pas ; le décor est spectaculaire, les éclairages évocateurs, mais on peut s’interroger sur la « normalisation » que subissent tous les moments surnaturels, et trouver bien innocente la révolte finale des pensionnaires : loin des nonnes possédées par le démon, on nous montre des adolescentes qui jettent leurs matelas et leurs oreillers en l’air, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.

 © Teatr Wielki

Retrouvant cette œuvre après les représentations lyonnaises d’il y a deux ans, Kazushi Ono exalte toutes les beautés de cette partition où Prokofiev déploie un lyrisme bien plus présent que dans Le Joueur ou L’Amour des trois oranges, tout en s’autorisant bien des audaces musicales en écho à la folie du livret. Sans jamais en rajouter dans le côté grinçant des pages modernistes, l’Orchestre de Paris se montre à la hauteur de la tâche, porté par l’acoustique du Grand Théâtre de Provence. Curieusement, les voix ont parfois plus de peine à s’y faire entendre dans la nuance piano, les chanteurs ayant peut-être pris à Varsovie des habitudes qui passent moins bien dans la vaste salle aixoise.

Comme à Lyon, pour elle aussi, Aušrinė Stundytė prête à Renata son immense talent d’actrice, indispensable pour ce rôle écrasant d’illuminée au discours incohérent, dont l’obsession fait même rire le public quand, après l’entracte, on la retrouve à nouveau réclamant son Heinrich, au grand dam de son nouveau compagnon. La voix répond à toutes les sollicitations de Prokofiev, qui ne les a pas ménagées, mais la diction n’est peut-être pas toujours aussi nette qu’on pourrait le souhaiter. De son côté, Scott Hendricks est condamné à un personnage de représentant de commerce saisi par la débauche dans un motel borgne : son chevalier Ruprecht dépassé par les événements n’est pas là pour rouler des mécaniques.  Est-ce une conception similaire qui empêche Krzysztof Bączyk d’être aussi menaçant que prévu en Inquisiteur ? Paradoxalement, son Masetto l’an dernier semblait bien plus impressionnant. Andreï Popov est un Agrippa von Nettesheim percutant et un Méphistophélès  vitaminé. La Voyante (Agnieszka Rehlis) et l’Aubergiste (Bernadetta Grabias) font entendre de belles voix de mezzo comme en est riche l’est de l’Europe.

Le spectacle pourra être écouté sur France Musique le 13 juillet, et vu sur Culturebox le 15.

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Choc théâtral, émerveillement musical, le spectacle est fort et intense. Non pas mise en scène d’une figure emblématique, chargée du poids de la tradition, mais irruption de l’invisible dans le quotidien, de l’inouï au sein de l’existence la plus prosaïque. Soit une salle de classe à l’ancienne, avec tableau noir, craies, institutrice d’autrefois et jeunes filles sagement habillées. Le spectateur cherche Jeanne – fausse piste –, guette la musique qui ne vient pas. Le cours se termine, la salle est déserte. Un concierge factotum vient nettoyer la salle, ranger les chaises, les tables. C’est lui qui bientôt, saisi d’un appel qui nous échappe et d’une frénésie progressive, entend des voix qui le conduisent à faire le vide – au sens propre – dans la salle et à s’y enfermer, pour se dépouiller de tout : de son être, de ses vêtements, de sa vie. Il devient Jeanne, il est Jeanne. Et l’on ne voit plus qu’elle. Extraordinaire performance d’Audrey Bonnet, sur le plan théâtral bien sûr mais aussi vocal, en symbiose avec la direction musicale du chef, dès lors que la musique a commencé, au bout d’une longue plage de silence, de ce silence qui précède les bouleversements les plus profonds.

Arthur Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher, Opéra de Lyon 2017 © Stofleth

Côté jardin, le couloir de l’école laisse apparaître l’incompréhension de la direction devant ce scandale, ainsi qu’un Frère Dominique en costume trois pièces incarné par Denis Podalydès, convaincant dans sa sobriété (loin des déclamations grandiloquentes entendues parfois dans ce rôle) malgré une sonorisation qui a tendance à brouiller la projection. Conformément à l’idée centrale, aucun chanteur n’est visible, Jeanne est seule en scène avec ses voix, c’est elle qui occupe tout l’espace. Regroupés au niveau -2, dans l’amphithéâtre de l’opéra, les chœurs et les solistes sont sonorisés, leur chant nous parvenant par les haut-parleurs situés de part et d’autre de la scène. Le théâtre et la musique priment sur la vocalité musicale. C’est là sans doute le seul regret que puisse exprimer l’amateur de chant lyrique, tout en reconnaissant la cohérence et la force de cette proposition sur le plan général. En dépit de leur excellence, les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, tout autant que les solistes Ilse Eerens (sopano solo), Valentine Lemercier (Marguerite), Marie Karall (Catherine), Jean-Noël Briend (ténor solo) entre autres ne peuvent capter l’attention auditive autant que le permettrait leur présence sur scène. Ils demeurent des voix qu’entend Jeanne et que nous ne percevons que de manière indirecte. Au moment des saluts, par un effet dramatique inattendu, ces solistes apparaissent en costumes médiévaux, comme si nous était donné à voir alors ce qui jusque là était invisible.

C’est avant tout la musique qui dialogue de manière saisissante avec le texte parlé de Jeanne. Dès les premières mesures de la partition, Kazushi Ono affirme sa maîtrise souveraine de la partition de Honegger, avec ses passages d’un style à l’autre, tantôt insensibles, tantôt inopinés, dans le chatoiement des timbres et avec ces moments de lyrisme comme suspendus entre les effets bruitistes, dans une diversité d’expression puissamment servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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