Y entendre aujourd’hui une Traviata après avoir écouté le live in loco de Maria Callas avec Alfredo Kraus alors que la voix n’était plus à son zénith mais où l’émotion de sa Violetta était à son comble, renforce la gageure. Et la revoir sur cette scène dans l’une des productions les plus acclamées de Pier Luigi Pizzi, le grand metteur en scène italien – héritier de Giorgio Strehler – scénographe et costumier dont le talent et l’esthétique raffinée ne sont plus à mettre en question fut un immense plaisir, comme nous nous y attendions. L’exactitude des costumes second empire, le luxueux tombé des draperies, le chatoiement des étoffes, le grand miroir en fond de scène, les belles lumières de Massimo Gasparon sont en parfaite adéquation avec le chef-d’œuvre de Verdi. Les mouvements de foules ainsi que les placements des chœurs, danseurs et chanteurs sont réglés au cordeau. Décidément la griffe Pizzi est indémodable.

© Bruno Simão

Musicalement, le compte n’y est pas vraiment. Il semble que le chef italien Michele Gamba n’arrive pas à obtenir de l’orchestre la vivacité et les nuances requises. Durant les deux premiers actes, il veille surtout à faire avancer la narration et à jouer forte, nonobstant les décalages entre la fosse et les chœurs, mais sans jamais couvrir les solistes. Le dernier acte est émouvant à souhait.

On ne peut qu’admirer la prestation de la belle et élégante soprano russe Ekaterina Bakanova. Comme le note Maurice Salles, elle travaille beaucoup en Italie ; la diction est  correcte, la voix est longue et  souple. Bien qu’elle ne semble pas être une tragédienne qui prend aux tripes, l’engagement dramatique est indéniable. Son « Sempre libera » est exécuté avec brio.

Les Germont, fils et père sont à demi-satisfaisants. Si Luís Gomes (Alfredo) possède une voix saine et une bonne projection, son jeu d’acteur est certainement perfectible. Le jeune ténor portugais en début d’une carrière déjà prometteuse devait chanter une seule des cinq représentations de la série. Le retrait du chanteur italien, Ivan Magri,  lui a laissé tout le poids de ce rôle exigeant. Quant au baryton anglais,  Alan Opie, il joue avec une grande autorité le rôle de Giorgio Germont, pivot de l’action, mais les magnifiques airs et duos sont loin d’envoûter l’oreille comme on l’espère. Force est de reconnaître l’usure de la voix. Hormis La Flora de Joana Seara, aucun personnage secondaire ne se distingue.

Cette dernière représentation est applaudie à la hauteur de l’œuvre  ; seule Bakanova sort du lot. Nous ressentons non pas une déception mais une certaine nostalgie.

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La distribution est dominée par le remarquable Idoménée de Matthew Polenzani qui incarne avec conviction ce personnage torturé, tiraillé entre son amour paternel et la promesse qui le lie à Neptune. Fidèle à sa réputation, le ténor américain propose un chant raffiné à l’extrême, émaillé d’exquises nuances. Technicien accompli, il donne du redoutable « Fuor del mar » une interprétation spectaculaire, la totalité des vocalises écrites par Mozart sont exécutées avec brio et la reprise est finement ornementée. A ses côtés, superbe dans une somptueuse robe noire et argent, Elza van den Heever campe une Elettra éblouissante, l’une des rares à chanter ses trois airs avec le même bonheur. Passer du rythme haletant de « tutte nel cor vi sento »   à la mélancolie de « Idol mio » avant de laisser planer la voix pour évoquer les « Soavi zeffiri » n’est pas chose aisée, la soprano y parvient grâce à une technique souveraine et un parfait contrôle du souffle. Au troisième acte, son timbre au galbe parfait et ses aigus percutants lui permettent d’offrir un « D’Oreste, d’Aiace » hallucinant qui lui vaut une ovation méritée de la part du public du Met. Enfin Nadine Sierra tire son épingle du jeu grâce à la fraîcheur de sa voix juvénile, ses aigus lumineux et son indéniable présence sur le plateau. Elle campe une Ilia délicieuse, à la fois touchante et déterminée. Un cran au-dessous se situe la prestation d’Alice Coote. Sans être exceptionnel, le timbre est homogène et les moyens solides, c’est déjà beaucoup. L’incarnation est propre, sans défaut majeur mais ne parvient guère à convaincre pleinement. Signalons enfin l’Arbace imposant d’Alan Opie dont l’air « Se il tuo duol » au début du deux ne passe pas inaperçu. Le reste de la distribution n’appelle aucune réserve.

A pupitre, Bien que diminué par la maladie James Levine n’en propose pas moins une direction en tout point époustouflante, supérieure encore à celle de 1982. Dès les premières mesures de l’ouverture il nous rappelle quel immense chef de fosse il est et le reste de la soirée ne démentira pas cette impression.

Le samedi 22 avril, le Metropolitan Opera retransmettra Eugène Onéguine avec Anna Netrebko et Peter Mattei.

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Dès le lever du rideau on comprend que l’on aura affaire à une vision on ne peut plus traditionnelle de l’ouvrage, un ciel étoilé, la lune, un étang surplombé par un saule dans lequel Rusalka, vêtue d’une robe bleutée, chante son air d’entrée, ce premier tableau est la copie conforme de celui imaginé par Otto Schenk voici plus de trente ans. Etait-il nécessaire de faire une nouvelle production pour un tel résultat ? Le deuxième acte se situe dans une salle du château dont les murs rouges sont assortis aux vêtements du prince qui porte un costume dix-huitième, tout comme les invités de la fête. La princesse étrangère arbore une robe jaune safran, autant de couleurs vives qui tranchent avec la tenue aux teintes froides de Rusalka, tout comme dans la précédente production. Madamme Zimmerman se trouvait décidément à cours d’idées. A l’intérieur de l’antre de Ježibaba trône une armoire verte remplie de fioles et de flacons divers tandis que le dernier tableau nous ramène sur les rives de l’étang du premier acte autour duquel la verdure et les feuilles des arbres ont disparu. La direction d’acteurs, sans grande imagination n’en demeure pas moins efficace.

La distribution ne comporte aucun point faible, les seconds rôles sont tous impeccablement tenus, citons les trois nymphes aux voix assorties de Cassandra Zoe Velasco, Megan Marino et Hyesang Park dont les interventions sont autant de moments de grâce, le Garde forestier solide d’Alan Opie et le marmiton sonore de Daniela Mack. Katarina Dalayman est un Princesse étrangère altière à la voix tranchante. L’esprit du lac  trouve en Eric Owens un interprète de choix. Oublions son ridicule costumes verdâtre pour ne retenir que sa prestation remarquable qui culmine dans son grand monologue du deux  « Bĕda ! Bĕda ! » dont les accents déchirants ne sauraient laisser de marbre. Le timbre de bronze aux graves généreux du baryton-basse convient idéalement à ce personnage de père aimant, brisé par le chagrin. Brandon Jovanovich campe un prince relativement en retrait malgré l’ampleur de ses moyens et l’aisance de son registre aigu dont le son semble par moment tiré vers l’arrière. Sa scène finale, particulièrement émouvante, lui vaut un succès mérité. En grande forme, Kristine Opolais trouve en Rusalka un rôle qui met en valeur ses qualités vocales. Elle en fait un personnage fragile et touchant qu’elle incarne avec une grande sensibilité. Même si le timbre n’a pas la sensualité de celui de Fleming, en particulier dans la célèbre romance à la lune, la soprano lettone possède une voix claire et homogène, et un registre aigu solide. De plus, et cela a son importance au cinéma, elle a le physique du rôle. Enfin, la jeune mezzo-soprano Jamie Barton, touchante Fenena en début d’année, campe une Ježibaba haute en couleurs, diabolique, manipulatrice, sarcastique, à la mesure de ses moyens imposants. La voix ample, le grave opulent et l’aigu facile, une présence indéniable sur le plateau, autant de qualités qui font de chacune de ses apparitions un grand moment.

Au pupitre, Sir Mark Elder propose une direction fluide et énergique à la fois, non dépourvue d’intensité dramatique.

Le 11 mars prochain, le Metropolitan Opera  retransmettra La Traviata avec Sonia Yoncheva, Michael Fabiano et Thomas Hampson dans les principaux rôles.   

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En 1897, Delius avait composé une mélodie sur un passage d’Also Sprach Zarathoustra, « Noch ein Mal ». Un an après, y ajoutant d’autres extraits, il en reprit la musique pour lui donner une forme plus ambitieuse : ainsi naquit Mitternachts-Lied Zarathustras, pour baryton solo, chœur d’hommes et orchestre. En 1903, il écrivit à son ami Edvard Grieg : « De mon Mitternachtslied ai-je besoin de te dire qu’il n’a absolument aucune relation avec le Ainsi parlait Zarathoustra de Strauss que je considère comme un échec complet ». Dès l’année suivante, estimant peut-être qu’il n’avait pas lui-même rendu justice au texte de Nietzsche, il devait y revenir, et c’est sur un collage d’extraits réalisé par le chef d’orchestre Fritz Cassirer qu’il composa la musique de cette « messe » qui n’a pas grand rapport avec la liturgie officielle, en réutilisant notamment pour la conclusion le morceau composé en 1898, complété par des voix de femmes et amputé de sa conclusion paisible, remplacée par un tutti vocal et orchestral. Il s’agit donc d’une partition complexe, dont la gestation fut longue, et qui reflète diverses influences : paroxysmes post-wagnériens auxquels se mêlent des tourbillons de joie rappelant certaines pages de Gustave Charpentier, mais aussi passages pleins de douceur qui lorgnent plutôt du côté de Debussy. Dirigé par David Hill, le Bournemouth Symphony Orchestra défend avec brio et conviction l’un des chefs-d’œuvre de Delius.

La première audition intégrale en avait été dirigée en 1909 par Sir Thomas Beecham, le texte étant chanté dans une traduction anglaise (A Mass of Life). En 1951, l’illustre chef britannique décida qu’il était temps d’en donner la version originale, en allemand. Pour Eine Messe des Lebens, il était donc assez logique de s’assurer le concours d’un chanteur germanophone, et l’on fit appel à un baryton allemand de 23 ans pour tenir le rôle principal. Le jeune homme qui fit alors ses débuts en Angleterre n’était autre qu’un certain Dietrich Fischer-Dieskau… Ce n’est hélas pas avec lui que Beecham réalisa son enregistrement en 1952-53 : apparemment, Fischer-Dieskau aurait dû y participer, mais il tomba malade au mauvais moment, tout comme pour le deuxième enregistrement de l’œuvre, réalisé en 1972. A ces deux premières versions devait s’en ajouter une troisième en 1997, chez Chandos. Dans ce nouvel enregistrement qui coïncide avec le vingt-cinquième anniversaire de Naxos et le cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur, Alan Opie succède à Bruce Boyce, Benjamin Luxon et Peter Coleman-Wright, et même si l’on peut regretter qu’au disque, aucun chanteur de renommée internationale ne se soit attaqué à cette partition (qu’y aurait donné un Thomas Hampson ?), il faut reconnaître que le baryton britannique défend fort bien cette partie écrasante, avec une noblesse de diction que n’ont pas toujours eu ses devanciers.

Si le baryton-Zarathoustra est quasi omniprésent, le chœur est lui aussi extrêmement sollicité, intervenant à peu près constamment, massif au premier plan, ou plus léger en tapis sonore derrière les solistes : The Bach Choir se montre tout à fait à la hauteur de l’exercice, dans la douceur comme dans les déchaînements d’euphorie collective. Les trois voix solistes n’interviennent, elles, que dans quatre des douze numéros, soit 45 minutes sur une heure quarante que dure cette messe en deux parties. La contralto a un peu plus à chanter en solo, lorsqu’elle devient l’incarnation de la Vie, mais le ténor et la soprano doivent se conter de quelques phrases. Catherine Wyn-Rogers profite fort bien des quelques moments que lui offre la partition pour déployer son beau timbre grave. Entendu à l’Opéra de Lyon dans les rôles mozartiens et dans The Rake’s Progress, Andrew Kennedy coule ici sans peine sa voix ferme et élégante dans un format plus héroïque. De la straussienne Janice Watson, récemment Maréchale à l’ENO, on entend surtout le vibrato ; elle livre une prestation beaucoup plus envoûtante, mais non exempte de duretés dans l’aigu, toutefois, dans Prelude and Idyll, arrangement conçu en 1932, à partir de fragments de l’opéra Margot la Rouge (1902), sur un nouveau texte, anglais cette fois, tiré de poèmes de Walt Whitman.

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Alors que Paris s’apprête à accueillir Nixon in China en avril, Londres honore, en coproduction avec New York, le deuxième opéra de John Adams. L’idée de départ en revient à Peter Sellars, qui voulait traiter un sujet d’un actualité plus brûlante encore et, après avoir retracé le meurtre d’un touriste juif américain par quatre terroristes à bord de l’Achille Lauro en octobre 1985, l’opéra aurait dû faire intervenir des dirigeants comme Reagan, Thatcher et Arafat. Cette deuxième partie fut rapidement abandonnée, et The Death of Klinghoffer devint bientôt une sorte d’oratorio, où le chœur intervient pour commenter une action moins montrée que narrée a posteriori par les solistes, les Passions de Bach étant la référence de la librettiste comme du compositeur.

Cet « opéra documentaire » reste un véritable casse-tête à mettre en scène. Dans le film qu’en a tiré Penny Woodcock en 2003, la multiplication des images permettait d’éviter le statisme. Et si, à la création en 1991, Peter Sellars avait opté pour l’abstraction, dans un décor métallique d’échafaudages et de moucharabiehs, Tom Morris fait un choix radicalement opposé, qui frappe d’abord par un réalisme un peu naïf – durant le prologue, les Palestiniens défilent en lente procession et brandissent des drapeaux verts, les colons israéliens posent leurs valises et plantent des oliviers, puis l’acte I s’ouvre avec les solistes en rang d’oignon venant raconter leurs souvenirs devant un micro. Dans un décor de panneaux mobiles imitant le béton, la projection quasi constante de vidéos très efficaces renvoie tantôt à l’univers marin (vagues, sillage, salle à manger et pont du paquebot, carte maritime), tantôt au territoire disputé (paysage désertique, graffitis « Free Palestine », incendie). Fort heureusement, le metteur en scène parvient à s’affranchir du style « Croisière s’amuse », avec passerelles et bastingages, pour offrir quelques beaux moments plus allégoriques, grâce à des éclairages et une chorégraphie très réussis.

De tous les personnages, le Capitaine du navire est sans doute le plus présent, celui qui a le plus à chanter, mais aucun de ses monologues ne touche autant que ceux qui sont dévolus aux autres protagonistes, et il n’est pas sûr que Neal Davies, initialement annoncé, aurait fait mieux que Christopher Magiera. Extrêmement émouvant, en revanche, le couple Klinghoffer : dans son fauteuil roulant, Alan Opie a l’âge du rôle mais la voix conserve son éloquence, notamment dans son deuxième discours, la « Gymnopédie » retraçant son exécution et sa noyade, qui donne lieu à un superbe moment de pantomime dansée. Magnifique mezzo, Michaela Martens est bouleversante et c’est à elle que reviennent les derniers mots de l’opéra, « I wanted to die ». Parmi les terroristes, le baryton Richard Burkhard fait forte impression en Mamoud ; Omar, écrit pour une voix féminine, selon une tradition opératique séculaire, est ici confié à un danseur qui, juste avant de commettre l’irréparable, reçoit la visite d’une « Palestinian woman » lors d’une vision comparable au rêve de Hagen dans Le Crépuscule des dieux. L’excellente Claire Presland interprète donc le monologue prévu pour Omar pendant que Jesse Kovarsky exprime ses émotions par la danse. Lucy Schaufer tient efficacement le rôle très bref de la grand-mère suisse. Parmi les personnages secondaires dont le témoignage comique apporte un instant de répit, Kathryn Harries, dans le rôle presque exclusivement parlé de l’Autrichienne, semble n’avoir conservé que des bribes de voix (que donnera-t-elle en sacristine dans Jenufa à Lille l’année prochaine ?), tandis que Kate Miller-Heidke compose une danseuse anglaise aussi bécasse que possible.

Malgré la suppression mystérieuse du chœur évoquant Agar et Ismaël au début du deuxième acte (le programme en vante pourtant la « ravissante beauté »), le Chœur de l’ENO, très sollicité, se montre parfaitement apte à relever le défi des plus beaux passages de l’opéra, dans la douceur nostalgique des déplorations comme dans la véhémence des cris de vengeance. Conduit de main de maître par Baldur Brönnimann, l’orchestre défend magistralement une partition complexe dont il fait entendre toutes les subtilités d’écriture.
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C’est pourtant le choix de la maison Chandos, sans doute en écho à des représentations données avec le soutien de la fondation Peter Moores par « Opera North », compagnie nationale anglaise basée dans le Nord du Pays.

David Parry, bien connu des fans d’Opera Rara, ne démérite pas et donne, à la tête des forces d’Opera North, une lecture classique de l’oeuvre, jamais surprenante malheureusement, mis à part quelques aigus ajoutés ici et là par les solistes.

La distribution, reposant sur des chanteurs anglo-saxons pour l’essentiel, de deuxième ordre il faut bien le dire, présente le mérite de donner une lecture homogène de l’œuvre. Elle est dominée par le Zaccaria d’Alastair Miles, basse bien connue sur le circuit international mais plutôt rare en France. Nabucco est Alan Opie, habitué de l’English National Opera et du catalogue Chandos, dont le timbre sombre se démarque des barytons traditionnels programmés dans ce rôle, avec souvent une voix plus claire et qui l’ont marqué de leur empreinte si l’on songe à Cappuccilli, Bruson, Zancanaro, Milnes ou Nucci. Le résultat est honnête et on note un beau la bémol ajouté dans le duo avec Abigaille. La soprano américaine Susan Patterson elle aussi y va de son suraigu avec un contre mi-bémol surprenant…. Le rôle, pourtant redoutable, ne lui pose pas de difficultés excessives. Les graves sont toutefois plutôt discrets ce qui retire à son personnage une part de violence. Même si Abigaille n’est pas Lady Macbeth, c’est une limite sérieuse.

Le reste de la distribution est anecdotique, avec en particulier le ténor italo-américain Leonardo Capalbo, produit de la Julliard School of Music de New York, systématiquement trop bas dans le rôle vraiment ingrat d’Ismaele.

Au final, dans un ouvrage où les mots ont souvent une portée théâtrale très forte (par exemple dans le duo Abigaille-Nabucco lorsque ce dernier se rend compte qu’il est prisonnier de sa « fille »), le résultat est curieux et même agaçant. La barrière de la langue est rédhibitoire et justifie mal cette nouvelle ligne dans une discographie très abondante.

 
                                Jean-Philippe Thiellay

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