Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

L’article BIZET, Carmen – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’esthétique de la mise en scène d’Andreas Homoki est dans la descendance de celle de Patrice Chéreau. Il s’agit de raconter une histoire. Démarche élégante qu’on dirait volontiers classique. Un dispositif scénique unique, une sorte de boîte-à-jouer : les fameuses parois lambrissées giratoires, trois alvéoles en somme, où on peut voir arriver au gré des rotations les lits de pensionnat des Filles du Rhin, l’arbre de Hunding, la queue du dragon Fafner, la forêt où s’enfuient Siegmund et Sieglinde ou le rocher de Brünnhilde. Des portes, des fenêtres, des perspectives à cour et à jardin pour des hors champ, des lumières le plus souvent très blanches tombant des cintres, un parti pris de dépouillement que brise l’effet de surprise d’objets-signes arrivant impromptu. Avec ce plaisir théâtral quasi enfantin de se demander comment un arbre gigantesque comme celui du Crépuscule peut bien arriver là sans qu’on soupçonne rien.

Noseda dirige fort et clair !

Une esthétique fondée sur une direction orchestrale spectaculaire, à laquelle contribue l’acoustique incroyablement claire de cette salle d’un rococo 1900 tellement drôle, relativement petite, un millier de places, où la fosse d’orchestre semble proportionnellement démesurée. Le son éclate de présence, on est à l’opposé du fondu de Bayreuth, et rien des mille inventions de la partition de Wagner, du jeu des alliances de timbres, n’échappe à l’auditeur. Et Noseda dirige fort ! Il aura fallu ici toute la scène des Nornes, souvent couvertes les malheureuses, pour que l’équilibre commence à se rétablir (ou que nos oreilles s’adaptent ?)

Les deux grands poèmes symphoniques qui s’insèrent dans le Crépuscule, le Voyage de Siegfried sur le Rhin au premier acte et la Marche funèbre du troisième sont de spectaculaires moments de rutilance sonore, très analytiques, avec pour le premier beaucoup de nerf (d’italianità ?), des accents marqués, une polyphonie clairement audible, de grandes houles de cordes, et une projection formidable des vents, une puissance qu’on ressent dans l’estomac… et pour la Marche un tempo allant et superbe (délices voluptueuses des cors, profondeur tellurique des trombones), des accords implacables et rebondissants à la fois, un soin apporté aux textures et une progressive animation du discours menant jusqu’aux derniers accords, térébrants, bref une orgie de sonorités !

Tout repose sur le jeu d’acteur

Cette opulence va de pair avec une mise en scène finalement très dépouillée. La nudité des parois, le minimalisme des objets-signes, tout repose sur le jeu des acteurs et sur un casting impeccable, notamment pour ce Götterdämmerung. Une crédibilité physique, un jeu des corps, une théâtralité assumée.
Théâtralité. Le mot s’impose pour le Crépuscule, du moins à partir du moment où apparaîtront les Gibichungen. Les deux scènes d’entrée sont encore dans le registre sublime. Celle des Nornes, prophétesses à la fois du passé, du présent et de l’avenir, souffre un peu, on l’a dit, d’être le lever de rideau. C’est pourtant là qu’on apprend le péché originel de Wotan : d’avoir bu à la source sacrée et cassé une branche du Frêne et toute l’harmonie cosmique originelle en a été brisée. D’avoir ensuite brisé la lance taillé dans ce Frêne puis donné l’ordre de le débiter cet arbre pour préparer un bûcher au pied du Walhalla où il s’est enfermé.
Couleurs très noires à l’orchestre après l’accord initial, celui du réveil de Brünnhilde, on entend passer le motif de la mort, outre celui des traités. Les trois Nornes en robes de moniales immaculées étirent de leur fil fatidique autour du rocher de Brünnhilde, et on regrette un peu de n’entendre (ou deviner) leurs timbres veloutés (ce sont trois mezzo-sopranos Freya Apffelstaedt, Lena Sutor-Wernich, Giselle Allen) qu’entre deux virulences de la fosse.

Noseda, lui aussi, raconte une histoire

Ce n’est pas sur le rocher, mais dans un lit doré Louis XVI que s’éveilleront les tourtereaux. Tableau d’aurore sur lequel Noseda pose une lumière radieuse. Beaucoup de poésie, de souplesse conteuse dans les entrelacs de cors et de clarinette. Là encore il faudra attendre le « Vereint » enfin héroïque de Siegfried et le vaillant « O heilige Götter » de  Brünnhilde, pour que les deux personnages prennent toute leur stature, tous deux rayonnants dans un superbe « Heil dir » final.
Ce ne sont qu’amuse-gueules pour Camilla Nylund, qui au fil de la représentation sera une très grande Brünnhilde, dans une forme vocale épanouie, beaucoup plus, si nos souvenirs ne nous égarent pas, que dans la Walkyrie ou Siegfried. Elle semblera se jouer d’une tessiture terriblement tendue et des exploits sans fin que lui demande le rôle. On y reviendra.
Klaus Florian Vogt, qui dans cette Tétralogie s’essaie à son premier Siegfried, lui offre sa voix haute, lumineuse, très blonde. C’est un éclairage autre sur le personnage qu’il propose. Un Siegfried qu’il tire du côté de l’enfance, de la candeur, d’une innocence surlignée.
À la Brünnhilde très noble de Nylund, seule figure surnageant dans l’effondrement moral général, il juxtapose un personnage un peu naïf. Comme cela s’ajoute à la veulerie, au mensonge, à la trahison où le philtre le fera tomber, le trait est peut-être un peu chargé… D’autant que son short de randonneur style Vieux Campeur et l’enthousiasme gamin avec lequel il s’empare de la tête de cheval pour s’en coiffer à la manière d’un Centaure revu par Jean Cocteau ne l’héroïsent guère…

Changement radical avec l’arrivée chez les Gibichungen. Le ton devient celui d’une conversation en musique. On n’est plus chez les Dieux ou assimilés, on est chez des aristocrates décavés, qui vont se laisser manipuler par un marionnettiste diabolique. « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », dit l’adage. La jeune basse américaine David Heigh dessine une figure maléfique réfrigérante qui pourrait sortir de Peaky Blinders ou d’Assassin’s Creed, interminable chevelure noir corbeau, long manteau noir, très maigre, très inquiétant, il arpente la scène à grands pas, surveille tout, guette aux portes. La voix est étonnamment grave, avec beaucoup de métal, et semble ne pas coïncider avec cette silhouette émaciée. Hagen n’a qu’un but, conquérir l’anneau, il l’avouera tout à l’heure dans un monologue caverneux sur fond de trombones et de tuba, « Ihr freien Söhne, ihr dient ihm doch, des Nibelungen Sohn – Vous, les fils libres, vous servez quand même le fils du Nibelung ».

La voix est noire et son acier semblera d’autant plus trempé quand au début de l’acte 2 elle sera en dialogue avec celle de Christopher Purves (Alberich) dans le « Schläfst du, Hagen, mein Sohn ». Dans sa courte scène, Purves adopte un parlé-chanté très articulé d’une théâtralité exacerbée (nous avions parlé de « cabotinage supérieur » à l’époque de Rheingold) qui supplée peut-être à une profondeur qu’il a moins. Un jeu de mélodrame romantique qui ajoute de la démesure au désarroi du personnage. Deux voix, deux styles, deux générations, la juxtaposition est intéressante et elle nourrit la situation : Alberich veut croire que son fils lui reconquerra le Ring alors que Hagen, pris dans son rêve, nourrit ses noirs complots. 

Un Siegfried de BD

On n’en est pas là. Pour le moment on fait connaissance avec Gunther et sa sœur Gutrune, tous deux en velours écarlate. Avec sa raie sur le côté et ses cheveux mi-longs, Daniel Schmutzhard dessine un personnage pleutre, parfois titubant, courbé, vaguement sournois. Le timbre semblera manquer d’affirmation au début, il gagnera en solidité plus tard (mais le rôle n’est guère flatteur pour un baryton qui chante Rodrigo ou Onéguine). Lauren Fagan, qui hérite du personnage le plus falot du Ring, y montrera un soprano rayonnant, une voix longue, aux aigus faciles, avec de la plénitude au centre et même les graves que Wagner lui demandera au dernier acte (c’est à la fois une Mimi et une Elvire), tout cela avec une silhouette gracieuse.

Siegfried-Vogt, plus héros de BD que jamais, va débarquer dans leur salon meublé de fauteuils de chez Knoll un peu passés de mode, et raconter toute son histoire, l’affreux gnome qui l’a élevé, le dragon qu’il a vaincu, auquel il a volé l’anneau qu’il a offert à Brünnhilde en gage d’amour.
Récit où Vogt, par le jeu des couleurs, la souplesse des phrasés, suggère la candeur du personnage. Tous trois vont être circonvenus par Hagen dans une scène que Wagner tire vers le théâtre romantique. Et Vogt, après avoir bu le philtre, va accomplir cette très jolie chose (sur les friselis des cordes) de modifier sa voix, de lui faire perdre de sa fraîcheur pour lui donner un on ne sait quoi de veule et de flambard en même temps. Noseda, lui aussi grand coloriste, après avoir tissé des cordes suaves sur le duo Siegfried-Gunther (où, chose rare, Wagner fait taire les vents pendant de longues mesures) accentuera la noirceur des trombones comme pour démentir leur fringant serment de fraternité après leur échange de sang.

Wotan fait un bref passage

Wotan est morose dans son Walhalla, les Nornes nous l’ont appris. Jolie trouvaille de mise en scène, durant la scène de Waltraute : les deux sœurs, Brünnhilde et elle, vont être amenées par la tournette tout près du Dieu déchu (un figurant muet, bien sûr), somnolant affalé sur la grande table dorée où ils se réunissaient tous jadis. Le long récit de Waltraute (Sarah Ferede), tout en raffinements, n’a peut-être pas la vibration, le dramatisme qu’on aimerait, malgré la douceur des cordes qui l’accompagnent. Elle raconte que Wotan réclame l’anneau qui lui rendrait sa vigueur.
Le « Bist du von Sinnen – Tu perds la tête » parlé-crié de Camilla Nylund est d’une puissance dramatique incroyable…

C’est que Waltraute lui a conseillé de jeter loin d’elle cet anneau qui n’apporte que le malheur. Bien au contraire, dit-elle, c’est lui qui est garant de l’amour de Siegfried, « Siegfried’s Liebe ». Le subito piano de Nylund sur ces deux mots, la chaleur qu’elle met sur « gilt mit werter als aller Götter », dessinent une Brünnhilde à la fois ardente, amoureuse, fragile, brûlant de passion, et il semble dès lors que plus rien n’est impossible à sa voix, dans la puissance comme dans la délicatesse.
Leurs derniers échanges permettront à Sarah Ferede, répondant aux superbes imprécations de Nylund, de montrer des graves imposants, des réserves de force (ses « Wehe ! Wehe ! » pétrifiants !), un charisme dont on était un peu en manque jusque là.

Le Tarnhelm, ou comment s’en sortir

Non moins éperdu, grandiose, le « Verrat » (Trahison !) de Nylund, quand Brünnhilde comprendra que Siegfried l’a en somme offerte au dérisoire Gunther. Cette scène du Tarnhelm n’est pas très réussie. Siegfried n’a pas changé de costume, il porte le heaume magique et il est flanqué de Gunther, titubant tel un pantin, misérable, dont le visage est couvert d’un voile. La situation n’est déjà pas facile à faire comprendre, ici la cible est manquée. À revoir pour la reprise.

Au deuxième acte, après la scène avec Alberich qu’on a évoquée, une superbe transition chambriste – cordes graves, clarinette basse, puis cors sinistres – insinuera une fois de plus l’impression que tout est en train de se décomposer, les leitmotives autant que ce Siegfried en perte de lui-même et de sa mémoire, bravache de sa trahison, qui trompette quelques gracieusetés à sa nouvelle épouse, Gutrune, dans le salon style Hofmann des Gibichungen, gracieusetés qui se termineront sur la table…

Le smoking blanc de Siegfried

Changement à vue, pour l’apparition du Frêne, funeste, gigantesque, et d’une troupe de chevelus, plus ou moins clones de Hagen, noirs de poils et de défroques. Ce sont les vassaux des Gibichungen et c’est le seul grand ensemble choral de la Tétralogie, où le Chœur de l’Opéra de Zurich flamboie de toutes ses voix viriles et l’orchestre de tous ses cuivres, et où Wagner s’inscrit bruyamment en héritier de Weber. Ce chœur de rudes buveurs de mauvais augure préparant la scène cruelle et grotesque du mariage. Daniel Schmutzhard dans son chant d’accueil a l’occasion de montrer des réserves de puissance et un éclat qu’il avait cachées jusque là.
Dès lors, avec l’arrivée de Brünnhilde et du couple Gutrune-Siegfried, main dans la main, tout va devenir à la fois tragique et grotesque. Comme pour une noce en province, Siegfried porte un smoking ridicule et Gutrune une longue robe évidemment rouge.
Mise en scène un peu trop appuyée, ou naïve, mais qui met d’autant mieux en valeur la noblesse de Brünnhilde. Sa solitude, sa douleur. « Mir schwindet das Licht – Je vais m’évanouir », chante-t-elle quand elle voit l’anneau au doigt de ce Siegfried enfant pris en faute. Ses « Betrug ! Betrug ! – Mensonge! Mensonge ! » sonnent comme des sursauts d’animal blessé, « Verrat ! Verrat ! – Trahison ! Trahison ! » et Nylund les crie-chante en grande tragédienne.

Nylund jusqu’à la sauvagerie

Il ne s’agit plus de beau chant, mais de la douleur nue. De rage aussi. Son « Dem Mann dort bin ich vermählt – Je suis mariée à cet homme [Gunther] et non à celui-là [Siegfried] » est d’une sauvagerie grandiose, qui rendra d’autant plus surprenant le long trille qu’elle placera sur Liebe quand elle lancera « Er zwang mir Lust und Liebe – Il m’extorqua plaisir et amour ».
Noseda mènera d’un baguette ferme la scène un peu clinquante qui suit, à grand coups de trompettes martiales, Siegfried jurant sur la lance qu’il n’a pas trahi, et Brünnhilde jurant sur la même lance (bientôt fatale) qu’il s’est parjuré.
Plus intéressant du point de vue du chant le long monologue de Brünnhilde, « Welchs Unholds Lust », où elle s’interroge sur la ruse démoniaque » qui a conduit à tous ces événements… Nylund le commence à mi-voix, très intérieure, sur un tapis de cordes, puis elle va crescendo, jusqu’à un « Ach ! Jammer ! – Ah ! misère » où la voix se déchire dans un glapissement désespéré… en quoi elle applique les préceptes de Wagner : d’abord le personnage et la situation, ensuite le chant. Et elle montera encore d’un degré dans l’intensité pour culminer sur « jammernd ob ihrer Schmach » où elle mugit la honte de la femme bafouée.
L’acte se terminera par un trio de la vengeance (Wagner pas loin de Verdi…), où Nylund montera à des sommets de violence, plus tellurique que jamais, dans des assauts de fortissimos terrassants avec un Schmutzhard physiquement chancelant et misérable, mais vocalement glorieux, et un Leigh plus démoniaque et sépulcral que jamais !

Un simulacre de grâce

Huit cors, c’est ce qu’a voulu Wagner pour que retentisse le motif du Rhin au début du troisième acte sur lequel se greffera celui de Siegfried. Présages sinistres assortis de légères ondulations de violons et de flûte pour introduire un moment de grâce – de grâce et d’incertitude –, la scène avec les Filles du Rhin, trois Jean Harlow en pyjama de soie blanche, gamines, sautillant de lit en lit, courant d’une salle à l’autre. Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan et Siena Licht Miller, non seulement sont exquises à regarder, mais elles fondent leurs trois voix dans une union parfaite. Ce moment de grâce ne dure pas. L’orchestre avec ses appels de cors et de grisâtres harmonies angoissées suggère que pour elles aussi la joie s’est enfuie. Si elles charment ce Siegfried plus enfantin que jamais, c’est pour reconquérir l’anneau. Le jeu de séduction n’est badin qu’en apparence.

C’est l’un de ces moments où l’acoustique de Zurich permet d’entendre tous les fragments de motifs qui s’entrechoquent, celui du sort, celui des Nornes, tant d’autres, et si on ne les reconnaît pas, les couleurs, les frémissements de cordes graves, les textures superposées créent un climat de décomposition, d’angoisse, d’échec. Le Philharmonia Zurich, à découvert, y est d’une sûreté remarquable. Les Filles du Rhin n’auront pas obtenu l’anneau, et Siegfried chante sa désillusion : Klaus Florian Vogt passe de l‘insouciance à la blessure qu’il laisse entendre dans sa voix sur « Der Welt Erbe », jouant habilement de sa voix claire, et de cet air de nudité fragile qu’elle a parfois, pour suggérer les failles du personnage.

Le grand moment de Vogt

Pendant ce temps Hagen poursuit son plan… La scène de la chasse le montrera encore plus cauteleux et méphistophélique (et David Leigh joue de toutes les souplesses de sa voix pour mieux piéger sa proie), il va conduire Siegfried sur le chemin de la remémoration, en évoquant (sur des appels prémonitoires de cors) cet oiseau de la forêt qui le mena vers le heaume et vers l’anneau.
Moment crucial où la voix de Siegfried-Vogt éclate de pureté, retrouvant toute la flamme de son timbre originel, en même temps que sa mémoire. L’éclat solaire de « Der Mutter Erde », puis son long récit émerveillé,« Mime hiess ein murrischer Zwerg », semblent d’un timbre autre, irradiant, varié, lumineux, d’une transparence qu’accompagnent de subtils entrelacs de bois et de cordes. On admire la souplesse qui lui permet de citer impeccablement la mélodie virtuose de l’Oiseau, puis de fugitifs passages en voix mixte, très élégants. C’est le moment où Hagen va lui faire boire un autre philtre qui libérera ses souvenirs cachés, ceux qui concernent Brünnhilde et justement aux violons le motif de Brünnhilde annonce la suite…
Vogt va aller chercher le plus héroïque de sa voix pour évoquer le bucher, les flammes, l’éveil de Brunnhilde (l’orchestre s’en souvient aussi). On reste secoué par les sommets de ferveur sur « ein wonniges Weib » et sur« umschlang ». Magnifiques.

Un éveil inversé

La suite, c’est le coup de lance de Hagen dans le dos de Siegfried qui s’effondre et qu’on laisse pour mort. Pas encore. Son ultime monologue, après qu’on aura entendu les prémisses de la marche funèbre aux cordes graves, puis le rappel à l’orchestre du réveil de Brünnhilde, harpes et violons, sera un nouveau moment de clarté éperdue, de fragilité, jusqu’à l’ultime, « Brünnhild’ bietet mir Gruss ». Il s’est approché en titubant du lit doré de leurs amours, il s’y laisse tomber et meurt. Seul.

Glissons sur la scène de transition où Wagner en finit avec les Gibichungen et où Hagen en finit avec Gunther en le trucidant. La tournette les emportera tous, pour ramener Siegfried dans l’attitude de sa mort, effondré sur la tête du lit.

C’est là, tout près de lui, le touchant, le caressant, que Brünnhilde-Nylund commencera sa monumentale scène finale. Incandescente progression, d’une puissance formidable, sur l’impitoyable thème des Walkyries aux trompettes, la voix dardée à l’extrême, jusqu’au tendre « Wie Sonne hunter » (tandis que les violons se remémoreront le phrase de Siegfried quand il écartait son heaume). C’est comme un nouvel éveil inversé et Nylund resplendit de ferveur vocale. De grandeur. De pureté.
Moment où la musique dit, rend sensible, que l’amour est plus fort que la mort.

Superbes, ses « Alles, alles, alles, weiss ich », mezza voce.
Superbe, le baiser qu’elle donne à Siegfried mort.

Nylund, définitivement grande

On reste médusé certes par la solidité de la voix, cette voix tranchante, impérieuse, impavide, mais aussi toute en nuances, incarnant tous les mouvements intérieurs de Brünnhilde, dans ce long monologue qui certes est un exploit vocal, mais aussi l’assomption d’une âme.
Et puis à partir de « Gräne, mein Ross », ce sera l’embrasement de la voix, parallèle à celui du Walhalla.
Au pied de l’arbre, la foule se réunira autour de Brünnhilde, on verra un homme en flammes traverser la scène. Et la voix montera encore jusqu’au « Selig grüsst dich dein Weib – Ta femme te salue dans l’extase ».

Trois images

De la fosse commencera à s’élever un thème qu’on n’avait pas entendu depuis la Walkyrie, le thème de la « rédemption par l’amour », que Sieglinde avait offert à Brünnhilde. Un thème que l’orchestre répétera jusqu’à l’ivresse, tandis qu’on verra quelques images racontant la fin de l’histoire.
D’abord les Filles du Rhin arrachant l’anneau du doigt de Hagen, qu’elle basculeront dans le Rhin avec ses désirs de puissance.
Puis, le rideau se levant à nouveau, un Wotan affalé sur son fauteuil, contemplant sans réagir un des tableaux qu’on avait vus dans Rheingold, celui montrant le Walhalla dans un cadre doré, mais ce que le tableau maintenant montre (une vidéo, bien sûr), c’est le Burg dévoré par les flammes).
Nouveau rideau, enfin, toujours sur le postlude orchestral : le décor vide, tournant sans fin. Il n’y a plus personne, il n’y a plus rien.
Rideau ultime sur les derniers accords.

Qu’on se souvienne : à la fin de la version de Chéreau, la foule des hommes et des femmes de toutes classes qui avaient assisté à l’immolation de Brünnhilde se tournait vers la salle, comme pour regarder vers l’avenir.

Un demi-siècle plus tard, tout rêve d’avenir (éventuellement radieux) semble aboli.

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La première réussite est d’ailleurs musicale : le temps de répétition alloué par la fin de l’été et l’absence du ballet à l’affiche aura permis un travail méticuleux avec l’orchestre. Dès l’ouverture on admire la cohésion d’ensemble d’une masse orchestrale qui gagne en puissance et brillera dans chacune des transitions de ce prologue. Antonio Pappano cisèle les leitmotive et leur imbrication avec art, en même temps qu’il accompagne son plateau de son sens du drame musical. Tout cela est des plus prometteurs pour la suite de ce Ring.

Tout aussi prometteuse s’avère la proposition de Barrie Kosky, qui, sans chercher d’innovation à tout prix, coche toutes les cases d’une production à la fois moderne et attentive tant à la lettre qu’à l’esprit du Ring. Les quelques écarts au livret se justifient pleinement. Ainsi, ce n’est pas le Rhin que l’on retrouve passée l’ouverture mais l’Arbre du monde, assez mal en point. Carcasse calcinée et fracassée par la foudre, cette souche creuse ne quitte pas la scène et offre nombre de solutions scénographiques, en même temps qu’elle constitue un décor spectaculaire tout à fait à propos pour la Tétralogie. L’or, c’est la sève que l’on extrait sans se soucier de la finitude de la ressource. Erda, présente en scène de manière continue par le truchement d’une actrice à la silhouette vieille et chétive, erre comme une Pachamama exténuée. Les dieux ne songent qu’au pouvoir que la sève leur confère, Alberich veut les supplanter par son exploitation industrielle dans une terrifiante scène du Nibelheim où les seaux de liquide doré s’entassent sur le proscenium. Freia s’y retrouvera plongée comme dans un bain de jouvence. Le metteur en scène n’oublie pas les éléments comiques : l’humiliation d’Alberich par les filles du Rhin ou encore les dieux grimés en festivaliers en goguette à Glyndebourne, panier picnic compris… s’il était besoin de rappeler la possible veine marxiste du chef-d’œuvre wagnérien. Que fera le metteur en scène de cette lecture du Ring comme d’une Anthropocène ? A l’issu de ce Rheingold en tout cas, l’on a hâte d’en voir plus.  

Le plateau réuni, enfin, rejoint l’excellence que l’on attend d’une grande maison d’Opéra. Les trois filles du Rhin ouvrent le cycle avec poésie et justesse. Insung Sim (Fasolt) et Soloman Howard (Fafner) présentent les deux visages antinomiques des Géants : le premier romantique et tendre quand le second s’avère bourru et colérique. Rodrick Dixon (Froh) et Kostas Smoriginas (Donner) parviennent à rendre crédibles deux divinités le plus souvent réduites à l’impuissance. Wiebke Lehmkul confirme l’excellence de son Erda, mystérieuse et sonore. Kiandra Howarth (Freia) et Marina Prudenskaya (Fricka) paraissent plus en retrait, la première sûrement à cause de la brièveté de ses interventions et la seconde du fait d’une diction relâchée. Les deux ténors se complètent, eux, à la perfection. Brenton Ryan compose un Mime veule à souhait assis sur un timbre mat. Sean Pannikar s’ingénie à muer la rondeur du sien en accents nasaux et en raucités afin de coller à la duplicité de Loge. Son jeu scénique, de tout premier ordre, en fait un des triomphateurs de la soirée pour ses débuts au Royal Opera House. Enfin les deux clés de fa dominent le plateau, tant par le style d’un sprechgesang expressif et théâtral, que par des moyens wagnériens tout à fait idoines. Christopher Purves louvoie des lamentations pathétiques aux éructations avec une aisance confondante. Christopher Maltman se révèle d’une endurance sans faille. Son diseur de Wotan ne redoute aucune embardée de l’orchestre et annonce, lui aussi, le meilleur pour les journées à venir.

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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