© Catherine Ashmore

Face à un tel foisonnement, les chanteurs passent un peu au second plan, et c’est sans doute tant mieux. Démonstration est faite qu’il ne suffit pas toujours d’aligner des noms connus pour satisfaire l’oreille. En Hermann, Aleksandrs Antonenko rachète ses dernières apparitions scéniques qui nous avaient quelque peu inquiétés (il avait également dû annuler sa participation à la captation vidéo diffusée quelques jours auparavant). Certes les aigus sont parfois un peu trop droits, la souplesse laborieuse, avec des problèmes de justesse dans les vocalisations un peu rapides, mais ce chant plutôt animal trouve sa complète justification dans ce rôle. Hermann / Figner n’a pas plus d’égards pour Eletski / Tchaïkovski que pour la Comtesse. Herheim en fait plutôt un manipulateur aveuglé par ses désirs qu’un amoureux romantique. Le ténor letton sait aussi nuancer avec intelligence : les deux couplets de son dernier air sont ainsi parfaitement différenciés, tant dramatiquement que vocalement, et sa mort est émouvante. Eva-Maria Westbroek n’a pas les mêmes talents pour tirer parti de son état vocal actuel : vrillé, esquivé ou crié, l’aigu est une épreuve, pour elle comme pour l’auditeur, et sa grande scène tombe à plat. Vladimir Stoyanov offre un chant stylé, très musical, mais la voix manque un peu de largeur de timbre et de projection. John Lundgren est un luxe absolu en Tomski dont les deux airs, aux premier et dernier actes, sont de véritables joyaux. Couleur, puissance, aisance dans l’aigu, gestion du souffle : c’est absolument remarquable. À 74 ans, Felicity Palmer incarne une comtesse absolument terrifiante dramatiquement. L’ancien soprano reconverti n’éprouve aucune difficulté vocale dans ce rôle de contralto, avec des graves abyssaux, et sans vibrato envahissant. Sa réminiscence murmurée de l’air de Grétry, « Je crains de lui parler la nuit », tiré de son Richard Cœur de Lion, est un moment suspendu dans le temps proche du sublime. La distribution est complétée par une pléthore de seconds rôles, globalement excellents, desquels on retiendra en particulier la fraîche Pauline d’Anna Goryachova et le délicieux Prilepa de Jacquelyn Stucker.

Antonio Pappano offre une direction plutôt en phase avec la mise en scène, davantage analytique que fiévreuse, sauf dans les passages plus romantiques, amoureusement ciselés. Si les cordes de l’orchestre restent toujours aussi élégantes, les réserves d’usage s’appliquent à la prestation des cuivres. Parfaitement préparés par William Spaulding, les choeurs sont superlatifs.

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La distribution est d’un haut niveau, tous les seconds rôles sont excellemment tenus en particulier la Pauline d’Anna Goryachova, dont le timbre homogène et fruité capte d’emblée l’attention. John Lundgren magnifique Wotan lors de la retransmission de La Walkyrie en octobre dernier est un Comte Tomsky de luxe, à la voix robuste et nuancée. Son récit fantastique du premier acte et sa chanson égrillarde au dernier tableau témoignent de l’étendue de ses talents de diseur. Saluons la performance d’acteur de Vladimir Stoyanov qui ne quitte pas la scène pendant près de trois heures. Convaincant en Tchaïkovski, il ne l’est pas moins en Eletski. Au deuxième acte, son air au legato impeccable lui a valu une salve d’applaudissements nourris. Remplaçant au pied levé Aleksandrs Antonenko souffrant, Sergey Poliakov campe un Hermann touchant et juvénile. Ce jeune ténor d’à peine trente-trois ans est doté d’un timbre clair et d’une voix solide qui lui permet d’assumer la tessiture de ce rôle qui le pousse parfois jusqu’aux limites de ses possibilités, notamment au dernier acte. Eva-Maria Westbroek a les moyens exacts que réclame son personnage. Pleinement convaincante au dernier acte elle a du mal au début de l’ouvrage à faire croire à la jeune fille qu’elle est censée incarner sans doute à cause des nombreux gros plans dont elle est l’objet.  Felicity Palmer impressionne en Comtesse hallucinée et terrifiante. Malgré les années la voix a gardé son homogénéité et l’air de Grétry chanté piano, avec des accents nostalgiques bouleversants est un des grands moments de la soirée.

Antonio Pappano dirige de main de maître les Chœurs et l’Orchestre luxuriants du Royal Opera House. Sa battue puissante et musclée fait mouche dans les scènes dramatiques, cependant davantage de légèreté aurait été bienvenue dans le divertissement de l’acte deux.       

Mercredi prochain, le 30 janvier, le Royal Opera House diffusera dans les cinémas La Traviata avec dans les principaux rôles Ermonela Jaho, Charles Castronovo et Plácido Domingo.

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En Klytämnestra, Dame Felicity Palmer met des décennies de science scénique au service d’un portrait d’une acuité fascinante. Toute la rage froide, la jubilation et les fêlures de la reine homicide se trouvent mises en avant, notamment grâce à un talent de diseuse hors-pair et un magnétisme scénique hypnotisant. Certes à 74 ans et même si le grain de la voix reste reconnaissable immédiatement, les possibilités de couleurs sont plus limitées que par le passé.

Ann-Marie Backlund apparaît fatalement plus en retrait, d’autant que la soprano suédoise nous a semblé accuser une certaine fatigue vocale. Le chant manque de brillant et de sensualité pendant toute la première scène pour se rattraper dans le dernier duo avec Elektra et les dernières interventions. Les cinq servantes et la surveillante se hissent avec bonheur au niveau des premiers rôles, notamment la cinquième servante compatissante de Mireille Delunsch ou encore Salomé Haller et Aurélia Legay que l’on retrouve également en sournoises confidente et porteuse de traine de Klytämnestra.

© Vincent Bengold

La distribution masculine s’avère bien moins convaincante. En premier lieu Gidon Saks qui commet l’erreur de forcer le trait au point de parfois aboyer son texte, alors que son volume et sa projection ne demanderaient qu’à être canalisés pour coller à l’écriture d’Oreste. Christophe Montague possède la couleur et la fourberie nécessaires pour croquer Ägisth en quelques mesures mais dispose d’un volume bien plus confidentiel. Sevag Tachdjian ne marque guère davantage dans le court rôle du précepteur d’Oreste, à l’inverse de Paul Gaugler, jeune serviteur en quête d’une monture et particulièrement agile vocalement.

Paul Daniel échoue en partie à donner une lecture convaincante de cette œuvre coup de poing. A la tête d’un orchestre bien préparé et aux belles sonorités, il parvient à faire entendre et les bizarreries et les portes que Richard Strauss ouvre pour la seconde école de Vienne (pour aussitôt les refermer) ainsi que ce qui suivra immédiatement après, à savoir Der Rosenkavalier. Toutefois, l’ensemble manque de l’urgence et des coups de semonce qui structurent l’œuvre. C’est particulièrement frappant dans le premier monologue d’Elektra ou encore dans l’ultime accord final, comme en sourdine.

Enfin, avec les possibilités limitées qu’offre l’Auditorium et sa fosse à demi-couverte, Justin Way organise un semblant de théâtre antique au moyen de deux praticables en demi-lune, de quelques paravents pour régler les entrées et les sorties et d’un jeu de lumière efficace pour scander cette journée infernale. Sa direction d’acteur ne renouvelle pas l’approche des personnages ou de leurs rapports mais démontre une fois de plus qu’avec Elektra, il n’est guère besoin de costumes grotesques ou de décors pharaoniques pour donner vie aux Atrides.

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La différence d’esthétique entre les deux maîtrises tient autant à la personnalité de leurs chefs qu’aux spécificités des lieux. Dominique Fernandez n’hésite pas à comparer l’office tel qu’il se déroule au King’s College à un véritable spectacle alors que celui du St John’s College s’apparente à « un rite presque secret, recueilli, intime » (La Rose des Tudor, Julliard, 1976). Les dimensions de la chapelle du King’s College, où la pierre nue abonde, y accentuent la réverbération et ont conduit David Willcocks à doser et à affiner les sonorités de son chœur. Au contraire, au St John’s College, « le son est beaucoup plus intime et immédiat », observe Geraint Lewis dans l’excellent livret qui accompagne le coffret de DECCA, mais en même temps « l’espace est suffisamment grand pour permettre la richesse et la puissance », les boiseries  confèrent au chant « un focus plus clair et encouragent une émission plus retentissante et désinhibée ». Cette acoustique propice a conduit George Guest à se rapprocher de « la sonorité vigoureuse, continentale », d’où le vibrato n’est pas exclu, que George Malcolm avait explorée à la cathédrale de Westminster. Franchise de l’émission, mais aussi de l’expression avec une autre attention portée au texte quand la concurrence tend à se focaliser sur la plastique sonore. « Il nous montrait l’importance pour les chantres d’un chœur de communiquer les émotions », témoigne Andrew Nethsingha, actuel directeur de la formation, « et de traduire la signification intime des mots. »

Lui-même boyish treble à la cathédrale de Bangor, sa ville natale au nord du Pays de Galles, George Howell Guest (1924-2002) arrive au St John’s College en 1947, comme organiste, avant de succéder à son professeur, Robin Orr, à la tête du chœur en 1951. Trois ans plus tard, ce dernier fait partie des rares élus invités à se produire à la BBC. En 1958, Harley Usill propose à George Guest d’enregistrer un premier disque pour Argo Recording Company qui vient d’engager, deux ans plus tôt, le King’s College Choir. Néanmoins, l’éditeur s’efforcera d’éviter la confrontation et les doublons demeureront exceptionnels. Si, par exemple, David Willcocks dirige la Nelsonmesse pour les micros d’Argo avec le LSO (1962), George Guest grave sept autres messes de Haydn (de la Theresienmesse, en 1965, aux Kleine Orgelmesse et Cäcilienmesse, en 1977) avec l’Academy of St Martin in the Field, partenaire privilégié, à défaut d’être exclusif, du St John’s College Choir dès le premier des 42 vinyles publiés par le label britannique. Absentes du catalogue Argo, certaines pages célèbres où s’illustrent volontiers les maîtrises anglo-saxonnes seront gravées pour d’autres labels, notamment le Miserere d’Allegri (Meridian puis EMI).    

Des  traditionnels carols à Poulenc (les Litanies à la Vierge noire et surtout une magistrale Messe en sol) en passant par Victoria ou Liszt (Missa choralis), le répertoire de la maîtrise n’a cessé de s’élargir au fil des ans et les réalisations les plus abouties ne sont pas forcément celles auxquelles nous pourrions nous attendre. De fait, à l’instar de Haydn, Mozart (en particulier Les Vêpres K 321 (1980)), Beethoven (Messe en ut (1974)) et même Schubert (Messe en mi bémol majeur D 950), où les chanteurs de Cambridge soutiennent parfaitement la comparaison avec les Wiener Sängerknaben, nous enchantent littéralement quand le baroque, souvent, déçoit (Monteverdi, Scarlatti, Bononcini…) Toutefois, à l’exception d’un Stabat Mater de Pergolesi où Felicity Palmer, à contre-emploi, et Alfreda Hodgson leur cèdent deux duos et l’Amen, chaque programme ou presque recèle des trésors et vaut ainsi le détour. Ainsi, le premier album Purcell, gravé en 1964 et sur lequel Charles Brett fait ses débuts au disque (Music for the Chapel Royal), accuse quelques raideurs et pesanteurs, mais O sing unto the Lord nous révèle un quatuor poignant où se fond avec bonheur le jeune contre-ténor  (« O worship the lord in the beauty of holiness »).

Autre plaisir et non des moindres pour le mélomane : à la faveur de certaines gravures, c’est parfois tout un chapitre de l’histoire de l’interprétation musicale au Royaume-Uni qui se rappelle à nous et le souvenir d’émotions oubliées qui resurgissent avec une étonnante vivacité. Lorsqu’un enregistrement réalisé en mars 72 nous permet de retrouver James Bowman, son timbre adolescent et doux-amer, idoine dans les dissonances de « Vouchsafe, o Lord » (Te Deum en ré majeur Z232), l’un des pages les plus personnelles de Purcell, nous nous remémorons immédiatement le David (Saul de Haendel) solaire et d’une plénitude inégalée que le contre-ténor incarnera deux mois plus tard sous la direction de Charles Mackerras (ARCHIV) puis ses débuts dans le Messie pour l’intégrale – la première exclusivement masculine – que David Willcocks, à la tête du King’s College, achèvera en juillet de la même année (EMI). Parmi les trebles solistes retenus par George Guest pour ce deuxième disque Purcell, comment ne pas relever la présence de Simon Keenlyside et de Robert King ? Vingt ans plus tard, c’est ce dernier qui dirigera Bowman dans le même Te Deum (Hyperion)… En 73, un splendide florilège de chants de Noël (Christmas at St John’s) réunit à nouveau les deux garçons, rejoints par Lynton Atkinson, le futur ténor, sur un joyau gallois arrangé par Guest (« Suo gãn »). L’année suivante, Robert King livre un Pie Jesu désarmant de candeur et de fragilité dans le Requiem de Duruflé, autre version de référence au sein de l’imposante discographie du St John’s College Choir, à côté de celle du Requiem de Fauré (1975).

Bien sûr, l’une ou l’autre démarche risque de surprendre, voire de diviser, aujourd’hui comme à l’époque, tels ces Gloria de Vivaldi exotiques, où boyish trebles et falsettistes se substituent aux voix féminines, ou cet air de soprano du Deutsches Requiem confié à Alastair Roberts (également vedette du Hear my prayer de Mendelsohn) et privé d’orchestre – péché de jeunesse, en l’occurrence, pour le disque inaugural de la maîtrise (1958). Toutefois, l’immense legs que Decca réédite aujourd’hui ne se laisse pas réduire à ces choix, certes discutables mais isolés et chacun, n’en doutons pas, y trouvera son compte, qui chez Palestrina, qui chez Britten, etc. En outre, l’aventure ne s’arrête pas là. D’abord, le St John’s College Choir a signé, parallèlement à sa collaboration avec Argo, plusieurs disques chez d’autres labels, à l’image, par exemple, d’A sequence for st Michael que Herbert Howells composa pour le 450^e anniversaire de la fondation du collège en 1511 et qui fut immortalisé par Nimbus. De surcroît, après les décennies marquées par George Guest, Naxos, puis Chandos, qui avait déjà publié une messe de Minuit de Charpentier (H 9) et des motets de Poulenc, enregistreront de nombreuses galettes avec le chœur de Cambridge avant que celui-ci, en 2016, ne crée sa propre collection chez Signum. 

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Déjà triomphale en début de saison au Royal Opera House dans le même rôle, les Londoniens étaient venus en grande partie pour elle. Ils n’ont pas été déçus : endurance sans faille, souffle prodigieux, puissance et largeur de la voix, tranchants des accents… Le soprano américain possède toutes les qualités requises par Elektra. Pieds nus pour fouler le sol et marteler les émotions qui la traversent, cette Elektra balaye un spectre vertigineux. Douceur des « Allein » du premier monologue ! Velours des appels « Orest » qui vous serrent la gorge quand elle retrouve le frère aimé, perdu et enfin retrouvé ! Véhémence des « Agamemnon » ! Aigus dardés péremptoires ! Il faut excaver certains live historiques pour retrouver pareille performance vocale. Des défauts ? Oui, il y en a. Certaines attaques sont prises par en dessous, pas toujours les plus ardues. Le timbre est étonnement plastique, passant de la rondeur à l’aigreur dans la même phrase musicale, le volume épousant les méandres de ces variations. Il arrive que le vibrato naturel de l’artiste s’élargisse sur certaines phrases.

Doit-on faire la fine bouche quand interprétation et performance physique se marient de façon si électrisante ? La confrontation avec Clytemnestre est dantesque de virtuosité et d’intelligence dramatique. Lorsque la sœur demande si son frère trouvera porte close et que la mère lui répond qu’il erre, fou, avec les chiens, Christine Goerke exhale un « ah » bref et désespéré avant d’exploser littéralement. Dans un crescendo vocal incendiaire, elle conclue la scène par les impossibles ut et si aigus («der jauchzt» ; « Lebens freun ») qu’elle tient huit secondes chacun ! La salle est abasourdie.

Mais les grands soirs ne se font pas seul et gageons que l’américaine aura apprécié sa collaboration avec Dame Felicity Palmer. A 70 ans, la Britannique est fantastique de volume et de fraicheur vocale. Le timbre a toujours ce grain particulier, l’interprète se régalant à jouer de ses nasalités et raucités pour incarner une femme de pouvoir, dont les cauchemars ne sont peut-être qu’un problème parmi d’autres.  Le « cisèlement » des mots est exemplaire. Cette diction devrait inspirer tous ses partenaires à l’avenir. Pareille maîtrise conduit à quelques excès et une propension à surjouer. Jouissif !

© BBC

Chrysothémis est le maillon faible de ce trio de femmes. Vocalement du moins car le vibrato est prononcé et des problèmes de justesse parsèment la prestation. La voix est lourde et peu ductile pour le rôle. Mais Gun-Brit Barkmin a d’autres qualités, notamment scéniques. Si cette Elektra de concert revient vers une certaine tradition interprétative penchant du côté du monstre, cette jeune sœur est, elle, loin de l’oie blanche habituelle, plus proche de la femme mûre, de la mère encore sans enfant. Un peu à l’image du travail que Chéreau avait réalisé sur le personnage à Aix. 

Johan Reuter, autre chouchou du public londonien, endosse avec succès le rôle d’un Oreste déjà hanté par la tâche qui l’attend. La couleur profonde du baryton fait merveille dès son entrée et pendant le faux récit de sa propre mort. L’humanité de son personnage, il la doit certainement à sa fréquentation du rôle de Barak dans La Femme sans ombre (encore à Londres en mars dernier). Egisthe enfin. Le rôle est court et Robert Künzli parvient à en faire un intermède comique bienvenu au milieu de tant d’horreurs splendides. Ses cris d’effroi depuis les gradins sont particulièrement réussis (au moins autant que ceux phénoménaux de Felicity Palmer !). 

A l’orchestre, Semyon Bychkov s’autorise des piani et des respirations inhabituelles dans cette partition, dont il contrôle en permanence le son. Cela n’interdit en rien les tutti fortissimo et la débauche de décibel, mais ménage là aussi un espace temporel et sonore propre à faire de cette soirée un moment de théâtre lyrique. C’est la lenteur de la battue dans la scène avec Oreste qui paradoxalement en fait le suspens. La douceur aussi, quand la sœur pleure avec le frère. Ou encore la danse joyeuse et sautillante, presque viennoise, avec Egisthe qui renforce le comique de la scène. Et enfin la précision de son orchestre – BBC Symphony Orchestra – qui met en valeur les autres solistes de la soirée, tous remarquables et galvanisés. Alors certes, l’Américain d’adoption est parfois obligé de ralentir incongrument, peut-être pour laisser à Christine Goerke l’occasion de faire montre de l’étendue de son souffle. Et on regrettera un final insuffisamment cataclysmique au vu de la prestation de la distribution. Prix de la cohérence pour une interprétation qui n’est pas dans le crescendo continu. Mais combien de poésie, de lyrisme quand il le faut, d’attention dans le traitement des pupitres, de leur contre-chants, de leurs petites fioritures qui mis bout à bout font avancer le drame inexorablement. La BBC propose de réécouter la captation jusqu’à la fin du mois de septembre. On ne saurait trop le conseiller.

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Lady Billows, personnalité respectée du village, désire décerner le prix de la Reine de Mai à la jeune fille la plus vertueuse de la communauté. Or Florence Pike, sa gouvernante, lui démontre qu’aucune jeune fille n’est digne de ce titre. Leur choix se porte alors sur un garçon timide, naïf et puceau : Albert Herring, le fils de l’épicière, femme castratrice et infantilisante. Le voilà érigé en héros, sous les quolibets des enfants et des jeunes gens. Porté au pinacle malgré lui, couronné Roi de Mai lors d’un banquet organisé en son honneur, il se voit remettre de l’argent (ainsi que le Livre des Martyrs de Foxe !). Un couple d’amoureux, Sid et Nancy, lui joue un tour et le fait boire à son insu. Ne supportant plus d’être la risée de tous, Herring se rebelle. Il part dans la nuit dépenser l’argent de son prix dans l’alcool et la débauche.

Composé en 1947, un an après  Le Viol de Lucrèce, Albert Herring est un opéra de chambre en trois actes de Benjamin Britten. Le livret s’inspire d’une nouvelle de Maupassant : Le Rosier de Madame Husson. Alors que la nouvelle finissait sur un ton pessimiste – le jeune héros devenait un alcoolique mis au ban de la société – Albert Herring, lui, symbolise une jeunesse qui brise les carcans d’une société puritaine. Autre liberté prise par rapport à Maupassant : Britten ajoute une touche d’humour à l’histoire.

Le metteur en scène Richard Brunel ne s’y est pas trompé et modernise avec succès l’argument. Il dissémine ça et là des ressorts comiques efficaces, comme l’utilisation de micros qui sifflent pour les discours lors du banquet ou l’accoutrement de Herring, affublé d’un diadème et d’une écharpe de Miss Univers, où est inscrit le titre « Queen of May ». Le bruit de la tondeuse et la scénographie de Marc Lainé, qui place l’action dans une « gated community » américaine, peuvent faire frémir au lever du rideau, mais l’ensemble se révèle très vite cohérent, habile et bien rythmé. Car si Herring signifie hareng en anglais, l’expression « red herring » est aussi synonyme de diversion ou fausse piste. Ainsi, à l’image du héros qui finit là où on ne l’attendait pas, les doutes sur la mise en scène sont vite levés.

En parlant de son travail sur l’opéra, le metteur en scène évoquait Tati, Hitchcock, Lynch et Kubrick. On pense aussi à Burton dans Edward aux Mains d’Argent grâce aux costumes de Claire Risterucci dont les couleurs flash, associées au vert du gazon, tranchent avec l’uniformité des maisons blanches. Les caméras de surveillance sont omniprésentes et la vidéo est utilisée à bon escient, qu’il s’agisse de dénoncer l’immoralité des jeunes filles ou de filmer en direct un Albert perplexe lors du banquet.

Richard Brunel a étudié la dramaturgie de l’œuvre en lien étroit avec le chef d’orchestre, Laurence Equilbey. Celle-ci mène l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie avec énergie et subtilité. Le casting anglophone de treize chanteurs est très investi dramatiquement sur scène. On ne se lasse pas de la prestation scénique de Felicity Palmer dans le rôle de Florence Pike. Nancy Gustafson en Lady Billows et Hanna Schaer en Mrs Herring semblaient moins en forme vocalement le soir de la représentation. Le quatuor comique composé d’Ailish Tynan (Miss Wordsworth), Christopher Purves (Mr. Gedge), Simeon Esper (Mr. Upfold) et Andrew Greenan (Superintendant Budd) est convaincant. Dans les rôles des enfants, les jeunes chanteurs de la Maîtrise des Hauts de Seine font preuve d’une grande maîtrise vocale. Les jeunes chanteurs, Leigh Melrose en Sid et Julia Riley en Nancy, possèdent des voix prometteuses. En roi de mai, avec de joyeuses mimiques, Allan Clayton est excellent : il mérite bien sa couronne.

La musique de Britten est subtile et empreinte d’ironie. Cette coproduction de l’Opéra Comique et de l’Opéra de Rouen Haute – Normandie rend ainsi justice à cet opéra méconnu.

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