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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste ? Oui, car la distribution réunie remplit le contrat. Marcelo Alvarez vient à bout du rôle assassin de Don Alvaro, certes au prix de (trop) nombreuses respirations qui tronçonnent son phrasé, mais avec un engagement sans faille. Maria José Siri s’inscrit dans ses pas, toutes cordes vocales dehors, mais parvient à alléger la ligne et proposer des demi-teintes dans sa grande scène du deuxième acte. Simone Piazzola déploie une élégante ligne verdienne dans un portrait marmoréen du frère revanchard. Aucune des chausse-trappes du rôle ne lui résiste. Michele Pertusi s’avère le plus convaincant de tous : ligne, couleurs et puissance, son padre Guardiano incarne aussi bien la rigueur que l’humanité. Dommage que pour bien chantant qu’il soit, il manque toute la vis comica à Enrico Marabelli. Son Fra Melitone tombe à plat. Nino Surguladze est à la peine dans la première partie où ses aigus sont tous trop bas. Le « rataplan », entonné sur un rythme échevelé, la voit bien plus à son affaire. Tous les seconds rôles sont distribués avec justesse et complètent cette distribution satisfaisante.

Robuste aussi, car cette nouvelle production de Gianni Santucci fait étalage des qualités et défauts des productions classiques, fer de lance de la maison : les décors, réalistes, fourmillent de détails (la façade du couvent !) et installent d’emblée le spectateur dans les didascalies du livret. Las, cet écrin reste bien vide. On cherche en vain une direction d’acteur significative : les solistes viennent à l’avance-scène et chantent face public.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste enfin car l’Opéra Royal de Wallonie peut compter sur la qualité de ses forces maisons : des chœurs homogènes, puissants et musicaux qui égaient les nombreuses scènes de genre et de groupe voulues par Verdi pour respirer entre les coups du Destin et se payer l’Armée et l’Eglise au passage ; un orchestre rompu à ce répertoire, bien préparé et dirigé avec fougue, contraste et poésie par Renato Palumbo. C’est sur ces éléments que le nouveau directeur pourra capitaliser, surtout si, comme il le déclare à la presse belge, il souhaite ouvrir le répertoire et les conceptions scéniques. 

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Piotr Beczala © Photo Antoni Bofill

En revanche, la distribution – malgré un certain nombre de changements pour les rôles principaux, dont la soprano Ekaterina Metlova et le baryton Dmitri Hvorostovsky initialement prévus, était globalement de haut niveau, dominée par trois personnalités de haut vol. Tout d’abord, Piotr Beczala, qui fait de Riccardo un personnage à la fois brutal et torturé, là où d’autres le conçoivent plus lumineux – voire illuminé – et en demi teinte. La voix est puissante, on le sait, mais également enrichie de quantités de nuances subtiles. Sa technique vocale, avec une projection irréprochable, est parfaite pour ce type de rôle, et on ne peut s’empêcher de penser à  Alfredo Kraus tant la science musicale est excellemment traduite par l’émission vocale. Alors que ce grand ténor a pu montrer quelques faiblesses lors de certaines de ses dernières prises de rôles, il trouve ici en Riccardo un personnage qui lui va, à tous points de vue, comme un gant.

Le second triomphateur de la soirée est Carlos Álvarez (Renato), qui chante à Barcelone devant « son public ». Sa prestation, proche d’une grande perfection musicale, fait penser à celles de certains des plus grands barytons verdiens de la seconde moitié du XX^e siècle. Brillante et incisive, son émission vocale pleine d’autorité personnifie un personnage quelque peu tout d’un bloc et sans grandes interrogations, mais sans doute cela vient-il avant tout de l’absence de direction d’acteur. Égal sur toute la durée de la représentation, et en pleine possession de ses moyens dès son premier air, il s’adapte également parfaitement à ses différents partenaires, réglant sa puissance vocale aux moyens des uns et des autres. Enfin, c’est également un grand plaisir que de retrouver Dolora Zajick. Malgré les années qui passent, et bien qu’affublée d’un inénarrable costume informe surmonté d’une perruque choucroute, elle personnifie Ulrica avec la puissance qu’on lui connaît, et des notes graves toujours impressionnantes.

Pour le reste, l’Amelia de Keri Alkema n’a guère progressé depuis les représentations de Toulouse, car on peut écrire à son propos les mêmes commentaires, avec une faiblesse au début, entachée d’une totale absence de légato, mais rattrapée par une assez jolie interprétation de l’air « Morro, ma prima in grazia ». L’Oscar d’Elena Sancho Pereg est de ceux dont on essaie d’oublier vite le souvenir, même si elle ne démérite pas musicalement, du fait d’une voix aigre et d’un jeu scénique outré. Les autres protagonistes s’intègrent bien dans cet ensemble.

La direction de Renato Palumbo est bien en situation, très attentive aux chanteurs et imprimant à la représentation des inflexions sonores et rythmiques peu routinières, en même temps qu’il met bien en valeur quelques instruments solistes.

Seconde distribution en alternance avec notamment Fabio Sartori (Riccardo), Giovanni Meoni (Renato), Maria José Siri (Amelia), Patricia Bardon (Ulrica) et Katerina Tretyakova (Oscar).

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Stefano Mazzonis di Pralafera l’explique à mots découverts : « Ayant la chance d’avoir comme interprète du rôle-titre un chanteur de l’envergure de Leo Nucci, je me suis tourné tout simplement vers une mise en scène historique, en récupérant d’anciennes reproductions de toiles peintes comme ce le fut à la création ». Le seul écart autorisé est, dans la scène de débauche du premier acte, la présence de travestis au lieu de femmes. Pourquoi ? Il faut lire la note d’intention dans le programme pour le comprendre. Parce que Verdi dans Rigoletto, contrairement à tous ses autres opéras, n’utilise qu’un chœur d’hommes. En excluant les femmes, le compositeur – qui ne laissait rien au hasard – aurait voulu dénoncer les attitudes et comportements machistes dont Gilda se trouve la première victime. Féministe avant l’heure, Verdi ? Soit. Scéniquement, la réflexion n’est pas poussée davantage. Passé ce pied-de-nez au conformisme, le drame s’engourdit dans la naphtaline de la convention.

© Opéra Royal de Wallonie

En adoptant des tempi contrastés, Renato Palumbo au contraire fait acte de résistance. Des accélérations, des fulgurances, voire des déflagrations  (les percussions au troisième acte) fouettent un propos que les forces de l’Opéra Royal de Wallonie – chœurs compris – s’emploient à rendre le plus vivant possible. Rigoletto est riche en seconds rôles qu’aucun des chanteurs réunis ici, sans démériter, ne parvient à propulser au premier plan. En Mantoue, Gianluca Terranova n’est pas la révélation que la lecture dans le programme d’un nom inconnu laisse à chaque fois espérer. Pourtant, « Questa o quella » met dans la balance le velours mâle du timbre et la solidité du médium tandis que « La donna è mobile » démontre la bravoure. Mais le duo avec Gilda et l’air du deuxième acte exposent la fragilité du registre supérieur et des négligences de style qu’une technique plus aguerrie devrait permettre d’estomper. Désirée Rancatore a suffisamment de ressources dans l’aigu pour faire de la fille de Rigoletto cette funambule en équilibre sur le fil de la portée. Trilles, notes filées ou piquées selon les impératifs de la partition rachètent les tensions d’un « Caro nome »  désormais périlleux. Gage d’accomplissement de tout Rigoletto mémorable, la complicité avec Leo Nucci, perceptible dans chacun des duos rythmant l’opéra, culmine lors d’un « Si, vendetta » chaleureusement applaudi, que le baryton, fidèle à son habitude, bisse sans se faire prier.

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Certes, on sent la cantatrice américaine quelque peu bousculée par les traits les plus virtuoses de partition et les abellimenti du « Casta Diva » sonnent un peu précautionneux. Il faut dire que la longue et large voix de Sondra Radavanovsky s’est longtemps davantage épanouie dans les Verdi de la maturité, la longueur de souffle, la puissance et une grande extension vocale y faisant merveille. Mais la chanteuse démontre dès son entrée (« Sediziose voci ») avec une superbe messa di voce qu’elle n’a nullement improvisé son entrée dans le monde belcantiste (elle qui fut notamment une Lucrèce Borgia) et qu’elle en maîtrise les codes et la grammaire. De même elle ne rechigne pas devant trilles et aigus sul fiato du plus bel effet. Elle parvient ainsi à alléger sa voix sombre aux reflets moirés jusqu’à des suraigus impalpables qui donnent le frisson.

On pourrait aussi rêver davantage de tranchant dans la diction. La soprane compense cependant par une gestion de la dynamique époustouflante et un impact sonore peu commun : ses suraigus, dont elle n’est pas avare, lancés à pleine voix, font trembler les ors du Liceu. Elle sait toutefois parfaitement doser ces moyens expressifs pour rendre émouvant le portrait de l’amante bafouée et de la mère torturée.

De réserve, en revanche, on a beau chercher, on n’en trouve pas pour qualifier la prestation de son Pollione. Gregory Kunde parvient en effet à concilier les différents aspects du rôle, timbre viril et puissance sonore avec une véritable élégance belcantiste : les reprises sont variées avec goût et efficacité dramatique. Les duos duels avec Sondra Radvanovsky sont titanesques de volume et d’engagement. Dès son premier récitatif, il fait vivre son personnage, palliant ainsi pour partie l’apathie scénique (nous y reviendrons). On tient là un Pollione quasi idéal.

Face à ces fauves, les autres chanteurs ont bien du mal à exister, et en premier lieu l’Adalgisa d’Ekaterina Gubanova. Non que la chanteuse démérite, mais son mezzo manque de tempérament et d’extension dans l’aigu pour pouvoir s’imposer. Dans ces conditions, le trio « Ah, non tremare » s’apparente davantage à un duo. Le « Mira, o Norma » la trouve plus à son avantage, sa voix pleine s’alliant à merveille au velours de sa partenaire. Raymond Aceto (Oroveso), d’une riche profondeur de timbre, souffre d’aigus qui plafonnent et d’un déficit sonore qui le fait disparaître derrière les Chœurs du Liceu. Ces derniers, très sollicités, font d’ailleurs grande impression : d’une belle puissance et d’une cohérence sans faille ils savent également nuancer leurs interventions.

De nuances, la direction de Renato Palumbo en manque cruellement, soufflant alternativement le chaud et le froid. A la tête d’un orchestre du Liceu aux belles couleurs, le chef aime à mettre en exergue les contrastes rythmique, adoptant alternativement des tempi vifs, voire galopants (« Guerra, guerra ») puis des tempi languissants au dépens de la tension dramatique (entrée d’Adalgisa). Malgré une efficacité d’ensemble indiscutable, on aimerait une plus grande cohérence du discours.

Une Norma mise en scène est suffisamment rare pour créer l’évènement (encore que Zurich l’ait programmée concomitamment). Pourtant le spectacle mis en scène par Kevin Newbury (co-production avec le San Francisco Opera, le Chicago Lyric Opera, et la Canadian Opera Company) ne restera pas dans les annales. Le décor unique plutôt impressionnant nous situe à l’entrée du camp gaulois, dominée par une grande tête de taureau et fermée par une lourde porte coulissant parfois pour nous laisser apercevoir la forêt (acte1) ou une grande structure en forme de taureau qui prendra feu pour le sacrifice final (acte 2). Ce qui pêche surtout c’est une direction d’acteurs, bien prosaïque voire parfois anti dramatique : pourquoi Norma est-elle perchée sur une sorte de d’escabeau pendant « In mia man alfin tu sei », alors qu’elle devrait menacer au plus près l’amant qui l’a trahie ? Pas de quoi cependant gâcher le plaisir ressenti dans ce duel de fauves : on en sort sonnés mais heureux.

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Difficile par ailleurs de laisser ce contexte de côté alors que les musiciens manifestent un peu avant la première, que le chef, Renato Palumbo, prend la parole après l’entracte pour remercier l’orchestre, que le public, quelques jours après, applaudit les artistes avant qu’ils ne quittent la fosse à l’entracte. Pensez-y et parlez-en toujours semble être la règle et on peut la comprendre.

Cet orchestre, amené par un chef expérimenté plein d’autorité,  soucieux des détails et des contrastes se montre ce 23 octobre sous un jour tout à fait remarquable, avec notamment d’excellents pupitres de vents, parfaitement en place. Comme s’il voulait démontrer qu’il avait acquis, ces dernières années, une grande cohésion, l’ensemble s’avère néanmoins parfois un peu trop bruyant et couvre çà et là les voix, ce que l’enthousiasme du chef ne réfrène pas toujours assez, comme dans le quatuor du dernier acte, lorsqu’il laisse la tempête submerger le plateau.

Si l’exubérance est quelquefois dans la fosse, on ne peut pas dire qu’elle se voie sur le plateau. Le metteur en scène, Leo Muscato, a choisi de situer l’œuvre au XXe siècle et de délimiter les différents espaces par des rideaux, généralement assez hideux et sur lesquels la lumière, parfois crue, crée une atmosphère glauque. L’exception se situe à l’intérieur du palais, où l’alcôve du duc, autour de laquelle tournent les courtisans en frac et affublés de petits masques de cochon, est comme il se doit un carré de rideaux rouges et or flamboyant. Il y a d’ailleurs bien peu d’idées dans ce travail scénique, qui fait largement reposer l’intrigue sur les dons d’acteur des interprètes, qui font de leur mieux. On sourit un peu lorsque la pauvre Gilda est contrainte de frapper le sol avec sa chaussure faute de pouvoir le faire sur la porte de tulle de Sparafucile… Ce dernier est d’ailleurs présenté comme l’un des nombreux serviteurs du duc, qui observe les courtisans et le bouffon bossu, et on se demande donc comment il ne reconnaîtrait pas son maître dans son auberge rouge.

© DR

Les chanteurs doivent donc beaucoup compter sur eux-mêmes. A ce jeu-là, comme à celui de la voix, d’ailleurs, c’est le duc du ténor Piero Pretti qui l’emporte. Souverain juvénile et très crédible, il déploie un timbre lumineux et très élégant, particulièrement agréable à écouter tout en se montrant impressionnant. Il ne fait qu’une bouchée de ses différents airs et tient insolemment la note à la fin de « La donna è mobile ». Triomphe assuré.

Giovanni Meoni compose un Rigoletto un rien torturé, hésitant et même faible, dont on perçoit davantage la peur que la colère, même lorsqu’il demande vengeance. Ce faisant, il donne une grande humanité à son personnage, dont il fait ressortir tout le côté malheureux sans l’exagérer. Ces contrastes se retrouvent dans son chant, savamment dosé mais qui manque parfois de projection, notamment dans le bas registre, alors qu’il est très à l’aise dans l’aigu.

Il est bien difficile d’édulcorer la naïveté consternante de Gilda. C’est peu dire qu’ Ekaterina Sadovnikova n’essaie même pas et fait de son personnage une sorte de midinette écervelée, non sans une certaine gaucherie dans le jeu. Son soprano, assez léger, conforte cette dimension même si elle manque quelque peu de projection et que l’on craint souvent l’accident tant l’équilibre semble fragile. Pourtant, on assiste à quelques moments de grâce, dont un « Caro nome » absolument remarquable.

Goran Juric, avec ses airs de Raspoutine un rien sadique, est un Sparafucile terrifiant à la basse sonore et profonde, d’une grande crédibilité de bout en bout ; tout comme la Maddalena d’Alisa Kolosova.

Monterone très correct d’Italo Proferisce. Le reste de la distribution va du très convenable (le Marullo de Marco Camastra) au médiocre (le Ceprano presqu’inaudible de Leo Paul Chiarot)

Comme l’orchestre et pour les mêmes raisons, le chœur, bien préparé comme à l’accoutumée par Roberto Gabbiani, reçoit de vifs applaudissements mérités au rideau – si on ose dire – final.

Encore un spectacle qui donne plus à entendre qu’à voir. On ne s’en plaindra toutefois pas pourvu que vive encore l’Opéra de Rome !

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Comme beaucoup de chanteurs dont la renommée repose aussi sur des talents d’acteur, Ruggero Raimondi s’essaie à la mise en scène d’ouvrages lyriques et, comme souvent en de pareil cas, l’approche opte pour la forme la plus classique qui soit. Rien dans cette nouvelle production d’Attila présentée à Liège en ouverture de saison ne vient contrarier un livret dont la pauvreté dramatique aurait exigé plus d’imagination. La démarche avant tout esthétisante se réalise à travers le décor monumental de Daniel Bianco, imité des tableaux de Véronèse, tel un hommage déguisé à la ville de Venise où fut créé en 1846 cet opéra. Des pieds de colonnes richement ornés de bas-reliefs et des marches définissent l’espace et contraignent le mouvement de manière suffisamment habile pour que les nombreuses entrées et sorties des choristes paraissent fluides. Seule l’utilisation de plateaux superposés, à partir d’un système de vis infini unique en Europe, vient ancrer le spectacle dans notre siècle. C’est beau et ce n’est que cela. En l’absence de tout indice supplémentaire, le spectateur d’aujourd’hui se voit obligé de s’en remettre à sa propre culture ou à la lecture du programme, heureusement plus explicite, pour comprendre les enjeux politiques d’une œuvre résolument patriotique. En 1846, dans une Italie en quête d’unification, le jeune Giuseppe Verdi utilise sa musique comme moyen de propagande. Tout dans Attila se veut un appel à la révolte contre l’oppresseur autrichien : le texte dont la lecture n’a d’intérêt que prise au second degré, la brutalité de l’écriture musicale, le traitement de la masse chorale, le format héroïque des voix en lice…

Mieux que la mise en scène, l’interprétation musicale donne à éprouver ce vent de révolte, jusqu’à un certain point. La direction de Renato Palumbo est animée de l’élan martial sans lequel Attila ne saurait guerroyer mais l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie a fort à faire pour surligner tous les effets induits par la partition. Surtout le Chœur, propulsé au premier plan, peine à rendre saisissants les nombreux contrastes sonores.
 
Dans un premier temps, certains de nos héros apparaissent fatigués. Ainsi, ce n’est pas au prologue, dans le nationalisme exacerbé de son « Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me » que Giovanni Meoni puise l’inspiration pour composer le général romain Ezio. La réplique, connue pour avoir enflammé à l’époque les théâtres, passe relativement inaperçue, trop large pour une voix qui n’a pas encore trouvé ses marques. Il faut attendre la scène du 2e acte « Dagl’immortali vertici » pour que le baryton retrouve un semblant de mordant et que se dessine le combattant noble et féroce.
Roi des Huns, Michele Pertusi l’est moins par l’autorité que par l’agilité d’un chant qui a beaucoup combattu sous les drapeaux rossiniens. Le courage du guerrier, la noirceur du tyran ne sont pas les caractéristiques premières de cet Attila au timbre trop émoussé pour impressionner. Mais l’aigu, souvent sollicité, reste vainqueur et le sens de la parole verdienne, servi par une technique raffinée qui nous vaut des airs intelligemment variés, finit par imposer le visage humain d’un personnage dont le paradoxe est d’apparaitre comme finalement le plus sympathique de l’opéra.
A l’applaudimètre pourtant, Giuseppe Gipali l’emporte d’une large tête. Peut-être parce qu’il est ténor et surement parce qu’il compense une projection moindre et un défaut de métal par un souffle inépuisable. Quelques notes longuement tenues en fin d’air lui valent de décrocher le cocotier. Si Gipali cependant est verdien, il l’est d’abord par le souci de la ligne et l’égalité du chant. L’ardeur, au contraire, n’appartient pas à son vocabulaire, ce qui dans un opéra risorgimental comme Attila, apparaît préjudiciable. D’autant que le personnage de Foresto n’est pas le mieux dessiné dramatiquement par Verdi et qu’il a ici face à lui une Odabella avec laquelle il faut en découdre.
Nouvelle venue sur la scène internationale, la soprano géorgienne Makvala Aspanidze se jette dans la bataille avec une audace qui emporte l’admiration. Vierge guerrière certes, et des plus belliqueuses, qui s’autorise dans sa fureur vengeresse quelques libertés rythmiques mais qui sait soigner le style et varier les reprises. Evidemment, une telle personnalité se satisfait davantage des cabalettes dans lesquelles elle peut faire valoir une bravoure suicidaire. La romance « Oh! Nel fuggente nuvolo », si bellinienne dans le développement étiré de la phrase, expose les limites de ce chant, non pas en termes de tenue et de nuances mais plutôt de souplesse. Peu importe, il y a la puissance fulgurante, le timbre radieux et au-delà une lumière qui n’a rien à voir avec la voix mais qui rend à Attila ce que Ruggero Raimondi n’a pas voulu lui concéder : son éclat contestataire.

> Attila, capté le 24 septembre 2013 à Liège, est retransmis sur CultureBox jusqu’au 25 septembre 2014
> Le podcast de l’émission de Camille De Rijck consacrée à Attila le 28 septembre 2013 sur Musiq3 est disponible 30 jours après sa diffusion (plus d’informations)
 

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La présentation de La Forza del Destino, dans le programme du Liceu, est très bien faite : on y apprend que, afin de conserver la bonne humeur de son mari, la prévoyante Giuseppina avait emporté à Saint-Pétersbourg, pour la création de l’œuvre, des tagliatelles et des macaronis qu’elle savait ne pas trouver sur place. Et parmi les autres choses « indispensables » au voyage figuraient cent bouteilles de vin et vingt de Champagne. Pendant la représentation, on se prend à rêver à la création à Saint-Pétersbourg, accompagnée de délicieuses pâtes arrosées de Champagne…

Car malheureusement, les mets servis sur scène ne sont pas ce soir du même niveau. Déjà, la production de Jean-Claude Auvray ne s’est pas vraiment améliorée depuis Paris (voir le compte rendu de Julien Marion). À son actif, une grande sobriété ; à son passif, une direction d’acteurs (solistes aussi bien que choristes) fort médiocre pour ne pas dire inexistante. L’implacable montée du drame et le souffle épique en sont absents, et l’on est plus ici au niveau d’une succession de faits divers. Et pour comble de malchance, Norma Fantini, la Leonora programmée, est victime d’une indisposition.

Comme beaucoup de maisons d’opéra, le Liceu ne pratique plus l’alternance, et il est curieux de constater qu’aucune des deux autres titulaires du rôle (Violeta Urmana pour la première série et Micaela Carosi pour les séries « populaires ») ne sont disponibles ce soir. C’est donc à une remplaçante au pied levé, Maria Pia Piscitelli, que revient le redoutable privilège de sauver la soirée. Cette cantatrice aguerrie assure avec un grand professionnalisme, mais elle n’a pas pour autant l’étoffe d’une vedette de premier plan, nécessaire au rôle de Leonora. Prenant sans cesse à témoin le public de toutes les catastrophes qui lui arrivent, elle lasse par un jeu répétitif ; côté musical, elle sait chanter, et allège savamment les moments élégiaques, mais des notes non tenues, des frémissements de la voix montrent qu’elle trouve ici ses limites. Donc une honnête prestation dans le cadre d’une représentation de routine.
  

Car le problème est le même pour quasiment tout le plateau : l’ensemble n’est pas vraiment mal chanté, mais on s’ennuie ferme, sauf comme presque toujours, pour les deux rôles de Padre Guardiano et de Frà Melitone, remarquablement interprétés par Carlo Colombara et Roberto de Candia. Les autres rôles principaux, chantés (parfois criés) par des voix non verdiennes ou prématurément usées, n’entraînent guère l’enthousiasme. Quant à la direction d’orchestre parfois heurtée de Renato Palumbo, elle brille surtout par des inflexions exagérées, voire vulgaires. Les chœurs, au volume sonore un peu surdimensionné par rapport à celui des solistes, tonitruent quelque peu là où l’on attend plus de retenue. L’assistance, un peu plus clairsemée après chaque entracte, ne s’y est pas trompée.

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De fait, la production ne convainc pas plus qu’il y a deux ans. Certes les décors noir et blanc et les costumes sont élégants, particulièrement lors de la brillante scène du bal, accueillie par des applaudissements nourris… Pourtant cela ne peut faire oublier une mise en scène au-delà de la platitude et une direction d’acteurs aux abonnés absents. L’aisance scénique n’étant pas parmi les qualités les plus évidentes de Madame Voigt et de Messieurs Vargas et Tézier, on assiste à une représentation totalement figée…

Il ne reste donc plus qu’à fermer les yeux pour se concentrer sur les aspects musicaux !

Mais peu de risque de s’endormir pour autant avec Renato Palumbo à la direction ! Si l’on ne retrouve pas la conduite ciselée d’un Semyon Bychkov, et si l’on note une tendance coupable aux fortissimi – surtout dans les finales – on se laisse bien vite charmer par la belle vivacité qu’il insuffle, et l’on admire, au détour d’une phrase, des détails orchestraux joliment sculptés2.

Deborah Voigt était attendue pour apporter du sang neuf au spectacle. On mettra au crédit de son Amelia une puissance vocale confortable, qui lui donne du relief dans les ensembles. Mais bien vite le doute s’immisce … Où sont passés moelleux du timbre et legato ? Et que dire de ce chant peu nuancé, constamment forte, à la justesse parfois aléatoire ? Méforme passagère ou répertoire inadapté, on en viendrait presque à regretter Angela Brown qui avait pourtant péché par manque de raffinement il y a deux ans3.

Heureusement les titulaires masculins étaient là pour nous faire oublier cette déconvenue !

On avait cependant laissé Ramon Vargas moyennement convaincant en Rodolfo de Luisa Miller l’année dernière, un peu dépassé par le côté univoquément héroïque du rôle. On gardait en mémoire un bon souvenir de la prestation de Ludovic Tézier en Renato, mais on se disait qu’on le préférait définitivement dans le répertoire français, question d’affinité, de style…

Ces préventions furent pourtant bien vite balayées par les deux triomphateurs de la soirée, qui partagent nombre de qualités, raffinement du chant, noblesse de la ligne, science des colorations et des nuances…

L’acte 2 est un festival Tézier. Rarement aura-t-on aussi bien perçu les contradictions du personnage de Renato ; Ludovic Tézier possède à la fois le mordant et les accents impétueux du mari ivre de colère et la fragilité de l’ami blessé, le baryton n’hésitant pas, dans un « Eri tu » poignant, à recourir à la voix de tête à des fins expressives. Un portrait passionnant !

Ramon Vargas enthousiasme tout autant. Sa voix semble s’inscrire idéalement dans ce rôle. Ici nul besoin de forcer, le timbre s’épanouit, lumineux. Et on ne sait quelle qualité citer d’abord, l’intégrité stylistique, l’élégance du chant, la morbidezza. L’évolution du personnage est de plus parfaitement dessinée, de l’insouciance un peu vaine du début à la mort apaisée.

Le reste de distribution est de bonne tenue : l’Ulrica de la mezzo russe Elena Manistina nous a semblé moins vibrante qu’il y a deux ans et surprend agréablement par sa bonne tenue stylistique et Anna Christy en Oscar est pimpante et fraîche bien qu’un peu avare de couleurs. Chez les comprimarii, les conjurés Sam et Tom (Michail Schelomianski et Scott Wilde) sont sympathiques mais ont tendance à privilégier le volume sonore au détriment du style et le Silvano d’Etienne Dupuis est bien anodin…

Mais qu’importe tout cela, puisque cette reprise nous avait déjà emportés grâce à des interprètes d’exception, Ramon Vargas et Ludovic Tézier.

1 Il remplace d’ailleurs au pied levé Franck Ferrari initialement prévu (voir brève du 16 avril)

2 Au rayon des récriminations on notera également quelques décalages au début de l’œuvre avec chœurs et solistes.

3 Angela Brown assurera d’ailleurs les dernières représentations de cette série.

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