Dommage que, pour le deuxième et dernier spectacle auquel nous avons assisté, la salle n’ait pas été tout à fait pleine, car l’expérience vécue par les privilégiés présents a été exceptionnelle. Des interprètes en roue libre, un orchestre survitaminé pour un opéra coup de poing d’une heure et quarante minutes, voilà qui a laissé le public groggy, mais des souvenirs incroyables pleins la tête et les oreilles. Pas de mise en scène pour cette tragédie fin-de-siècle aussi bien qu’intemporelle, mais un subtil travail sur la lumière de Patrick Méeüs, qui permet de souligner les volumes sobres et classiques de l’Arsenal, tout en sublimant les chanteurs et les musiciens, voilà qui suffit à enrober efficacement le drame, terrifiant et cathartique à souhait.

© Philippe Gisselbrecht – Opéra-Théâtre de l'Eurométropole de Metz

Tout, dans cette œuvre hors norme, peut susciter l’admiration, mais c’est avant tout au rôle-titre que vont les louanges. Elena Pankratova se donne sans retenue aucune dans son rôle plus grand que nature. Son Elektra est jusqu’au-boutiste, sans concession ni hésitations. Haineuse jusqu’au bout des cheveux, les yeux exorbités de fureur non contenue, danseuse presque statique mais exaltée comme jamais, hystérique juste ce qu’il faut, mais intensément vengeresse, le personnage vibre, palpite, vocifère, se délecte de l’irréparable et finit par exulter, extatique et en transe, sous nos yeux ébahis et médusés, face à notre conscience à la fois sidérée et repue. Paradoxalement, la performance surhumaine voire inhumaine de la soprano russe la rend profondément féminine. Quand bien même elle est mise à mal par l’orchestre qui donne tout ce qu’il peut, son instrument hors du commun parvient presque systématiquement à prendre le dessus. Se détournant du pupitre et de la partition dont elle n’a nul besoin, la jeune femme se dirige elle-même et incarne avec force et conviction un personnage des plus complexes avec un brio et une intensité qui emportent l’adhésion bien mieux que nombre de directeurs d’acteurs auraient pu obtenir. À ses côtés, Hedvig Haugerud est une Chrysothemis faussement douce et effacée. La soprano norvégienne donne à son personnage une force bienvenue et terrifiante. Ses hurlements de bête blessée transpercent l’auditeur, en parfait contraste avec une sorte de placidité tranquille qu’elle transfigure sans cesse, en particulier dans un mémorable « Oreste, Oreste ». Ana Ibarra est un peu moins impressionnante en Clytemnestre, dont elle fait une reine plus tourmentée et fragile que fière et impérieuse. La voix de la mezzo a tendance à se laisser submerger par les déferlantes orchestrales. Les servantes sont tout à fait convaincantes, sauf pour quelques phrases prononcées avec un accent très peu germanique par certaines d’entre elles. Peu aidé par son rôle pour le moins ingrat d’anti-héros pleutre jusqu’au pitoyable, le ténor lituanien Kristian Benedikt n’a guère l’occasion de nous donner à entendre l’étendue de ses moyens mais excelle lors de sa courte apparition. Bien plus séduisant et remarquable, Birger Radde est un Oreste à la prestance héroïque qui rend mieux que crédible le noble justicier qu’il incarne avec naturel et panache, de son beau bronze d’une grande flexibilité. Avec l’impériale Elena Pankratova, le fringuant baryton est l’un des grands triomphateurs de cette journée.

Davantage encore que les solistes, ceux qui véritablement se surpassent sont les membres de l’Orchestre national de Metz Grand Est. Galvanisés par la battue empreinte de griserie mais d’une netteté irréprochable du chef David Reiland, les musiciens déploient des trésors de sonorités à la fois martiales et subtiles. Les trompettes sont extraordinaires, mais l’ensemble des pupitres offrent leur meilleur.

Cela dit, on se surprend à se sentir frustrés d’avoir pâti d’une des qualités qui est également un défaut de la salle : placés très près des solistes et de l’orchestre, l’expérience est immersive et jouissive, à ceci près que les voix sont parfois absorbées par les instruments. Problème que ne ressentent pas ceux qui étaient installés plus haut, au fond de la salle, bénéficiant, selon leurs dires, d’une acoustique parfaite. Qu’à cela ne tienne, on se souviendra longtemps de cette Elektra qui nous a laissée totalement vidée émotionnellement et physiquement, ce qui n’est pas le moindre des compliments qu’on puisse lui faire.

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© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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A Munich, dans cette reprise de la mise en scène de Herbert Wernicke, mort en 2002, Vladimir Jurowski applique la consigne à la lettre. L’orchestre est le premier des protagonistes d’un drame implacable d’où toute trace de lyrisme a été écartée. Impitoyable, dominatrice, la direction musicale s’infiltre au plus profond de la partition, la transperce, l’analyse, la déchiquète, la déstructure presque, au détriment d’élans mélodiques avortés, brisés, démantelés avant même de s’être déployés. L’âpreté de l’écriture straussienne, sa violence, et par voie de conséquence sa modernité, ne font plus de doute mais ainsi asséchée de sa substance compassionnelle, Elektra peut sembler aride, d’autant que l’absence – inexpliquée – de surtitres dans la salle n’aide pas à pénétrer les arcanes de la tragédie, sauf à suffisamment maîtriser la langue allemande.

Cette approche met en valeur un orchestre dont l’excellence n’est plus à démontrer. L’acuité, le foisonnement des détails, la netteté avec laquelle chaque pupitre apporte sa pierre à l’architecture sonore provoquent l’admiration à défaut de l’émotion.

Les chanteurs, eux, ne sont qu’instruments parmi d’autres, voix contraintes de franchir le mur dressé face à eux, ou de se taire. De tous les rôles du répertoire le plus inhumain peut-être, Elektra met à rude épreuve Elena Pankratova. L’aigu seul surnage à la surface de cette mer déchaînée de sons mais la soprano reste remarquable de résistance et de volonté, inaudible parfois, monolithique souvent face à un orchestre qui lui laisse peu de marge d’expression, mais héroïque.

Héroïque aussi, Vida Miknevičiūtė semble d’abord taillée dans un bois trop tendre pour Chrysothemis mais emporte finalement l’adhésion par la limpidité, la musicalité, la lumière, la fraîcheur aussi avec laquelle elle traverse l’opéra pour le conclure par deux « Orest ! » lancés vaillamment, comme deux fusées de détresse.

© Wilfried Hösl

Aux portes de la légende se dresse Violeta Urmana, Clytemnestre à la stature impressionnante, seule parmi toutes à projeter ses notes graves par-dessus l’orchestre, chantante dans un rôle qu’ont pour usage de s’approprier les disantes – ces chanteuses plus ou moins en fin de carrière dont le tempérament transcende l’insuffisance – n’usant ni de schpregesang, ni de rupture de registre mais au contraire d’une émission encore homogène pour imposer une reine tourmentée, impérieuse et glacée.

Tapi dans une loge latérale – un des artifices judicieux de la mise en scène –Oreste attend son heure pour gagner la scène au moyen d’un escalier aménagé sur le côté. Károly Szemerédy caparaçonne le frère d’Elektra dans un baryton d’airain, d’une noblesse et d’une dignité que rien ne semble pouvoir fendre, pas même les accès de tendresse dans la grande scène de reconnaissance.

Désormais rompu aux rôles de caractère, straussien notamment – son Herode dans Salome est actuellement incontournable –, ténor au trait précis et incisif dans les deux courtes scènes que lui concède l’opéra, John Daszak est l’Egisthe pitoyable et glapissant consacré par une certaine tradition.

Avec son immense carré noir qui ferme le cadre de scène et qui, en pivotant, laisse entrevoir les marches du palais, la réalisation scénique de Hubert Wernicke pourrait n’être qu’esthétique. Les jeux de lumière calés sur la partition, la fluidité et l’intelligence des entrées et sorties, la position d’Elektra emprisonnée dans un cercle lumineux devant ledit carré, comme cloitrée dans sa psychose, le manteau de Clytemnestre, réplique du rideau du Staatsoper, qu’Oreste revêtira à la fin de l’opéra pour se figer dans une position d’empereur romain : nombreux sont les détails qui affirment une compréhension affûtée de l’œuvre. Une direction musicale moins omnipotente aurait pu en rendre la représentation plus mémorable.

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Ces quelques éléments de contexte pour comprendre les motivations d’une approche scénique dont la richesse des décors et des costumes surprend en ces temps de disette budgétaire. Voilà un spectacle sans prétention intellectuelle qui ne cherche qu’à renouer avec la magnificence du genre lyrique en une débauche d’effets, proche finalement de l’esprit du dernier opéra de Puccini. A la luxuriance de la partition – prétendument kitch selon certains – répond la reproduction d’une Cité interdite fantasmée avec ses murailles gigantesques au pied desquelles grouille la populace pékinoise et qui, s’entrouvrant, laissent apparaître l’empereur jugé sur un trône ruisselant d’or. Plusieurs fois reprise depuis 1999, cette mise en scène fastueuse tombe à point nommé pour commémorer avec quelques semaines d’avance le centenaire de la mort de Puccini. Bárbara Lluch, la petite fille de Nuria Espert, en a actualisé certains détails et rétabli la fin heureuse, avec l’accord de sa grand-mère (dans la version d’origine, Turandot se suicidait).

Au cœur de cette Chine bollywoodienne se déverse le flot musical, dompté d’une main nerveuse par Diego Garcia Rodriguez, non sans quelques décalages avec les solistes. Le jeune maestro, qui fait ses débuts au Liceu, préfère l’ivresse de la vitesse, le choc des percussions, des cuivres et des coups de gong au lyrisme des archets et à l’épanchement des sentiments. En une catharsis sonore qui relègue parfois les voix au second plan, l’orchestre prend l’avantage sur le chœur, bien qu’augmenté du Cor Infantil de l’Orfeo Catala.

© A. Bofill

Des solistes émerge inflexible, hérissée d’aigus dont la précision n’a d’égal que la puissance du trait, Elena Pankratova, princesse de glace qui s’échauffe au fur et à mesure que tombent les remparts dressés par Turandot autour de son prétendant. La nudité de l’écriture ne prend jamais en défaut la musicalité de la soprano, du « In questa reggia » liminaire aux énigmes dardées comme des défis, jusqu’à trouver dans le duo final – version Alfano – des accents troublants et des couleurs inespérées, loin de l’image vociférante que l’on accole souvent au format héroïque de Turandot. La voix ne flanche que dans les profondeurs de la tessiture – le lapidaire « speranza che delude sempre » dont on aimerait entendre davantage l’acrimonieuse amertume.

Annoncée souffrante, Maria Agresta dément les reproches de placidité souvent formulées à son encontre – Liu au contraire vivante à laquelle l’ampleur, la maîtrise du legato et la capacité à effiler les notes confèrent une véritable présence dramatique. Une meilleure forme vocale aurait-elle autorisé une longueur de souffle supplémentaire ? On peut le supposer.

Dans la continuité de sa prise de rôle à Rome l’an passé, Michael Fabiano met son ténor d’essence lyrique au service dramatique de Calaf, non sans peine mais avec une conviction qui arrache au public une bordée d’applaudissements à l’issue de « Nessun dorma ». Le Ch’ao-fu – robe portée par les dignitaires chinois lors des cérémonies officielles –semble encore large pour ce Prince inconnu auxquels font défaut l’éclat et la puissance – mais non la vaillance, ni l’égalité de l’émission, en dépit des tensions auxquelles le soumet la partition. Le deuxième acte voit l’aigu triompher des énigmes et le ténor tenter à ses risques et périls le contre-ut facultatif du « ti voglio tutta ardente d’amor ».

La poignée de seconds rôles témoigne de l’attention portée à cette série de quinze (!) représentations avec deux distributions en alternance – et parfois plusieurs chanteurs à l’intérieur de chacune d’entre elles. Cornaqué par le baryton de Manuel Esteve, le trio des ministres rappelle quelle place occupe dans l’opéra le premier tableau du 2e acte, essentiel pour relâcher les tensions accumulées, avant les débordements vocaux du tableau suivant. D’une voix puissamment timbrée, Marko Mimica disqualifie les basses en fin de parcours souvent distribuées en Timur au prétexte de son grand âge et de son infirmité. Siegfried Jerusalem, en Altoum, confirme au contraire le bien-fondé de confier l’empereur cacochyme à une voix légendaire même si vacillante*. C’est debout que la salle ovationne l’ensemble des artistes.

*  Autre ténor célèbre, Raúl Giménez chante Altoum dans la deuxième distribution

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

© Matthias Baus

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

© Matthias Baus

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

© Matthias Baus

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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Alain Altinoglu tient à renouer avec cette glorieuse tradition. Après un Lohengrin enthousiasmant en 2018 et un Tristan d’anthologie en 2019, le chef francais, tout galonné de ses prestations à Bayreuth, s’attaque à Parsifal avec une absence totale de complexe. Ce qui frappe d’abord dans sa direction est son extrême clarté : des attaques nettes, un son toujours découpé, des départs marqués. Ceux qui aiment un Wagner impressioniste en seront pour leurs frais, mais l’expérience est diablement rafraichissante, et elle a l’avantage de capter l’attention du public avec aisance, ce qui est toujours plus délicat dans une version de concert, privée des sortilèges de la mise en scène. On suit donc les 4 heures et quelques du « festival scénique sacré » sans impression de longueur. D’autant que l’Orchestre symphonique de La Monnaie est bien décidé à apporter à son mentor tout ce qu’il peut donner en terme de qualité de timbres, de réserve de puissance, de transparence. C’est un grand soir de musique, et les sourires ou les hochements de têtes échangés entre les pupitres ne trompent pas. Il faudrait citer tout le monde, mais il suffira d’épingler des cors en état de grâce, et un timbalier comme ivre de la puissance qu’il prodigue. Au même niveau d’excellence, les Chœurs de La Monnaie se montrent autant à l’aise dans les immenses cérémonies sacrées du I et du III que dans les déferlements de sensualité au II, avec une tendance à pousser le volume que l’on mettra sur le compte d’un enthousiasme peut-être excessif, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Et puis, sentir le sol du palais des Beaux-Arts trembler sous son siège est peut-etre un plaisir coupable, mais un plaisir quand même. Niveau de volupté semblable avec des filles-fleurs à se damner.

La réputation grandissante d’Altinoglu comme chef lyrique attire autour de lui les meilleurs chanteurs de la génération actuelle. Ce Parsifal permet d’entendre un casting de rêve, très comparable en qualité à ce que propose Bayreuth dans la même œuvre ces dernières années. Il y a d’abord le Gurnemaz de Franz-Josef Selig, dont le timbre semble tiré du même bois que celui de Kurt Moll : une beauté rayonnante, des graves qui semblent illimités, et une compréhension totale de son personnage. Ces atouts font oublier la fatigue qui apparait au fil de la soirée, et les quelques décalages qui sont inévitables dans un rôle d’une telle longueur. A l’inverse, Werner Van Mechelen n’a pas des moyens aussi opulents, mais son Amfortas, plus clair que ce à quoi la tradition nous a habitués, touche au cœur. Le chant est millimétré, avec une précision dans le modelé du son et dans le volume qui ceux sont d’un Liedersänger de premier ordre.

Le Titurel de Konstantin Gorny fait regretter que le rôle soit si court, et limité au premier acte. On aurait voulu jouir infiniment de ce son d’airain, de cette assise qui parait plonger ses racines jusqu’au centre de la terre. Le baryton-basse chinois Shenyang a déjà chanté et enregistré Gunter avec Jaap Van Zweden (Naxos), un rôle plutôt lyrique qui ne le prédisposait pas à aborder Klingsor. Il est pourtant impresssionnant d’aisance et ses imprécations font froid dans le dos. Voilà un magicien dont on comprend l’ascendant sur Kundry, et qui parvient à projeter son texte sans imiter les aboyeurs qui ont longtemps monopolisé le personnage, en le déformant, fut-ce parfois avec génie (Mazura !).

Avec la Kundry d’Elena Pankratova, on monte encore d’un cran pour entrer dans le panthéon du chant wagnérien. La mezzo russe a mûri le rôle à Bayreuth de 2016 à 2019, et elle semble avoir saisi l’essence du personnage, mélange subtil entre le fauve, la séductrice et la pénitente. Vocalement, cela se traduit par une maitrise de toute la tessiture, ou aucune rupture n’est audible, le chant se déployant comme un tapis de velours. Même les cris poussés par la femme désespérée à plusieurs moments-clés du drame sont empreints de beauté autant que d’effroi, et il ne viendrait à personne l’idée d’en rire, ce qui est hélas bien souvent le cas avec d’autres titulaires. Cette volupté du son n’empêche en rien l’intelligibilité du texte, et on est loin d’une pure machine à décibels, même si l’impact physique est indéniable.

Face à une telle partenaire, difficile d’exister pour n’importe quel Parsifal. Particulièrement pour Julian Hubbard. Le ténor dispose de quelques atouts : un physique idéal pour le « chaste fol », une présence scénique qui ne manque pas d’intensité, et un timbre clair, où percent déjà des reflets d’héroisme, qui lui permettent de donner le change au premier acte. Mais le format est bien court, et parait minuscule face aux assauts d’un orchestre surchauffé, et à l’hédonisme d’une Kundry qui n’en fait qu’une bouchée. Leur duo en paraitra déséquilibré, ce qui rendra le ténor nerveux. Au III, un aigu du final est carrément loupé dans « Nur eine Waffe taugt », mais le héros parvient à garder son sang-froid et à terminer sans encombre. Sans rancune, le public bruxellois lui fera la fête au moment des applaudissements comme à ses collègues. Gageons cependant qu’avec un Parsifal plus adapté, cette soirée serait entrée dans les annales du chant wagnérien.

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Parmi les autres nouvelles productions, citons le rare Il Giustino de Vivaldi dirigé par René Jacobs, un Mitridate, re di Ponto par Marc Minkowski avec Pene Pati dans le rôle-titre, Daphne avec Vera-Lotte Boecker et René Pape (Peneios). Parmi les créations mondiales, La piccola Cubana de Hans Werner Henze sur un texte de Hans Magnus Enzensberger.

Le reste de la programmation concerne des reprises ; nous ne les citerons pas toutes, (tout est sur le site du Staatsoper Berlin), mais mentionnons : Il Trovatore avec la Leonora de Marina Rebeka, une Tosca superlative (Armiliato / Gheorghiu – Álvarez –Tézier), L’incoronazione di Poppea (Spinosi/Cenčić), Jenůfa (avec Asmik Grigorian dans le rôle-titre et Evelyn Herlitzius en sacristine), Carmen (Barenboïm / Crebassa – de Barbeyrac), Turandot avec Elena Pankratova, Idomeneo (Rattle / Staples, Kožená – Prohaska – Peretyatko), Salome (Roth / Stikhina – Schukoff) et  Medea avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo.

Deux des trois places lyriques berlinoises ont dévoilé leurs saisons. Le Komische Oper ne saurait tarder…

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