Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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D’abord parce que cette exécution démontre avec une évidence indiscutable qu’à l’opéra le drame est tout entier dans la musique. Sans le soutien des moyens techniques d’un spectacle théâtral, les interprètes ont fait vivre pour les auditeurs les péripéties du drame et les affres sentimentales des personnages. Au premier chef, l’orchestre, qui a servi docilement mais probablement avec enthousiasme la vision de son ancien directeur musical. Elle embrasse avec détermination tous les aspects de la partition, du prélude ondoyant qui évoque l’immensité marine, aux confrontations violentes entre antagonistes que rien n’apaise. Couleur des timbres, âpreté des accents, silences qui coupent le souffle, le chef nous emporte dans une marche implacable où chaque péripétie de l’intrigue enclenche une réaction en chaîne des rythmes et de l’intensité sonore qui cingle l’auditoire et le prend à partie. On ne peut pas simplement écouter, on est proprement « enlevé » à soi, par cette conception si volontaire, si personnelle et si indiscutable qu’on ne songe pas à lui résister.

A cette prouesse de laquelle Michele Mariotti sort comme on émerge, avec le regard qui ne voit pas et le visage marqué de celui qui vient de se donner sans compter, à la manière d’un Claudio Abbado, répond celle des chanteurs. D’abord celle des chœurs de Bologne, installés comme ceux de Parme la veille en hauteur dans la paroi qui formait le fond de scène pour Un ballo in maschera, cohérents et musicaux à l’égal de leur réputation. Celle des solistes ensuite, malgré des disparités. Les interventions d’Alessia Panza et Federico Veltri sont brèves, mais ce dernier avait-il le trac ? Malgré sa jeunesse la voix trémule. Celle d’Andrea Pellegrini et de Sergio Vitale, en revanche, allie fermeté, clarté de l’articulation et dosage de la projection, dans leur duo de conspirateurs ou pour le second dans sa révolte contre le doge où il exhale sa rancœur avec la force nécessaire. Le rôle de Gabriele Adorno est difficile, car outre l’amour pour Amelia-Maria il doit exprimer la haine contre Simon, l’ennemi de sa famille, le dégoût et la colère quand il le soupçonne d’abuser de la jeune fille, la honte quand il découvre son erreur. Riccardo Della Sciucca est-il déjà prêt à cela ? Le timbre n’est pas laid, la voix est vigoureuse, la prestance est évidente, le physique avenant, mais le chant semble donné en force sans nécessité et le registre aigu frôle le manque d’aisance parce qu’à ses limites. Un chanteur à suivre s’il cherche à faire des nuances plus qu’à faire de l’effet.

En revanche s’il en est un qui repousse ses limites sans que cela nuise à l’impression de facilité, c’est Michele Pertusi dont la prestation laisse béat d’admiration. On connaît sa musicalité impeccable ; ici elle accompagne une vigueur et une profondeur vocales idéales pour exprimer la hargne de Fiesco, cet aristocrate d’âge mûr pendant le prologue, qui accable de son mépris le plébéien pour lequel sa fille s’est déshonorée. Quand, dans le drame, Fiesco aura vingt-cinq ans de plus, l’artiste saura doser son émission pour faire sentir le passage du temps sur un personnage éprouvé sans rien perdre de sa fierté. C’est une orfèvrerie magistrale.

Un cran en retrait ce soir là Angela Meade, dont le début est hasardeux, avec quelque défaut de justesse. Une fois échauffée la voix dispensera les sons filés et les trilles qu’on lui connaît. Mais l’incarnation n’atteindra pas toute l’intensité désirable, comme légèrement empesée par l’application.

Le rôle-titre était échu à Igor Golovatenko. Lui aussi nous a laissé bouche ouverte : l’éclat de la voix, qui peut sembler démesuré mais dont on comprendra, par les modulations qui l’adapteront à l’évolution des situations et du personnage dans le temps, qu’il est très clairement et constamment contrôlé. D’abord un homme jeune, robuste, direct et sensible, Simon devient après le passage des ans un homme mûr cherchant l’équilibre entre pouvoir et justice, dont la sensibilité enfouie se libère quand il retrouve sa fille disparue. Toutes ces nuances, l’artiste les exprime avec justesse et dans l’épisode final, qui voit Simon expirer, il reste d’une sobriété du meilleur aloi.

Le silence, donc. Et puis le délire. Oui, merci, merci ! Le message est passé : la musique est théâtre !

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