© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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Dans ce panorama somme toute assez limité pour ce jalon pourtant essentiel de l’histoire de l’opéra, quelle pourrait être LA version de notre discothèque idéale ? Chailly, en italien, bénéficie d’un orchestre rutilant qu’il emmène avec sa fougue des jeunes années (d’aucuns l’ont même trouvé un peu démonstratif) et d’une distribution stellaire (Pavarotti, Freni, Milnes, Ghiaurov…excusez du peu !). L’enregistrement de Lamberto Gardelli, plus complet, reprend la version originale en français et peut, lui aussi, compter sur de merveilleux interprètes : Bacquier, Gedda, Mesplé, Caballé, Howell… Mais il faut un bras pour ce monument et cette version souffre d’une direction trop sage et même routinière voire poussive. Quel dommage… Quant à la captation de la Scala de Milan en 1988, dirigée par Muti, elle est en italien et compte surtout sur son chef (avec notamment l’une des ouvertures les plus rapides et les plus foudroyantes de toute la discographie), plus hiératique que jamais, et sur le trio Zancanaro-Merritt-Studer. Une version impériale un rien hautaine.

Au total, si l’on excepte le très bon enregistrement, également en public et en français, signé Antonino Fogliani chez Naxos (à ce jour le plus complet de tous mais qui vaut avant tout pour l’Arnold de Michael Spyres, voire pour le Tell d’Andrew Foster-Williams), c’est celui capté lui aussi en concert en 2010 au Parco della Musica à Rome avec le chœur et l’orchestre de l’Académie Sainte Cécile dirigés par Antonio Pappano, qui réunit tous les atouts qu’on attendait : la philologie, puisqu’il s’appuie lui aussi sur l’édition critique de la Fondation Rossini et qu’il s’agit de la version originale en français et l’élan dramatique et théâtral en grand chef d’opéra qu’est Pappano. Il nous tient en haleine sans outrance et sans perdre l’équilibre d’ensemble, en particulier avec les interprètes, qui s’expriment de surcroit (mais pas tous, hélas) dans un excellent français : Gerald Finley, en Tell noble et élégant ; John Osborn, probe Arnold qui aurait mérité un peu plus de fougue ; Marie-Nicole Lemieux, souveraine dans le rôle trop court d’Hedwige ; Malyn Byström, Mathilde peut-être sans relief mais sans défaut non plus…

Même si elle n’est ni totalement exhaustive, ni parfaite, c’est la version la plus recommandable du moment. Mais toutes les autres vous intéresseront ! Et ce chef d’œuvre absolu le vaut bien.

Gerald Finley (Guillaume Tell), John Osborn (Arnold), Malin Byström (Mathilde), Frédéric Caton (Melchtal), Elena Xanthoudakis (Jemmy), Marie-Nicole Lemieux (Hedwige), Carlo Cign (Gesler), Celso Albelo (Un pêcheur), Matthew Rose (Walter), Carlo Bosi (Rodolphe), Dawid Kimsberg (Leuthold).
Choeur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome. Direction Antonio Pappano. Enregistré en public en octobre et décembre 2010. EMI/Warner, 2011

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Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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14/07/2025
Sir Antonio Pappano : « Puccini était-il un dandy patenté ? »
Retrouvez l’interview complète

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Paroles d’artistes ambitionne de retrouver dans les larges archives audio et vidéo des rédactrices et rédacteurs de Forumopera, des témoignages exclusifs – drôles ou sensibles – des artistes qui font le monde de l’opéra. Tous nos contenus sont extraits d’interviews réalisées par des membres de l’équipe.

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L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

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Depuis Wieland Wagner à Berlin en 1961, l’abandon de l’environnement égyptien antique a été le choix croissant des metteurs en scène, plus encore ces cinquante dernières années. Il ne nous appartient pas d’en juger les raisons ni les résultats (1), mais force est de constater que la téléportation d’Aida dans les univers les plus improbables, à force d’accumulations et d’invraisemblances, finit par lasser (autant, il faut bien le dire, que les innombrables versions « antiques » façon péplum de série B). Alors comment trouver un juste équilibre entre l’argument historique, le néo-colonialisme, la lutte de pouvoir entre le temporel et le spirituel, la puissance de l’armée, et l’histoire d’amour entre Radamès et Aïda ?

Robert Carsen a certainement trop clarifié et lissé la question, en ne conservant que l’armée et le pouvoir dans l’environnement sinistre d’une espèce d’abri antiatomique de dimensions colossales : « out » le clergé et son désir de puissance hégémonique qui horripilait tant Verdi, Ramfis est ici un haut gradé, le supérieur du général Radamès. C’est donc dans un décor grisâtre et glauque que vont défiler des tableaux fleurant souvent le déjà-vu. L’antichambre du pouvoir avec ses tapis rouges ; une salle pour préparer le combat, où tous les officiers sont sagement assis sur des bancs parallèles (l’arme forgée par les dieux sera une kalachnikov) ; une grande salle à manger avec une immense table qui occupe toute la scène : la danse des enfants est remplacée par le dressage de ladite table ; le triomphe de Radamès prend la forme d’une cérémonie funèbre présidée par le roi et Amnéris face à d’impeccables rangées de cercueils recouverts d’un drapeau ; l’acte du Nil se déroule devant le mur du souvenir des soldats tombés au combat et la flamme du soldat inconnu ; la scène du procès dans une salle neutre meublée à nouveau de bancs parallèles ; et la scène finale dans la cave des ogives nucléaires.

Le cadre est donc celui oh combien actuel d’une dictature militaire contemporaine. La guerre prend le pas sur l’histoire d’amour, il y a profusion d’uniformes militaires masculins (les femmes sont réduites à la position de servantes), et des étoiles sur les drapeaux remplacent les cieux étoilés des bords du Nil… Alors, pamphlet antimilitariste ? Pas si sûr, car on pourrait tout aussi bien imaginer des pays totalitaires montant cette production avec délices en tant qu’apologie de l’armée, et c’est peut-être là son côté le plus ambigu et gênant.

Car la distance paraît bien étroite entre l’admiration des militaires impeccables et disciplinés et leur rejet, d’autant que tout cela est hyper propre : contrairement à de nombreuses autres productions, ici, pas de combats, pas de sang, pas de violence, sinon celles d’Amnéris et d’Amonasro à l’égard d’Aïda. D’ailleurs même ces deux fameuses scènes paraissent incongrues, presque déplacées dans cet ordre parfait. Celle d’explication entre Amnéris et Aïda, où celle-ci avoue son amour pour Radamès, fonctionne bien d’un point de vue théâtral, mais est trop outrée, avec son côté Méchante reine de Disney accablant Blanche-Neige. Et on ne croit pas beaucoup plus au « méchant » Amonasro qui vient sermonner sa fifille à l’acte dit « du Nil ».

Cette production pose au final la question de la justification d’une telle transposition. Le propos de l’égyptologue Mariette était de proposer un scénario basique et traditionnel servant de support à la représentation sur scène des merveilles de l’Égypte ancienne, répondant ainsi à la commande du Khédive qui lui avait demandé de réaliser un « opéra national ». Rien donc à la base de colonialiste, puisque la commande était locale, purement égyptienne. Et la vision des choses se voulait avant tout archéologique : une sorte de jeu de reconstitution grandeur nature de l’antiquité, avec des personnages vivants. Sorti de ces fastes antiques, que reste-t-il ? Une banale histoire de triangle amoureux entre des murs de béton. Et comme le cadre visuel manque autant que le cadre psychologique, eh bien au bout d’un moment, on s’ennuie ferme, malgré tous les efforts des interprètes. Surtout quand, comme ici également, la lutte entre le pouvoir civil et religieux est totalement gommée.

Le plateau réunit pourtant de bons titulaires des rôles, qui à part In Sung Sim (Le Roi), un peu en deçà de la moyenne, assurent tous très bien, mais sans toutefois se hausser au top. Elena Stikhina a souvent chanté le rôle, en 2022 à Salzbourg et en 2023 à Munich. De Salzbourg, Claude Jottrand l’avait trouvée « très émouvante dans le rôle titre : elle incarne une Aida fragile, ballottée par les événements et par ses propres sentiments ». Quant à Guillaume Saintagne, qui l’avait vue à Munich, il concluait : « Seuls quelques signes de fatigue paraissent dans l’acidité de certains aigus de la scène finale. Il ne lui manque vraiment qu’un metteur en scène plus inspiré pour brûler complètement les planches dans ce rôle. » Ces deux constatations s’adaptent parfaitement à sa prestation dans cette captation de 2022 : elle assure parfaitement vocalement, le contre-ut attendu est bien là, mais on n’est pas vraiment conquis. Son Radamès, Francesco Meli, chante avec aplomb, y compris la note finale piano de son air d’entrée. Il a la vaillance, la projection. Il a beaucoup chanté le rôle dans les années 2017, notamment à Salzbourg où Yannick Boussaert soulignait que sa voix « semble moins ductile qu’auparavant et les demi-teintes et piani sont désormais quasi détimbrés ». Peu après, à Gstaad, Maurice Salles disait de lui « il confirme avoir appris à nuancer son chant et à aborder le registre aigu autrement qu’en force. […] Cette interprétation est assez vivante et vibrante pour qu’on l’apprécie sans autre forme de procès », toutes remarques qui restent parfaitement en phase avec la présente vidéo. Enfin, Agnieszka Rehlis (Amnéris), femme élégante à l’image de celles qui accompagnent les grands de ce monde, elle est une habituée des grands rôles de mezzo verdiens, et pourtant ne convainc pas totalement, notamment dans ses imprécations à la fin du procès de Radamès, dans la mesure où l’on a l’oreille un peu déformée par tant de grandes mezzos qui ont brûlé les planches avant elle dans ce rôle. Enfin, Ludovic Tézier (Amonasro), semble lui aussi un peu bridé par la rigueur de la mise en scène, et si en grand professionnel, il assure bien avec une certaine sobriété, il ne se hisse pas non plus à la hauteur d’autres titulaires du rôle.

Reste l’assise musicale de l’œuvre, sublimée par Antonio Pappano auréolé de son enregistrement avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros. Cedric Manuel notait en 2014, à propos du concert qui a précédé l’enregistrement de 2015, « il dessine littéralement la partition sous nos yeux, fait naître et progresser le drame sans aucune baisse de tension, sans céder en rien à la tentation de la facilité, mais sans cacher pour autant ni la violence, ni la grandeur de certaines scènes ». Et de conclure « qu’Aida ne souffre pas nécessairement qu’on ne la mette pas en scène. La lourdeur mégalomane de certains ont en effet pu longtemps faire vivre l’accusation de grandiloquence pompière dont souffre parfois l’œuvre. Le concert permet enfin de rendre pleinement justice à une partition plus raffinée qu’on ne le croit, jusqu’aux derniers accords qui s’éteignent dans un souffle. » Ici, sa direction de l’orchestre et des chœur du Royal Opera House fait merveille, et aide grandement à faire passer un spectacle un peu indigeste.

Un petit bonus d’une dizaine de minutes montre les interprètes parlant très brièvement de leurs rôles tels que revus et expliqués tout aussi brièvement par Carsen. Pappano donne une très courte introduction à la musique d’Aïda, comment il la perçoit et comment il justifie ses choix d’interprétation. Et la conclusion est « comment trouver l’amour dans une situation de conflit » ? Tout cela est très intéressant, mais vraiment très court. De même que le petit feuillet de 8 pages, uniquement en anglais, qui accompagne le DVD.

(1) Jean-Marcel Humbert, « Mettre en scène Aïda : péplum égyptisant ou drame intemporel ? », dans Aïda, L’Avant-Scène Opéra, n° 268, nouvelle édition revue et entièrement refondue, mai-juin 2012, p. 92-99. Jean-Marcel Humbert, « Aïda, un opéra égyptien ? », dans le programme des représentations d’Aïda à l’Opéra de Paris, octobre 2013, p. 49-55.

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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