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 © Frédéric Stéphan

Le rideau s’ouvre durant l’ouverture sur un décor unique, formé de deux arcades d’une galerie (« les bas-fonds ») surmontée d’une terrasse, un escalier côté jardin, un canapé, une table basse, ce sera tout. Une cabine téléphonique surannée sera ajoutée au deuxième acte. Dans la pénombre, roulant son bagage que l’on imagine griffé, une élégante jeune femme est agressée sexuellement par deux loubards, une fille complice filmant la scène. La victime se révèlera être la camériste d’Elvira, personnage muet qui réapparaîtra ensuite. Le ton est donné. L’ouverture et tout le début du premier acte se traînent, sans vigueur ni couleur, avec un orchestre pâteux, faussement romantique, malgré ses effectifs conformes à ceux de la création. La dimension bouffe, essentielle, est totalement évacuée, dès le premier air de Leporello, pour une désespérance nauséeuse. Les chorégraphies du bal, convenues, n’ajoutent rien. La présence des trois orchestres disséminés, outre qu’elle explicite un bijou musical rare que l’oreille non avertie ne perçoit pas forcément lorsqu’ils se confondent en fosse, n’a pas été retenue par la mise en scène comme faisant partie intégrante de l’hédonisme de Don Giovanni. Que Masetto assiste passivement aux attouchements de sa fiancée et de Don Giovanni avant de se rebeller faiblement surprend aussi. Durant le trio des masques, aux chanteurs, coté jardin, sont opposées, dans un faisceau de lumière, trois jeunes femmes symétriquement opposées, qui vont se dénuder et se contorsionner de façon lascive, comme on l’a dit. Le spectacle avant tout ? Ce n’est pas pudibonderie, mais difficulté à trouver une justification dramatique à ce choix. Pourquoi avoir supprimé le sextuor final ? Nous sommes privés de la parodie douce-amère, essentielle à l’esprit de l’ouvrage (clé de l’opéra, écrit Autexier) musicalement l’ensemble le plus abouti. Confirmation du contresens de cette lecture réductrice, au motif que la version donnée à Vienne le supprimait ?

La troupe, le collectif l’emportent sur les numéros individuels. Aucune exhibition, une écoute mutuelle, des ensembles équilibrés, justes, précis nous réjouissent,  malgré les handicaps de la réalisation scénique et musicale. La conduite des récitatifs est exemplaire, ceux de Leporello et de son maître tout particulièrement. Leur accompagnement coloré au piano-forte est bienvenu. La coloration du chant, de façon générale, souffre d’un italien de pure convention, à quelques heureuses exceptions près. Michal Partyka, baryton polonais, nous propose un singulier Don Giovanni, animé, sonore, pauvre en couleurs, aux graves manquant de fermeté, certainement prisonnier des partis pris de la mise en scène. Un surprenant « La ci darem ». Ni gentilhomme, ni libertin cynique, la mise en scène le déshabille pour nous faire découvrir un corps blême, étique, dont on est en droit de s’interroger sur le pouvoir de séduction. Une mort qui ne nous émeut guère. Guilhem Worms, finaliste des Révélations (Victoires de la musique) 2019, campe un Leporello solide. L’ambitus est large, assorti de beaux mezza voce, une certaine plénitude, malgré quelques surprenants ornements, ici et là. Un abattage quasi rossinien, lui permet d’animer à souhait les récitatifs. Le « Notte e giorno faticar » est dépourvu de rage comme d’humour, pesant, l’air du catalogue correct, mais dont le caractère bouffe est absent. On aimerait le réécouter dans une production qui favorise davantage son épanouissement vocal. Le couple Donna Anna et Don Ottavio, équilibré, n’a guère de consistance dramatique. Que viennent-ils faire chez les lubriques ? Clémence Barrabé se signale au début par une émission pincée. Elle s’épanouira ensuite pour nous réserver quelques beaux aigus mezza voce. De Camille Tresmontant, on se souvient de son Belmonte à Besançon. Si, dramatiquement, Don Ottavio, manque d’épaisseur, notre ténor, gracieux et viril, lui donne une vie réelle. La voix est lumineuse, agile (les vocalises de « il mio tesoro »), seules la rondeur, la chaleur restent-elles en deçà. Mozartienne, familière de Donna Elvira, voix puissante, Marie-Adeline Henry domine certainement la distribution. La plénitude, la franchise du son, lumineux, voire flamboyant, avec une conduite de la ligne et des vocalises remarquables emportent l’adhésion. Une des rares à nous émouvoir. Norma Nahoun, elle aussi mozartienne, formée à Dresde, campe une Zerlina fraîche, délicieuse, mutine.  Le timbre est séduisant, dès le chœur de la noce, le soutien, l’expression nous ravissent. Matteo Loi, Masetto, est vocalement irréprochable. Ne lui manque que ce je ne sais quoi de rusticité, de caractère. Ziyan Atfeh, basse italienne, comme ne le dit pas son patronyme, impose un vrai Commandeur par sa voix comme par stature. Le chœur, précis, bien projeté, remplit fort bien son contrat.

Lourd, aux textures épaisses, l’orchestre se traîne durant tout le début du 1er acte, dépourvu de séduction, de vigueur, de couleur et d’humour. C’est terne, délavé, épuisé, factice. Il faudra attendre l’arrivée du cortège de la noce pour qu’une fébrilité exubérante rompe cette monotonie. Ça ne vit pas, ça ne respire pas. Les articulations sont contredites par un legato sans phrasé. Les cors sont pris en flagrant délit à plusieurs reprises. La direction de Giuseppe Grazioli déçoit. Son expérience lyrique est indéniable, son attention au chant constante. Mais on ne comprend pas les tempi imposés, qui plombent bien des numéros, les phrasés uniformes des pupitres, l’absence d’articulation et de couleur. Le résultat, conforme à la grisaille de la mise en scène, est convenu, sans grâce ni humour. Le contresens est flagrant. Reconnaissons-lui le mérite d’une mise en place des ensembles et des enchaînements.

Une interprétation conventionnelle, convenue, sans âme, bridée par une mise en scène réductrice sous prétexte d’actualisation. Une réalisation ambitieuse, dévoyée et inaboutie, qui nous laisse sur notre faim.

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Le respect du livret, constamment mis en avant par la critique, n’exclut cependant pas quelques libertés, et l’idée de remplacer les fruits mûrs et les bassines de cuivre par des aquarelles et peintures peut surprendre le puriste ou quiconque aura lu Catherine Clément écrivant dans L’opéra ou la défaite des femmes qu’Eugène Onéguine « est bien le seul opéra qui s’ouvre sur des confitures ». Mais le choix de faire de Madame Larina une artiste de la représentation visuelle fait écho à la composition de l’œuvre en tableaux ponctuant les scènes lyriques, et donne tout leur sens au jeu subtil des lumières de Marc Delamézière, aux décors stylisés d’Elsa Pavanel, aux costumes raffinés de Claude Masson. Prenant ainsi le terme de tableaux au pied de la lettre, la mise en scène privilégie la contemplation à l’action, conformément à l’esprit du texte.

Piotr Ilitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine, Opéra de Saint-Étienne, 2017 © Cyrille Cauvet

Dans ce contexte, Nona Javakhidzé est une Madame Larina de belle présence vocale, laissant percer des accents énergiques sous la nostalgie du discours. En Filipievna, Svetlana Lifar joue avec aisance des nuances et des registres de sa voix pour exprimer toutes les facettes du personnage. Le duo initial, qui les place dos à dos, est particulièrement réussi, donnant à entendre distinctement le texte de chacune. À leurs côtés, Anna Destraël compose une Olga de très bonne facture, séduisant vocalement par la richesse du timbre et la beauté des graves, scéniquement par une fraîcheur naïve qui ne sonne jamais faux.

La Tatiana de Sophie Marin-Degor appelle aussi des louanges par l’engagement dans le rôle et la qualité de la projection, même si le personnage paraît  souvent plus crispé que pris de passion romantique. Question d’interprétation sans doute, mais aussi de disposition vocale : la tension constamment perceptible semble paradoxalement forcée, aux dépens de l’émotion, dans la scène de la lettre. Face à elle, Michal Partyka est un Eugène Onéguine à la voix agréable et au timbre flatteur, mais sans épaisseur véritable, comme si le jeu scénique du dandy désinvolte et cynique déteignait sur le chant, trop souvent privé de fermeté et d’articulation. Le contraste est d’autant plus grand avec le soin qu’apporte Florian Laconi à l’interprétation de Lenski, tant dans la qualité de l’élocution du poète que dans les inflexions et les nuances de la ferveur amoureuse puis du désespoir poignant, avec des aigus éclatants et de belles notes tenues.

Le Prince Grémine bénéficie de la prestation remarquable de Thomas Dear, tant pour la musicalité et la diction que pour la profondeur des graves. Carl Ghazarossian s’illustre en Triquet soucieux de beau chant et de belle prononciation française, sans préjudice des effets comiques de son jeu scénique, tandis que le Capitaine et Zaretski, respectivement interprétés par Christophe Bernard et Tigran Guiragosyan, prouvent que ces rôles secondaires peuvent donner lieu à de très belles interprétations par des voix puissantes et expressives. Dans le même ordre d’idées, le Chœur lyrique de Saint-Étienne Loire, préparé par Laurent Touche, accomplit un travail de très grande qualité, même si quelques légers décalages se font entendre dans ses premières interventions.

À la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, David Reiland donne une lecture limpide de la partition, avec des inflexions souvent très appuyées, au détriment parfois de certaines nuances et de la part de mystère ou de méditation que recèle aussi l’œuvre, mais avec des choix de tempi qui sont en parfait accord avec la mise en scène.

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C’est dommage, car la distribution, elle, est plutôt de haute volée, surtout dans son versant féminin. Rosalinde est un rôle assez ingrat, dont l’unique air en solo exige de très grandes qualités vocales. Autrement dit, la meilleure solution est de trouver une diva prête à s’amuser sans vouloir briller à tout prix. Mireille Delunsch joue parfaitement le jeu : après avoir été la très ridicule Monique Pons dans Quai Ouest à Strasbourg, elle se plie à l’exercice que lui impose la mise en scène, campant en l’occurrence une sorte de mémère assez peu affriolante au premier acte, qui se métamorphose en séductrice hongroise au deuxième. La chanteuse est en pleine forme, même si la note ultime de la Czardas est un peu escamotée. Malgré tout, dans le chef-d’œuvre de Strauss, c’est incontestablement Adele qui occupe le premier plan, grâce aux airs exquis que lui réserve la partition, et Tours avait la chance de pouvoir compter sur une Vannina Santoni qui pourrait d’abord sembler surdimensionnée pour le rôle. En effet, loin d’être abonnée à Olympia ou Lakmé comme les soubrettes auxquelles on confie d’ordinaire le personnage, cette jeune soprano française était récemment Fiordiligi sur cette même scène et, après avoir été Micaëla et Leïla la saison dernière, elle abordera Juliette en 2015. En d’autres termes, cette Adele-là est virtuose, mais pas seulement, et la voix a déjà une belle épaisseur qui la destine naturellement à l’opéra-comique français. Troisième pilier de cette distribution : Aude Extrémo, dont le somptueux timbre grave est un régal en soi, et que l’on a hâte d’entendre dans L’Heure espagnole ou dans L’Italienne à Alger qu’elle prépare pour cette saison. Luxe, enfin, que de distribuer en Ida, uniquement audible dans des ensembles, Béatrice Dupuy qui fut une mémorable Secrétaire dans Le Consul de Menotti à Herblay l’an dernier et à Paris cette saison.

© François Berthon

Côté masculin, Didier Henry est un Eisenstein qui ne peut dissimuler le passage des ans : le grave est peu sonore et l’aigu est tendu, et l’abattage scénique ne compense pas tout (aussi, pour quoi a-t-on pris l’habitude de confier à des barytons ce rôle écrit pour un ténor ?). La fatigue vocale du personnage principal est d’autant plus nette qu’il a pour partenaire un tout jeune Falk, Michal Partyka, encore membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris il y a peu. Si le choix d’une version avec airs en allemand et dialogue en français oblige à imaginer un Falk venu tout droit de Pologne, ce chanteur a pour lui un brio remarquable et une aisance que ne peuvent entamer les petits pas de danse stéréotypés qu’on lui impose pour son air. Eric Huchet est un Alfred particulièrement éloquent et Frédéric Goncalves a toute l’autorité que l’on attend du directeur de la prison. Les chœurs de l’Opéra de Tours assurent avec vaillance le rôle important que Strauss leur confie au deuxième acte, et l’orchestre, dirigé sans alanguissement superflu par Jean-Yves Ossonce, donne de belles couleurs boisées à la célébrissime ouverture. En ce soir de première, le public enthousiaste en redemandait et n’a laissé le rideau retomber définitivement qu’après avoir obtenu des artistes qu’ils bissent trois ou quatre fois le chœur final.

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Ce refus du romantisme qui fait souvent de Don Giovanni l’axe de la vie des autres personnages se retrouve dans la direction de Rani Calderon. Appelé à la rescousse pour remplacer Giuliano Carella, initialement annoncé et contraint de renoncer pour des raisons personnelles, le jeune chef, acclamé ici même après le récent Ariadne auf Naxos, se montre étonnamment proche de son aîné. Il a la même approche probe des oeuvres, soucieuse avant tout de servir le discours musical. Ce n’est pas un mince mérite que de savoir résister aux tentations de briller en faisant montre d’originalité, quitte à bousculer les tempi. Les siens sont scrupuleusement fidèles à une lecture de Mozart qui ne néglige rien pour en conserver la plénitude. D’une vigilance et d’une précision inlassables, il obtient de l’orchestre une interprétation vivante et nuancée de grand classe tout en assurant, avec une efficace discrétion, le continuo au clavecin.

© Opéra de Toulon

En scène aussi bien des satisfactions, à commencer par le choeur maison. Sans doute le Don Giovanni de Michal Partyka ne convainct-il pas entièrement, à cause d’une certaine raideur scénique (peut-être imputable au stress de la prise de rôle), de légères variations dans l’émission (peut-être destinées à pallier une baisse de tension en grossissant au risque d’engorger), et d’un manque de fluidité dans la maîtrise de l’italien dans les passages rapides. Sans doute encore Scott Wilde donne-t-il l’impression fugace de chercher à noircir sa voix, au moins au premier acte, mais son Commandeur est imposant à souhait. Engagé scéniquement, le Masetto de Damien Pass donne envie de le réentendre. Noble et réservé, l’Ottavio de Szabols Brickner allie la fermeté du centre et des graves à un aigu en voix mixte puis en falsetto et confère au personnage la virilité élégante qui lui est parfois déniée. Leporello enfin, qui se contente ici d’être celui prévu par Da Ponte et Mozart, reçoit de Simone del Savio une charge comique assez discrète pour ne pas créer de hiatus avec un contexte dramatique mais assez nette pour satisfaire au giocoso nécessaire. A ce sujet, peut-être l’Elvira de Jacquelyn Wagner pourrait-elle outrer davantage son air d’entrée puisqu’il la définit comme personnage de mezzo carattere, à mi-chemin entre le dramatique de sa situation et le comique involontaire né de ses emportements ? Mais à cela près elle régale d’un chant dont les beautés sont connues, de sa Fiordiligi à Genève à son Agathe sur la même scène.  A Nina Bernsteiner est échue Donna Anna ; la voix semble d’abord menue et même chauffée elle n’est pas immense, et les aigus extrêmes sont tirés, mais la sensibilité est vive, les accents sont justes et l’incarnation théâtrale du personnage d’une touchante noblesse. Anna Kasyan, enfin, est une Zerlina plutôt portée sur la chose, à en juger par le plaisir visible que les gestes entreprenants de Don Giovanni lui procurent. Même si on peut trouver qu’elle en rajoute un peu trop dans le primesautier, elle campe avec détermination – elle a déjà chanté le rôle – la troisième figure féminine, après celle qui résiste à la tentation (Donna Anna) et celle qui n’y a résisté que le temps d’une messe de mariage (Donna Elvira). Tel quel, malgré ces quelques réserves, le plateau emporte l’adhésion. On sort de ce Don Giovanni le sourire au lèvres : Mozart a été bien servi !

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Créé pour lancer la carrière de jeunes chanteurs et pianistes accompagnateurs, l’Atelier Lyrique de l’Opéra National de Paris n’a pas pour seule vocation l’engagement de ses recrues pour de petits rôles sur les scènes de Bastille et Garnier. Articulé autour d’un bouquet de grands Lieder romantiques, ce récital permet au contraire de les entendre dans un répertoire exigeant maturité artistique et maîtrise de tout ce qui compose la technique vocale : justesse, souffle, registres, couleur y sont mis à nu.

On se doute que pour des artistes encore débutants, cette mise à nu n’est pas un exercice des plus confortables – les comparer aux plus grands spécialistes du genre serait alors un acte fort déloyal. Tiago Matos, pourtant, ouvre la soirée avec un « Belsatzar » intelligemment mené au point que la jeunesse de son baryton, pas plus que dans le « Sänger » de Loewe qu’il nous offre en seconde partie, ne pose problème. Baryton également, Michal Partyka a pour lui un instrument puissant, et une aisance scénique qu’il exploite astucieusement dans l’ « Abschied » de Wolf. Malheureusement, sa tendance à verser dans un expressionnisme exacerbé («Vergiftet sind meine Lieder ») montre qu’il n’a pas encore, mais qui lui en voudrait, toute la maturité requise par ce répertoire. Baryton encore, et révélé par sa nomination aux dernières Victoires de la Musique Classique, Florian Sempey a peu ou prou les mêmes qualités et défauts : chargé d’assumer l’étonnante gémellité du « Roi des aulnes » schubertien et de celui de Carl Loewe, il ne parvient pas à exprimer l’horreur ou l’effroi sans recourir à des ruptures dans la ligne de chant et des effets presque « véristes. » Plus familier avec le style nous est apparu Andriy Gnatiuk. Vraie voix de basse sous une silhouette encore juvénile, il triomphe avec deux superbes ballades de Loewe : « Herr Oluf » tout d’abord, que Wagner considérait à juste titre comme un sommet de la musique, « Edward » ensuite, dont le chanteur ukrainien offre un portrait halluciné. Si l’on regrette de ne pas avoir entendu davantage le beau ténor lyrique d’Oleksiy Palchykov, rayonnant dans la « Zueignung » straussienne, on regrettera qu’Andreea Soare se soit attaquée à des extraits des Vier letzte Lieder, qui demandent un sens du mot (et une prononciation de l’allemand) réservé à ceux qui fréquentent assidûment ce répertoire ; magistralement projetée et riche en aigu, sa voix s’épanouit mieux dans « Auf dem Wasser zu singen. » Elodie Hache, enfin, dévoile tout son tempérament dans de beaux Kurt Weill, après des Wolf un peu timides.

Pour accompagner ces 7 chanteurs, pas moins de 4 pianistes, dont certains héritent de parties pour le moins ardues : « Herr Oluf » demande toute son habileté à Philip Richardson, qui n’en manque pas, et la difficulté des pièces de Strauss contraint Alissa Zoubritski à s’accrocher aux barres de mesures. Jorge Gimenez et Françoise Ferrand sont des appuis fidèles pour Tiago Matos et Michal Partyka, mais s’il se conçoit aisément que tous ces jeunes pianistes, qui font partie intégrante de l’Atelier Lyrique, soient de la soirée, on regrette par moment que l’expérience d’un accompagnateur aguerri n’ait pas présidé à la tenue de ce beau concert. Quoi qu’il en soit, talents à suivre !

Ce concert est rediffusé gratuitement sur medici.tv.

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