Certes, les extraits retenus, quels qu’ils soient, ne pourront jamais rallier tous les suffrages. En l’occurrence,  alors que ceux choisis pour illustrer le talent de Sumi Hwang (premier Prix) ne sont pas loin de nous combler (« Quel guardo il cavaliere » ; « Die Nachtigall » de Berg et « Im Abendrot »), nous aurions volontiers échangé la Carmen pesante et sans charme de Sarah Laulan (troisième Prix et autant d’extraits) contre une troisième interprétation de Jodie Devos, dont la prestation se trouve réduite à deux plages (« Vorrei spiegarvi », « Glitter and be gay ») et ce malgré son … deuxième Prix.

Cette année, le deuxième disque reprend les coups de cœur d’une demi-douzaine de jeunes chanteurs belges – trois francophones et trois néerlandophones –  en cours de formation et qui ont suivi l’intégralité des épreuves. Totalement libres dans leurs choix, ils ont ainsi pu repêcher des concurrents éliminés à l’issue des demi-finales : le mezzo chinois Zhang Yuan, dont, à vrai dire, le Schubert appliqué et impersonnel (« Der Erlkönig ») ne nous convainc pas plus aujourd’hui que hier, et la soprano britannique Susanna Hurrell, autrement éloquente dans le « Most holy night » d’Ivor Gurney. Parmi les six finalistes non classés, Sheva Tehoval, la benjamine surdouée (« Die junge Nonne » ; « C »), Levente Páll, la basse hongroise un peu brute de décoffrage (« Die beiden Grenadiere ») et la soprano allemande Daniela Gerstenmeyer (« Höre Israel » ; « Nacht und Träume » de Schubert) qui avait aussi de fervents admirateurs depuis une incursion hardie dans le répertoire contemporain au premier tour (« Parergon II » de Reimann, pièce a cappella) tirent particulièrement bien leur épingle du jeu. Quant à La Traviata (« E strano … Sempre libera »), elle nous laisse apprécier à loisir l’immense potentiel de la Coréenne Hyesang Park, décidément mal payée d’un cinquième Prix. Dans l’ensemble, l’écoute du coffret confirme nos premières impressions, nos enthousiasmes comme nos interrogations.

Toutefois, le passage au disque peut aussi s’apparenter à un moment de vérité : non seulement il est des timbres plus phonogéniques (Emoke Baráth) que d’autres (Chiara Skerath), mais surtout, avec le recul, loin de l’effervescence de la compétition et privé d’image, notre jugement s’aiguise. Faudrait-il, comme au dix-neuvième siècle ou dans l’émission The Voice, procéder à une première audition au cours de laquelle un paravent ou un voile de gaze dérobe les candidats à la vue des jurés et du public ? Dans de telles conditions, Yu Shao (quatrième Prix), Tamino au souffle court et terriblement statique, n’aurait peut-être pas été récompensé. Le rapprochement avec le Tamino, justement, de Thomas Blondelle (deuxième Prix en 2011), moins suave mais tellement plus vif et expressif, se révèle en tout cas bien cruel. Le ténor belge apparaît sur un troisième et dernier disque évoquant les précédentes sessions du Concours Reine Elisabeth consacrées au Chant (1988-2011). Il y côtoie, notamment, l’exquise Nanetta d’Hélène Guilmette (deuxième Prix en 2004) et le fringant Belcore de Stephen Salters (premier Prix en 1996), mais également l’Isabella, encore fragile et pourtant flamboyante, de Marie-Nicole Lemieux, le Lenski à fleur de peau et si personnel de Marius Brenciu et la Pamina virginale d’Olga Pasichnyk, soit le trio de tête de l’édition 2000 – probablement le meilleur cru à ce jour.

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La grande popularité de La Flûte enchantée et le nombre élevé d’excellentes productions rendent particulièrement exigeant l’auditeur autant que le spectateur. Enchanteresse par ses décors, l’inventivité de sa mise en scène et l’humour de sa direction d’acteurs, cette représentation ne ravit pas entièrement en raison de voix qui, bien que dans l’ensemble belles et attachantes, manquent parfois de charme, et pour certaines de justesse.
 

L’orchestre symphonique de Mulhouse, après une ouverture bien équilibrée, menée avec subtilité, donne sous la direction de Theodor Guschlbauer une interprétation agréable de l’œuvre, sans éclat particulier mais au service du message humaniste de Mozart. Sébastien Droy incarne avec sensibilité un Tamino qui, dans son émoi, oublie un adjectif dans son premier air (le « neu » de la première occurrence de « mit neuer Regung » dans « Dies Bildnis ist bezaubernd schön »), ce qui est peut-être dû à cette curieuse manière d’accentuer une note sur deux alors que l’écriture musicale prévoit une suite régulière de doubles croches. Cependant, le timbre limpide et la voix souple du ténor, alliés à sa prestance et à la qualité de son jeu dramatique, compensent largement ce détail certainement passé inaperçu d’une grande partie du public. Paul Armin Edelmann, doté d’un baryton ample, d’un timbre clair et d’une diction impeccable, fait preuve de beaucoup d’abattage en Papageno, ce qui rend justice à son rôle. Certains airs pourraient parfois être plus posés (« Der Vogelfänger bin ich ja » semble agité de frémissements a priori étrangers au personnage imaginé – et interprété – par Schikaneder) ; mais il est vrai que pendant l’air « Ein Mädchen oder Weibchen », le chanteur doit se lancer à travers la scène, de manière périlleuse, sur une chaise à roulettes. Gudrun Sidonie Otto en Papagena lui donne la réplique avec finesse.
La Reine de la nuit, incarnée par Susanne Elmark, à la voix robuste, est particulièrement émouvante, avant tout parce qu’elle apparaît comme une grande tragédienne – tandis que ses vocalises, dans les reprises, deviennent d’une justesse très relative. On regrette que Bálint Szabó, en Sarastro, ne puisse émettre correctement les notes les plus graves de ses airs – sa voix manque d’ailleurs du volume nécessaire pour ce rôle, tout autant que de la prestance exigée sur scène. Olga Pasichnyk compose une Pamina plus déterminée dans les passages chantés que parlés, aux attaques un peu brutales ou trop sonores, là où l’on attendrait plus de nuances – son air (« Ach, ich fühl’s »), l’un des sommets du Singspiel, bien que parfaitement exécuté, n’émeut que modérément. Le personnage de Monostatos, incarné avec talent par Adrian Thompson, exprime bien l’ambivalence et le conflit qui l’animent entre sa fidélité à un ordre tyrannique et son fond d’humanité, dimension soulignée également par une mise en scène qui montre l’inhumanité de la sanction prononcée contre lui par Sarastro. L’interprétation des rôles secondaires est de très bonne qualité : les trois dames, de même que les prêtres et les hommes en armes, composent des ensembles particulièrement plaisants. Il faut accorder une mention spéciale aux trois enfants, dont les passages importants pour l’économie de l’œuvre sont chantés avec beaucoup de justesse et de fraîcheur à la fois.

 
Mariame Clément propose une lecture très poétique de l’œuvre, qui s’ouvre au premier acte sur un magnifique paysage projeté en toile de fond et peuplé de rochers et de sentiers, exaltant à la fois la beauté de la nature et un univers post-cataclysmique dans lequel survit Papageno (dans un petit avion !) avant l’arrivée de Tamino. L’utilisation des lumières (Marion Hewlett) et de la vidéo (Momme Hinrichs et Torge Møller) avec des effets de relief et de profondeur est proprement magique. Tout la dimension merveilleuse est là : les décors de Julia Hansen sont superbes, même si certains costumes sont moins convaincants (le costume blanc de Sarastro, aveugle, se déplaçant avec une canne). L’apparition du serpent est un moment d’enchantement : comme dans une boule de cristal emplie de fumée blanche se déploie un monstrueux reptile qui peu à peu se mue en images de la violence des catastrophes naturelles, évoquant par avance la rupture des liens de la nature par la Reine de la nuit. Elle-même apparaît plus tard pourvue d’une robe dont l’immense traîne se révèle être la queue du même serpent gigantesque. Au deuxième acte, une sorte de muséum d’histoire naturelle ou de cabinet de curiosités, évoquant les classifications et collections du XVIIIe siècle, mêle avec bonheur l’antique et le moderne. Les casiers, rayons et tiroirs de bois (par lesquels arrivent aussi les trois garçons) dissimulent les technologies les plus récentes destinées à l’observation par leurs geôliers de ces cobayes que semblent être Tamino et Papageno. Sorte de couveuse ou d’incubateur, un caisson maintient Pamina prisonnière (ou la sauve des radiations qui menacent la terre) de même que sont conservées derrière des vitres des espèces végétales. La fin de l’opéra détourne le texte : Sarastro (qui semble avoir recouvré la vue – ou achevé son processus de guérison) et la Reine de la nuit, ôtant son couvre-chef et libérant son abondante chevelure, tombent dans les bras l’un de l’autre et s’embrassent longuement.

Cette réconciliation des principes opposés peut être comprise comme une forme d’éducation esthétique au sens où l’entend Schiller quelques années seulement après la création de La Flûte. Le programme de salle propose de son côté diverses autres pistes d’interprétation fort stimulantes. On regrettera simplement qu’y soit repris le vieux topos de la « médiocrité du livret », qui nous paraît éminemment contestable – et qui explique sans doute qu’une grande partie des dialogues parlés ait été purement et simplement supprimée. Rappelons que le livret, fruit d’un travail collectif et revu par Mozart, est le reflet reconnu à son époque de grandes idées des Lumières auxquelles il a su donner, à l’instar de la Popularphilosophie, une diffusion importante. Et que sa qualité littéraire a suffisamment séduit Goethe pour qu’il commence à en rédiger une seconde partie, restée fragment dès lors que Mozart ne pouvait lui donner forme musicale.

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Ce chef d’œuvre de Pergolese fut hué lors de la première à Rome car le jeune compositeur, en digne représentant de l’Ecole de Naples, avait remplacé les airs de bravoure destinés aux castrats2 par des arie mettant en valeur les sentiments, les passions et les conflits intérieurs des personnages du meilleur livret de Métastase, mis en musique par plus de cinquante compositeurs, en particulier en 1734 par Vivaldi dont nous entendrons l’Ottone in villa le 29 août prochain.

Le ressort principal de cet opera seria non dénué d’humour repose sur le conflit entre amour et amitié (en référence au mythe classique : Oreste et Pylade, Achille et Patrocle etc.)3. Pergolese a respecté le rythme haletant de cette action aux rebondissements incessants. Les longs récitatifs accompagnés par le clavecin, deux violoncelles, une basse continue, une harpe et deux théorbes passent comme l’éclair. Les arie annoncent déjà la musique préromantique par leur adéquation aux passions exprimées. Les modulations hardies abondent, le style varie sans cesse. Bref, un opéra éblouissant de la première à la dernière note auprès duquel La Serva padrona fait figure de bluette.  

Cet éblouissement, nous le devons aussi au magnifique travail d’équipe d’Alfred Peter, d’Alexander Schulin, des sept interprètes et du chef Alessandro de Marchi qui adhère entièrement à l’esprit de l’œuvre et sait le communiquer aux exécutants.

Le beau décor d’Alfred Peter, aux éclairages subtils et efficaces, représente la salle de réception d’un palais classique vue en perspective. Les nombreuses ouvertures facilitent les entrées et les sorties. D’étroits passages à la cour et au jardin, invisibles depuis la salle, permettent l’intrusion de châssis peints insolites, souvent humoristiques : ainsi, durant la scène de bergerie, quatre têtes gigantesques de moutons portant un numéro d’identification agrafé aux oreilles apparaissent successivement en perspective, en commençant par le fond. Des nuages peints descendent peu à peu des cintres, assombrissant l’atmosphère. Quand l’action, jusque là relativement sereine, parvient à son point de rupture (duo final de l’acte 1 « Ne giorni tuoi felici ricordati di me » où Megacle renonce à épouser Aristea au profit de son ami Licida), l’ensemble du décor se met à tourner de façon presque imperceptible, suggérant l’état intérieur des personnages dont tous les repères viennent de disparaître. Il ne retrouvera sa place première qu’au moment du happy end après avoir connu des moments de folie.

Le livret, qui ne souffrirait pas d’une représentation purement théâtrale, est d’une telle richesse qu’il ne nécessite aucune relecture. Alexander Schulin a eu la sagesse et l’intelligence de tout mettre en œuvre pour le valoriser. Sa mise en scène, très inventive et  mouvementée, permet au public de suivre aisément l’action, pourtant fort complexe. Le réalisme psychologique de la direction d’acteurs met en valeur la complexité des personnages, l’intensité de leur passion, de leur souffrance et de leurs conflits intérieurs. Il montre clairement que l’épreuve décisive que subissent les quatre jeunes gens livrés à la tourmente, et dont ils sortent victorieux, symbolise le passage de l’adolescence à l’âge adulte. Il porte le plus grand soin à l’interprétation des récitatifs, qui tiennent une place particulièrement importante dans cette œuvre et qu’Alessandro de Marchi enchaîne directement aux airs, créant ainsi l’illusion d’une musique continue. La collaboration chef/metteur en scène apparaît particulièrement étroite dans le choix des tempi, qui confèrent au spectacle son rythme haletant.

Les chanteurs font preuve d’un grand professionnalisme, tant scénique que vocal. Jennifer Rivera interprète avec brio un Licida totalement immature, incapable de résister à ses pulsions et inconscient du drame qu’il déclenche en demandant à son ami Megacle de participer aux jeux olympiques sous sa propre identité. La voix jeune, vibrante, le timbre chaleureux aux couleurs claires, l’excellente technique mise au service du jeu d’acteur en font un personnage écervelé mais attachant. Petit défaut à corriger : les bras qui virevoltent sans contrôle.  A l’inverse, le Megacle d’Olga Pasichnyk (que nous plaçons en tête du palmarès) frappe dès l’abord par son esprit de décision, sa maturité et sa force intérieure. La cantatrice nous fait immédiatement oublier qu’elle est femme. Elle assume avec brio toutes les difficultés d’un rôle dramatique dont les airs vocalisants sont souvent très tendus. Le timbre est corsé mais lumineux.

Raffaella Milanesi incarne Aristea, sa partenaire, autre personnage clef de l’histoire. Elle sait conférer une grande autorité à son personnage qui ne s’avoue jamais vaincu. Son timbre doré de soprano lyrique se marie à merveille avec celui d’Olga Pasichnyk. La mezzo Ann-Beth Solvang, au timbre cuivré et à la voix plus ample, est une Argene impressionnante, aux nombreuses facettes. D’apparence résignée au début, elle ne tarde pas à laisser éclater sa jalousie, puis son désir de vengeance quand elle constate que Licida lui préfère Aristea.

Les trois autres personnages sont eux aussi parfaitement caractérisés. Par contraste avec les voix féminines, celles des deux ténors (mozartiens) de la distribution, Markus Brutscher et Jeffrey Francis, paraissent graves et l’on s’étonne de leurs aigus percutants. Le premier interprète avec humour et finesse le rôle d’Aminta, précepteur de Licida, qui est complètement débordé par la situation. Le second incarne un Clistene hableur, voire grotesque, qui se transforme tout au long de l’œuvre et, mis en face de ses responsabilités, reconnaît ses erreurs et fait acte d’humilité. Enfin le contre-ténor Martin Oro est un Alcandro (le confident du roi) raffiné, amusant, tout en douceur. Ses aigus et son medium ont cet aspect flûté des voix masculines aigues qui n’utilisent pas les résonnances de poitrine.

Quant à Alessandro De Marchi, sa filiation avec René Jacobs saute aux yeux. Même enthousiasme pour la partition, même rapport quasi « mediumnique » avec les interprètes, même capacité à galvaniser son orchestre Academia Montis Regalis, et avec lui l’ensemble du public, beaux phrasés, accents expressifs, mise en valeur des sonorités propre à l’orchestre baroque, ornementation coulant de source. Tout cela permet d’augurer un bel avenir au Festival de Musique ancienne. Celui de l’année prochaine est prometteur : au programme, le seul opera seria de Telemann conservé de nos jours, Flavius Bertaridus, König der Lombarden,coproduit avec le Staatstheater de Hambourg, Romolo ed Ersilia de Hasse, créé le 6 août 1765 à Innsbruck, et La Calisto de Francesco Cavalli, interprété par l’Opernstudio.

1 Il est de tradition que le Président de la République d’Autriche inaugure chaque année le festival. Heinz Fischer assistait donc à la première.

2 A Rome, les rôles féminins étaient interprétés par des hommes, les cantatrices étant bannies de la scène.

3 Megacle, qui doit participer aux Jeux Olympiques, a accepté de s’inscrire sous le nom de son ami Licida. Il gagne effectivement les Jeux, causant ainsi un véritable désastre. En effet, il découvre trop tard que celle qu’il aime et dont il est aimé est promise au vainqueur. En proie à un terrible conflit intérieur, il finit par choisir de tenir parole, par fidélité à l’ami, tout en sachant qu’il n’y survivra pas. L’amante abandonnée de Licida, Argene, ne rêve que vengeance et parle de dénoncer les imposteurs. Quant à Aristea, elle s’évanouit d’horreur en découvrant qu’elle doit épouser Licida. Sa révolte se change en désespoir quand elle apprend que Megacle s’est jeté à l’eau. Or celui-ci a été secouru et réapparaît, sans pour autant se rétracter de sa promesse. Le suicide est devenu une idée fixe. Le roi finit par apprendre la vérité et condamne Licida à mort. Au moment de l’exécution, que tous cherchent à empêcher, Clistene apprend que Licida n’est autre que son fils Filinto, jumeau d’Aristea. Il finit par le gracier et consent à un double mariage.

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Avec humour suggère le metteur en scène, Jean-François Sivadier en choisissant de rire des gestes trop souvent montrés. Et les artistes d’exagérer la pose, les hommes de lisser leurs cheveux de la paume des mains, les femmes de gonfler la poitrine. Avec humilité aussi en suivant fidèlement le livret sans l’emmêler de son égo et sans abuser d’artifices, le budget de l’Opéra de Lille ne l’auraient sans doute pas permis. Ni apparat, ni costumes tape-à-l’œil donc mais un plateau nu ou presque avec comme seul dispositif scénique des éléments en bois qui créent le décor. Le résultat n’est pas esthétique mais il a le mérite d’être efficace. Par sa sobriété surtout, il met en avant les personnages et souligne le soin porté au mouvement : protagonistes, seconds rôles mais aussi les chœurs trop souvent abandonnés à eux-mêmes quand ils occupent dans Carmen une place primordiale. Qu’il s’agisse de ceux de l’Opéra de Lille ou de la trentaine d’enfants issus du chœur maîtrisien du Conservatoire de Wasquehal, leur implication scénique est permanente. Non pas posés en arrière plan, spectateurs figés du drame qui se joue devant eux, mais acteurs, intéressés ou indifférents, toujours présents. Leur chant même s’en ressent, précis dans son articulation, dynamique, dépourvu chez les enfants de cette acidité qui fait tourner au vinaigre « la garde montante » ou l’arrivée de la quadrille, vivant. Cette vie, qui parcourt le plateau comme elle inonde la musique de Carmen, anime également les dialogues parlés, préférés aux récitatifs d’Ernest Guiraud. Leur réécriture et une chorégraphie plus jerk qu’andalouse achèvent de dépoussiérer le propos. Dépaysé mais non désorienté, le public ne s’y trompe pas : silencieux durant tout le spectacle car attentif ; enthousiaste aux moments des saluts.

Le succès remporté n’est pas le seul à créer l’événement, les moyens déployés aussi sortent de l’ordinaire lillois : dix représentations au lieu des six ou huit habituelles et une multidiffusion sur grand écran dans plusieurs villes du Nord, sur France Inter et sur le site Internet de France 3 Nord-Pas de Calais où le spectacle peut être encore regardé.

Evénement donc et avènement de la Carmen de Stéphanie d’Oustrac autour de laquelle cette production ne peut qu’avoir été imaginée tant elle correspond à son tempérament, tant la mise en scène intègre sa personnalité dans le moindre de ses partis-pris. Jeune, naturelle, spontanée, vraie. On sait la typologie vocale de Carmen indéfinie. Mezzo-sopranos comme sopranos peuvent l’interpréter car l’ambitus est raisonnable et l’essentiel du rôle écrit dans le registre central. Un profil qui correspond exactement à celui de Stéphanie d’Oustrac, voix claire dont la longueur n’est pas la première des caractéristiques. L’aigu touche là à ses limites, les graves aussi sans être pour autant poitrinés si ce n’est à des fins expressives et qu’en de rares occasions. Chaque mot est pensé, chaque intonation vécue. La recherche constante de couleurs ne repose jamais sur l’utilisation d’effets discutables. Aucune facilité ou trivialité ne vient gâter la fraicheur de cette première incarnation, marquée aussi – et peut-être d’abord – par l’excellence de l’élocution, l’écueil, avec celui de la vulgarité, contre lequel butent le plus souvent les interprètes de Carmen. Une qualité essentielle dans le répertoire français, dont hélas ne peuvent se prévaloir ni Olga Pasichnyk, ni Gordon Gietz. Encore la première expose-t-elle un soprano lyrique suffisamment corsé pour sortir Micaëla des ornières de la convention. Le ténor en revanche se montre plus qu’à la peine en Don José. Le rôle vocalement ne lui correspond pas. Raison pour laquelle on suppose qu’une bonne partie de son duo avec Escamillo au III est coupé. D’autant que Jean-Luc Ballestra ne déborde pas non plus de vaillance, dans l’aigu surtout, même s’il porte beau son toréador, par le timbre comme par la silhouette. Parmi les seconds rôles, on remarque les quatre compagnons de Carmen : Eduarda Melo (Frasquita), Sarah Jouffroy (Mercédès), Loïc Félix (Le Dancaïre), Raphaël Brémard (Le Remendado) dont la présence et la diction nous valent un quintette au II pétillant comme du Cava.

La direction de Jean-Claude Casadesus se met au diapason de ses interprètes – sincère, plausible – à leur service aussi car soucieuse de ne jamais couvrir des voix dont la puissance n’est pas l’apanage. De même, elle rejoint la mise en scène dans son respect de l’œuvre, sa volonté de la servir en tentant de la débarrasser du fatras qui parfois l’encombre. Moins lyrique dans le finale du II, moins dramatique dans la dernière scène de l’opéra que la majorité des interprétations auxquelles nous sommes habitué. De quoi donner raison à Nietzsche quand il affirmait que Carmen obtient ses meilleurs effets « sans le mensonge du grand style ».

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Thomas Mann – Mort à Venise

Le Berger

Ecoutez, dans le silence de la nuit, l’appel secret et lointain du bruit de la mer ? Qui me suivra là-bas ?

Karol Szymanowsky & Jaroslav Iwaskiewicz – Le Roi Roger

Gérard Mortier a fait un beau cadeau aux Parisiens en leur offrant Le Roi Roger de Szymanowsky en guise de dernier spectacle. Il faut le remercier d’avoir enfin créé à Paris une version scénique de ce chef d’œuvre dont un concert aux Champs Elysées, en 1996, avait déjà révélé toutes les beautés. Une œuvre, créée à Varsovie en 1926, toujours aussi mystérieuse, pour laquelle il fallait un metteur en scène à la hauteur, ce qui n’est pas le cas de Krzysztof Warlikowski qui alourdit sans cesse le propos ou s’en distancie par une ironie hors sujet, en lui ôtant finalement toute sa grandeur. Il y avait pourtant là matière à faire un magnifique spectacle tant cet opéra, merveilleux hymne à la vie et au soleil, résonne aujourd’hui plus fortement que jamais. Un superbe antidote à tant de dogmatismes, d’intégrismes et d’obscurantismes.

L’œuvre est nourrie de romantisme européen (et de son orientalisme). On pense aussi à Nietszche, à Thomas Mann, et, plus près de nous, à Pasolini et aux philosophes nietzschéens d’aujourd’hui (Savater, Onfray). Œuvre crépusculaire, elle débute au coucher du soleil et se termine à l’aube. C’est un grand rituel nocturne d’1h30, un voyage vers l’éblouissement de l’aube quand au bout du chemin, le Roi Roger chante son hymne au soleil (mot essentiel qui termine l’opéra). La recherche humaine de la transcendance y prend racine au plus profond de l’amour humain et il suffit d’un intrus (comme Tadzio dans Mort à Venise ou le Jeune Homme dans Théorème) pour remettre tout en cause jusqu’à entrevoir l’illumination. L’intrus est ici un jeune et beau berger qui parcourt la Sicile en invoquant un Dieu inconnu dont la philosophie, faite d’amour et de plaisir séduit de plus en plus d’adeptes. Le Roi Roger est intrigué, son épouse Roxane subjuguée. Le beau jeune homme rencontre le roi et lui entrouvre par la musique et la danse, les portes de son royaume de lumière. Roxane part rejoindre ses disciples et le Roi, à son tour, décide de « devenir pèlerin » (on songe aux « pèlerins de l’éternité » de Byron). La nuit s’achève alors qu’il erre dans la nature. Roxane l’appelle, il demeure seul et chante avec exaltation : « Du fond de ma solitude, j’arracherai mon coeur limpide et l’offrirai au soleil ». Pour suivre le berger ? La question reste posée.

Quel dommage donc que ce cheminement intérieur, ce rituel complexe et quasiment ésotérique soient rendus totalement abscons par une mise en scène aussi anecdotique  qui, à force de tics et de gadgets inutiles (le Disneyworld final !), fait de l’explication de texte prétentieuse au énième degré. C’est parfois beau, souvent esthétisant, mais il aurait fallu un Olivier Py (si sensible à cette problématique et toujours si proche de la musique) pour rendre justice à l’opéra et en révéler, en un geste amoureux, toutes les beautés. Dans le film qui est imposé au début et qui distrait trop de la musique, le metteur en scène invoque le baron von Gloeden et ses éphèbes de Sicile, les années Woodstock, Joe Dalessandro et le film Flesh. Le parti pris « années 60 » s’essouffle très vite, le couple Roger-Roxane se réduit à un couple de bourgeois désabusés et l’apparition du berger en hippie est tellement caricaturale que le personnage en devient ridicule.

Mais la sublime musique de Szymanowski résiste heureusement à ce fatras et fascine les spectateurs. Dans la fosse, Kazushi Ono, à la tête d’un splendide Orchestre de l’Opéra, déploie avec lyrisme et grandeur une palette de couleurs impressionnante. Il comprend tellement cette musique, tout imprégnée de Shreker, Scriabine et Strauss et aussi de Debussy, Ravel et Roussel. Les cordes chantent l’amour avec un goût de miel (sublime leitmotiv, à l’unisson, du chant du berger). Les vents sont, tour à tour, violence, tourments et soleil cuivré (émouvants soli du hautbois, de la flûte). Sur scène, Mortier a réuni la plus belle distribution dont on pouvait rêver : Jadwiga Rappé (Diaconesse) et Wojtek Smylek (impressionnant Archevêque), Stefan Margita, dont la voix sonore a tout le dramatisme du conseiller Edrisi. Eric Cutler est le meilleur Berger qui existe actuellement, un ténor rare, grand interprète de Bellini, qui négocie aisément la tessiture aiguë et redoutable du rôle en se permettant toutes les nuances dont rêvait Szymanowski. Olga Pasichnyk, à la voix timbrée et veloutée, est une merveilleuse et belle Roxana. Quant au rôle écrasant du Roi Roger, il est interprété, avec une maestria tout simplement confondante, par le jeune Marius Kwiecien. Un baryton exceptionnel à la voix ronde et sonore, un comédien hors pair au physique de jeune premier, qui a fait un véritable triomphe aux saluts. Tous les artistes ont été ovationnés par une salle comble, excepté le metteur en scène accueilli par des huées que voulait couvrir une autre partie du public qui rendait ainsi hommage, sans doute, au travail audacieux réalisé par Gérard Mortier à Paris. Pari réussi : les spectateurs sont venus en masse découvrir Le Roi Roger.

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