Vincent Dumestre et Cécile Roussat ont choisi de renoncer à un fil narratif précis pour proposer une déambulation dans les rues de la capitale, des fastes d’un banquet aristocratique aux charmes du théâtre de tréteaux qui plonge dans les origines de l’art du cirque, depuis toujours associé aux fêtes populaires, bien avant le temps des chapiteaux.

Le cadre religieux du Carnaval est rappelé par un superbe lever de rideau sur une procession religieuse toute en bougies et clair-obscur. Les lumières de Christophe Naillet sublimeront pareillement chaque tableau tout au long de la soirée. Le recueillement et la sobriété de cette Litania dei Santi de Maletti met immédiatement en valeur l’osmose du quatuor vocal qui fera tout autant merveille dans l’ébriété d’une canzonetta d’Il Fasolo ou le si amusant Lamento del Naso de Claudio Monteverdi et Virgilio Albanese. Anaïs Bertrand y offre son timbre plein, très droit, au focus précis, Igor Bouin son émission sereine et bien ancrée, Martial Pauliat à la belle prestance ne démérite pas même si ses aigus ont tendance à reculer, tandis que l’excellent Paco Garcia brille particulièrement dans la Tarantella del Gargano à la projection d’une grande d’autorité.

La partie vocale nous balade d’un patois à l’autre, du nord au sud de l’Italie dans des partitions folkloriques, charmantes ou parodiques. Elle s’avère finalement plutôt modeste en regard des partitions instrumentales qui elles-mêmes, sont toujours au service de la scène jusqu’à quelques interactions savoureuses qui réjouissent le public.
Le programme est construit autour du compositeur d’opéras Francesco Manelli, directeur de troupe lyrique, qui sous le pseudonyme de Il Fasolo – le haricot ! – composa également une musique de carnaval, toute en légèreté, à laquelle Le Poème Harmonique consacra un disque en 2002 sous le label Alpha.
Si le son à sept instrumentistes manque parfois d’ampleur – ce qui risque de poser question la semaine prochaine dans le vaste vaisseau du Théâtre des Champs Élysées -, le travail de rythmique, de couleurs et de nuances élaboré par le Poème Harmonique est un pur régal dans une connexion idéale avec l’action au plateau, des jeux d’écho entre le geste de l’acrobate, du mime et celui du musicien. Le choix d’instrumentation joue des atmosphères avec autant d’intelligence que de sensibilité. Les soli au cornet à bouquin, à la flûte ou au colascione sont particulièrement délectables.

Le temps de Carnaval est celui de l’inversion des valeurs, où tout est sans dessus dessous avant l’austérité du Carême. Or, bouleverser l’ordre habituel du monde, voilà précisément l’essence du cirque : jonglages avec balles, massues mais également balai, diabolo endiablé et incroyable roue cyr, tours de passe-passe et multiplication magique des flacons de vins, danse de corde, mat chinois, acrobaties, pyramides humaines… Huit épatants artistes circassiens déroulent avec une formidable fluidité tous les possibles du genre. Sous les apparences d’improvisations potaches, les lazzis – loufoqueries – de la commedia dell’arte rendent les changements techniques parfaitement naturels. Ainsi, le public retrouve son âme d’enfant, galvanisé par les rires délicieux des bambins venus profiter du spectacle et qui s’esclaffent devant chaque pitrerie, entraînant les adultes dans leur sillage.

Un spectacle à applaudir à Rennes les 2 et 3 janvier ; à retrouver dès le 13 au Théâtre des Champs Élysées; le mois suivant à l’opéra de Rouen ainsi qu’à Tourcoing; en mars à Vitry-sur-Seine et en mai au Théâtre de Caen.

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Robin Pharo a crée une messe imaginaire mêlant extraits profanes et sacrés suivant l’ordinaire catholique, ce qui ne laisse pas de surprendre en un temps où l’Angleterre, anglicane, n’était pas réputée pour sa tolérance religieuse. Protégé par la reine Élisabeth, puis délaissant la Cour pour un refuge campagnard où il put proposer sa musique dans un cadre privé, plus secret, William Byrd ne fut apparemment pas inquiété.

L’Ensemble Près de votre oreille alterne donc des extraits vocaux à quatre voix accompagnées et des morceaux transcrits pour consort de violes de gambe et virginal d’une louable fluidité où la complexité du discours empêche rarement la lisibilité. C’est le cas dans le « In Nominé », le délicieux « The Bells » superbe musique en imitation ou encore dans la très recueillie « Pavana Sir William Petre ». La conduite mélodique y est remarquable tout comme le travail des nuances.

On retrouve ces qualités dans les parties chantées avec toutefois quelques réglages de justesse à envisager. L’émission est franche, très timbrée pour les quatre solistes qui savent pourtant trouver une palette pianissimo toute en délicatesse comme dans le très beau Credo. Dans l’Agnus Dei, ils construisent des tuilages et des gradations raffinées, toujours au service de la narration.

Le contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian et le baryton Romain Dayez servent le son du groupe avec précision et finesse tandis que le ténor percussif de Martial Pauliat équilibre la voix ronde et chaude d’Anaïs Bertrand. La mezzo a une légère tendance à prendre ses notes par en dessous mais bénéficie d’une diction limpide et d’une belle unité des registres qui font merveille notamment dans « Ye Sacred Muses », poignante élégie pour la mort de Thomas Tallis, le maître de Byrd dont l’étonnament tendre « If ye love me, keep my commandments » clôt justement le concert, comme un hommage et un ultime enseignement.

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Hier soir, en direct de l’Opéra Comique, dans une retransmission en streaming quelque peu chaotique pour cause d’incident technique, l’œuvre de Rameau a revêtu les habits d’un écrin transposé et résolument théâtralisé. Jeanne Candel, dans sa mise en scène, a imaginé un spectacle déconcertant serti de multiples digressions fantaisistes, voire grand-guignolesques, envisagées comme autant de contrepoints à la tragédie vécue par les personnages. Ce divertissement protéiforme, entre art théâtral et spectacle de rue, n’est pas à propos et à cet égard on a connu la metteur en scène plus inspirée et plus inventive notamment dans sa parodie déjantée de Didon et Enée aux Bouffes du Nord ou Les psaumes de David présentés en début d’année sur la Scène Nationale de Saint- Quentin-en-Yvelines. Pour cet Hippolyte et Aricie à l’Opéra Comique, les propositions scéniques apparaissent poussives et, outre des airs de déjà vus, ne sont pas du meilleur goût. Ainsi, en est-il des damnés travestis en femmes de ménage nettoyant le sang qui coule des escaliers des Enfers ou du chœur transformé en baigneurs des cotes rejouant le ballet des toréadors façon Traviata avec des têtes de taureau. En revanche, l’acte II, point d’orgue de cette mise en scène, est plutôt réussi montrant les Enfers comme un enchevêtrement d’escaliers métalliques que Thésée monte et descend frénétiquement, et dont on atteint les profondeurs par un ascenseur central. Ce décor illustre avec pertinence l’enfermement des personnages dans un univers froid aux allures carcérales qui contraste à merveille avec l’image répandue d’un purgatoire incandescent. Il est fort dommage qu’une interruption technique du streaming nous ait privé de la fin de ce deuxième acte inspiré.

Dans cette parure scénique, il convient de saluer la direction d’acteurs fluide et efficace de Lionel Gonzalez qui a su guider efficacement les interprètes. L’engagement des chanteurs nous fait lire sur chaque visage, dans chaque attitude, dans chaque mouvement l’émotion dont ils sont porteurs. Cet engagement d’ensemble des corps et des voix nous fait imaginer, l’atmosphère de la partition, ses toiles peintes, ses perspectives, ses couleurs automnales, sa symbolique qui font cruellement défaut dans la mise en scène en scène.

Sur le plan vocal, la prestation des interprètes est de belle tenue. La Phèdre incandescente de Sylvie Brunet-Grupposo et le Thésée bouleversant de Stéphane Degout dominent incontestablement la distribution. En tragédienne née, la mezzo habite son personnage avec une telle conviction qu’elle séduit tant dans la rage exprimée que dans les accents éplorés. Quant à Stéphane Degout, il est un Thésée déchiré et déchirant dont il a peaufiné les contours, travaillé les affres intérieurs et cela se voit. Il sait également se faire spectateur de l’action, comme une ombre hantant la lisière de la scène, une présence muette, interdite, comme murée à l’intérieur d’elle-même. Sur le plan vocal, son chant capte d’emblée par ce timbre chaud et caressant, la beauté du legato, une diction parfaite et cet art consumé des nuances qui épousent les oscillations du personnage notamment dans ses relations avec Phèdre et Hippolyte, qui vont de la douceur irradiante  à la froideur glaciale.

Stéphane Degout, chœur Pygmalion © stefan Brion

Le reste de la distribution offre une belle présence à leurs personnages, dans des caractérisations habitées. Haute-contre à la française, mais aussi ténor léger amoureux de la musique française du XIXe et du XXe,  Reinoud Van Mechelen livre un Hippolyte juvénile et fougueux dans une diction limpide. Elsa Benoit en Aricie convainc avec des graves bien timbrés et une ligne de chant élégante notamment dans son poignant duo avec Hyppolite du quatrième acte. Eugénie Lefebvre parvient à conférer une constellation émotionnelle au personnage guindé de Diane et la rendre crédible, sinon attachante. Tour à tour grande prêtresse, chasseresse, et bergère, Lea Desandre dénoue souplement cette voix au grave dramatique, au médium moelleux finement ornementé. Il y a du velouté et du sensuel à chaque phrase musicale dans ce timbre suave et moiré. Avec une voix pleine d’ascendant, Arnaud Richard confère une belle autorité à  Pluton. Le jeu dramatique de Seraphine Cotrez donne une rare dimension à Oenone, la nourrice-confidente-manipulatrice meme si le brilliant n’est pas le point fort notamment au premier acte où la voix se heurte à des limites dans le duo avec Phèdre. Edwin Fardini prête une voix, souple, ronde à Tisiphone qui se fait particulièrement entendre au début de l’acte II, lorsque la furie entraîne Thésée aux enfers. Les trois Parques, Constantin Goubet, ténor à la voix solide, et assurée, Martial Pauliat, ténor à la voix claire et à la diction remarquée,  et  Virgile Ancely basse au beau timbre, complètent avec brio la distribution. La panne technique survenue pendant le second acte n’a pu hélas nous permettre d’entendre le Mercure de Guillaume Guttierez.

Dans cette version de 1757 sans prologue, l’Ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon habite avec énergie les passages dramatiques aux agitato intenses. On aurait pu toutefois attendre plus de contrastes et de couleurs de cette lecture vitaminée. On sent toutefois l’accord parfait entre le chef et son ensemble qui donne une belle cohérence à une œuvre aux multiples visages et dont André Campra, le rival de Rameau, disait qu’elle comportait assez de musique pour faire dix opéras.. Le chœur est, quant à lui, dans une forme éblouissante et confère à ses interventions une vraie présence scénique. Il y a incontestablement ici dans les voix et dans la fosse une vie en effervescence.

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Comment porter sur scène un opéra mettant en scène les relations de pouvoirs et d’appartenance entre des maîtres et des esclavages au XIXe siècle ? Cette question a hanté le metteur en scène Jean-Pierre Baro tout au long du processus de création, car bien que séduit par la proposition du chef d’orchestre Jérôme Correas, le racisme de certains propos, de certaines situations dans le livret d’Eugène Scribe (1791-1861) l’ont mis (et le mettent toujours) mal à l’aise. Selon lui, pour le porter sur une scène contemporaine, une explicitation des rapports sociaux dans cette société coloniale était nécessaire : notamment en recontextualisant les paroles, les termes et ce fameux « Code Noir » (cette ordonnance royale, abolie seulement six années après la création de cet opéra, le 27 avril 1848). Cet effort pédagogique est présent non seulement dans le livret explicatif distribué au public (contenant notamment les définitions de termes qui nous sont étrangers comme « épave », « mulâtre » ou encore « nègre marron »), mais aussi en commençant la soirée par la diffusion d’une lecture par les comédiens-chanteurs d’articles de ce Code Noir.

© Michael Bunel

Main dans la main, Jean-Pierre Baro et Jérôme Correas se sont employés à faire revivre cette œuvre tombée dans l’oubli et dont le sujet éminemment politique avait valu à l’époque à son compositeur Louis Clapisson (1808-1866) une pluie de critiques d’une partie de la société. Car il ne s’agit pas d’uniquement mettre en scène l’esclavagisme, mais bien de donner la parole à des esclaves. Évidemment réticent à orienter les auditions de recrutement des futurs acteurs en fonction de leur couleur de peau, Jean-Pierre Baro a néanmoins voulu ici rester fidèle à l’esprit initial de l’œuvre : que les rôles principaux des esclaves soient incarnés par des hommes et des femmes de couleur. Luxe qu’Eugène Scribe et Louis Clapisson n’avaient pas pu se permettre : la censure veillait. Et c’est probablement pour l’éviter également, qu’ils s’accordèrent à reprendre tous les codes d’un opéra-comique : une trame amoureuse, une écriture « bel canto » et une structure alternant dialogues parlés et parties chantées. Pour ce qui est du « comique », il est véhiculé par un esclave, Palème, dont la naïveté touchante n’est pas sans rappeler celle d’un Papageno.

Tout dans la mise en scène et la direction d’acteur vise à trouver le parfait équilibre entre le rire et les larmes. Mais l’objectif des créateurs n’étaient pas tant le divertissement que d’obtenir une empathie totale des spectateurs pour la cause des esclaves. Pour réussir à la fois à porter ce militantisme lattant et à redonner vie de la manière la plus juste à ces rapports de domination parfois teintés d’amour, Jean-Pierre Baro avait besoin d’artistes capables d’incarner les personnages. Ainsi, à la fin du premier acte, lorsqu’apparaît pour la première fois Donatien (« O nuit enchanteresse »), un subtil jeu de regards et de mouvements scéniques suffit au spectateur pour saisir immédiatement les rapports entre Gabrielle, Donatien, Dunambec et Zoé.

D’un point de vue musical, l’œuvre pourrait paraître presque trop courte. Le bel canto de Louis Clapisson n’a rien à envier à celui d’un Donizetti ou d’un Bellini. Les mélodies se déploient avec simplicité pour le plus grand bonheur de nos oreilles comme celle de Zamba à l’acte I « Mon fils, mon enfant », ou encore celle de Gabrielle au deuxième acte « Cet inconnu dont la pensée ». Mais c’est dans les ensembles que la musique de Clapisson transporte le public avec cette polyphonie singulière, où chacune des voix est mise en avant, le tout dans un esprit chambriste (« De la devineresse », trio des femmes, acte I).

D’ailleurs, il est évident dès les premières mesures que Jérôme Correas cherche à présenter cette musique sous son meilleur jour. Rarement préparation de l’orchestre et des chanteurs aura été aussi poussée. Et cela se ressent non seulement dans l’exécution technique, mais aussi à travers la connexion entre le chef, ses musiciens (Les Paladins) et ses chanteurs.

Du côté des voix, le casting est également une réussite : car si les sept artistes sur scène savent jouer, leur performance vocale n’est pas en reste. Dès sa première prise de parole lors d’un quatuor (« O vue enchanteresse », acte I), la voix du ténor Martial Pauliat perce la masse sonore. Fort de son timbre clair et d’une belle palette de nuances, il nous livre un Donatien résolument libre et déterminé à le rester (« Vous n’aurez pas cet esclave promis à votre cruauté », acte III).

Le costume du méchant antipathique va comme un gant à Nicolas Rigas. Cruel, obsédé, manipulateur, il campe un Marquis de Feuquière totalement abject. Et on le déteste d’autant plus qu’il déploie toute la musicalité de son timbre sombre au moment où il est le plus infâme : lorsqu’il conditionne la vie sauve d’un fils (Donatien) aux faveurs sexuelles d’une mère (Zamba) : « Cette grâce que tu viens demander » (acte III). 

Jean-Baptiste Dumora quant à lui incarne un « gentil » maître. Jadis amoureux d’une esclave, il n’attend plus grand-chose de la vie. Si sa proximité avec Zoé, sa bonté en affranchissant Palème peuvent donner l’illusion parfois qu’il est l’égal des esclaves, toute la subtilité du jeu du baryton est de rappeler sans cesse aux spectateurs qu’il a tout de même un ascendant sur eux. Et que même affranchi, il leur est supérieur. Au-delà d’une belle présence scénique, c’est avec son timbre clair et sa musicalité que Jean-Baptiste Dumora touche le public. La soprano Isabelle Savigny campe une Gabrielle profondément et irrémédiablement malheureuse. Mariée au Marquis de Feuquière, elle n’attend rien de cette union et espère trouver son bonheur avec Donatien. Bien que semblant manipulatrice et parfois même dictatoriale avec Zoé ou Palème, elle n’est pas rancunière et va jouer un rôle central dans la réunion de Zoé et de Donatien. On peut parfois regretter le manque de nuances dans son interprétation, mais son beau timbre rond lui permet de convaincre l’auditoire.

La basse Jean-Loup Pagésy incarne le « Papageno » de cette œuvre : c’est par Palème ou de Palème que l’on rit, mais c’est aussi à travers lui que s’établit la connivence entre les spectateurs et le plateau. Dès sa première intervention (« C’est un tyran, c’est un méchant », acte I), le public est séduit par son timbre clair. Agile tant avec sa voix qu’avec son corps, il exécute parfaitement cette partition de Clapisson tout en boxant, en dansant ou en faisant une roulade (« Pauvre, chante, chante », acte II) ! Après un début scénique un peu timide, Luanda Siqueira arrive à dépeindre une Zoé tiraillée entre son respect pour son ancien maître Denambuc, son amitié avec la nièce de ce dernier Gabrielle, sa bienveillance envers Palème, son amour pour Donatien et sa peur du Marquis. De tous, c’est elle qui semble anticiper le plus la cruauté de ce dernier. Avec sa palette de nuances, la soprano livre une interprétation toute en délicatesse (« Jeune et rêvant la gloire et l’espérance », acte I).   

Des sept chanteurs, c’est la prestation de la soprano Marie-Claude Bottius qui retient une attention particulière. Son timbre très particulier, plus proche d’une rondeur habituellement trouvée chez certaines voix d’alto, a charmé l’auditoire. Certes, sa puissance n’était pas toujours suffisante dans les médiums ni lorsqu’elle parlait, mais son intelligence musicale nous a transportés notamment lorsqu’elle demande pardon à son fils (Donatien) de l’avoir abandonné (« Mon fils, mon cher enfant », acte I), ou lorsqu’elle prie pour lui après son arrestation et avant sa vente aux enchères (« Vierge Marie, toi que je prie », acte III).

Après un final brillamment exécuté par les sept chanteurs et l’orchestre Les Paladins, les paroles d’Aimé Césaire retentissent. Comme pour nous rappeler la contemporanéité du propos et nous inviter à réfléchir sur notre propre rapport aux autres. Après deux heures de musique, le public, ramené à la réalité par les saluts, réserve un triomphe aux artistes.

Dans l’histoire des arts, il y a parfois des oubliés. Des œuvres dont on n’explique pas qu’elles ne soient pas passées à la postérité. Clapisson a joui d’une certaine notoriété de son vivant et la qualité de son écriture a même été saluée par des grands noms comme Berlioz. Quant à son opéra Le Code Noir, outre le parti pris atypique de donner la parole aux esclaves, il contient en lui toutes les qualités d’une œuvre pouvant « rencontrer un public ». Pour Jérôme Correas et Jean-Pierre Baro le défi tenait essentiellement à donner à ce texte à haute valeur historique un regard plus contemporain, le tout sans le dénaturer : en somme, le rendre accessible à un public d’aujourd’hui. Voilà une exhumation réussie…

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Destouches demeure célèbre comme survivancier de Delalande, dont il acheva le ballet Les Eléments (1721). A l’âge de 15 ans, il avait accompagné au Siam le père Tachard  – géographe et mathématicien, sorte d’ambassadeur, mais dix-huit mois après son retour (en  juillet 1688), il renonce à l’Eglise pour l’armée, chez les Mousquetaires noirs. Il participe ainsi au siège de Namur en 1692. En 1696, il se consacre exclusivement à la musique et prend des leçons auprès de Campra. Issé est chantée à Fontainebleau devant le roi en 1697, pour le mariage du dauphin, en version de concert, comme ce soir. C’est le début d’une riche carrière lyrique. Entre 1703 et 1711, il reprend sa « pastorale héroïque » qu’il fait passer de 3 à 5 actes, enrichissant son écriture.

Le berger Philémon (Apollon) et Issé s’aiment, au grand dam de Hylas, l’amoureux toujours éconduit.  Issé s’inquiète lorsqu’un oracle lui révèle que le dieu des arts l’adore. A la fin, Apollon-Philémon décline sa véritable identité avant qu’un divertissement final célèbre l’amour des amants. Se combine à cette intrigue une action secondaire sur le ton léger : Doris (sœur d’Issé) et Pan (compagnon d’Apollon), après s’être aimés, reprennent joyeusement  leur liberté. Les badinages légers et coquins, savoureux, de Pan et Doris (« il faut traiter l’amour de jeu », « cèdons à nos tendres désirs »), en contrepoint des amours faussement contrariées d’Issé et de son berger d’emprunt, loin d’alourdir le propos, permettent à l’ouvrage de jouer sur les deux tableaux, entre sourire et tendresse.

A l’écoute de ce bijou, on est stupéfait par la prouesse que réalise un jeune compositeur pour son premier ouvrage lyrique. A la différence de nombre d’œuvres dramatiques contemporaines ou postérieures, malgré sa durée, pas un instant l’attention n’est distraite tant le propos se renouvelle, avec une qualité d’écriture peu commune. Les nombreux récitatifs, jamais bavards, d’une prosodie soignée, s’enchaînent naturellement aux airs ou duos. Les divertissements sont intégrés à l’action, comme les jeux instrumentaux, délicieux.  Si la forme (prologue et cinq actes) et l’écriture (à cinq parties) empruntent à la tradition lullyste, un vent de fraîcheur a soufflé sur l’art lyrique. La pastorale héroïque se distingue par son audace, par l’usage des instruments comme par sa souplesse expressive. La version définitive s’est enrichie de divertissements. Les chœurs sont réécrits, l’orchestre s’enrichit. Le langage aussi : l’écriture homophone disparaît au bénéfice d’élégants contrepoints.

Chantal Santon (Doris) et Eugénie Lefèbvre (Issé) © Luc Jennepin

Deux femmes, trois hommes – puisque le malheureux Hylas restera seul – se partagent les principaux airs et duos. Eugénie Lefèbvre chante Issé. La voix, comme le jeu, sont en parfait accord avec le personnage : la jeunesse et la fraîcheur se conjuguent à l’expression d’une passion sincère. Airs, récitatifs et duos sont remarquablement conduits. L’acte IV (avec un extraordinaire et long sommeil) est le sommet. L’air « funeste amour », où deux flûtes se joignent aux cordes et au continuo est splendide. La maturité de la Doris de Chantal Santon est indéniable. Auparavant, sa première intervention, comme première Hespéride  « Nous jouissons ici – De ce séjour » n’aura pas tout à fait convaincu, avec un medium et des graves manquant de corps. Mais au fil des interventions, la maîtrise s’accroît pour culminer à l’air qui ouvre le cinquième acte « Chantez oiseaux », où la flûte sopranino et le piccolo gazouillent avec grâce. « Quand on a souffert une fois l’amoureux esclavage» que chante celui qui se fait passer pour un berger, donne le ton. Martial Pauliat, Apollon, est un remarquable ténor à la française, dont on imagine que Jélyotte avait la voix : claire, haut placée, franche et sonore.  Jupiter, puis Pan sont chantés par Matthieu Lécroart. L’émission est sonore, bien timbrée, avec toute l’autorité du premier et la truculence du second. Modèle de diction, c’est un plaisir que chacune de ses interventions. Le malheureux Hylas, est mieux servi par Etienne Bazola que son Hercule, peu convaincant au prologue. Les accents de sa passion sont justes, touchants, confiés à une voix dont les graves sont – heureusement – fort peu sollicités. Son air « sombres déserts », qui ouvre l’acte III est chargé d’émotion. Aucun des seconds rôles ne démérite. Tous appartiennent au chœur de solistes. Malgré son effectif réduit, ce dernier est sonore, flexible, réactif dans ses nombreuses interventions, de l’ « Accourons, accourons » du prologue à la scène de l’oracle.

L’orchestre nous réjouit, de l’ouverture du Prélude à l’apothéose et aux danses finales. Le jeu des cinq (poly)instrumentistes à vent est admirable, particulièrement celui de Xavier Miquel au hautbois. Les cordes sont réactives, avec de jolies couleurs. Le continuo, appliqué, manque encore un peu de cette souplesse qu’il acquerra certainement au fil des productions. Pour un jeune ensemble dont c’est encore l’enfance (8 ans), le résultat est pleinement convaincant.

Après cette première, l’ouvrage sera redonné quatre fois, pour aboutir à Versailles, avant d’être enregistré (sous le label Ambronay). Applaudissez Issé ! Elle le mérite pleinement.

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