Christophe Dumaux ne chante pas Cesare : il semble en avoir pris possession, tant le personnage paraît désormais à la mesure d’un instrument qui sait tout faire, dans le chant comme dans le mot, comme en témoignent ces récitatifs ciselés au scalpel. Dans « Empio, dirò, tu sei », les vocalises jaillissent avec une précision insolente, tandis que « Va tacito », porté par un cor obligé délicieusement complice, montre un mélange de majesté et de punch irrésistible. C’est dans « Aure, deh, per pietà » que l’on mesure également la grandeur de cette incarnation : la voix s’y dépouille, le legato se déploie sans rien perdre, dans une simplicité souveraine.

Face à ce Cesare d’exception, Louise Alder compose une Cleopatra au timbre pulpeux et riche en couleurs. La virtuosité est d’une insolence réjouissante dans « Da tempeste », tandis que « V’adoro, pupille » a toute la sensualité charnelle attendue. Il manque au final ce supplément d’abandon – « Se pietà » reste maîtrisé mais extérieur – qui ferait basculer l’élégance vers le bouleversement. Beth Taylor confirme toutes les promesses placées en elle : un grave profond et sonore, un legato somptueux et surtout un véritable investissement dramatique, qui fait exister Cornelia au-delà de ses lamentations. Paula Murrihy trouve, dans son timbre encore adolescent, un atout pour caractériser le jeune Sesto, avec une voix souple et une réelle aisance dans les vocalises. John Holiday, au timbre strident, déçoit en revanche en Tolomeo. Pourquoi parsemer systématiquement les fins de ses airs d’aigus poussés jusqu’au cri, à la fois peu musicaux, parfaitement dispensables et d’autant plus surprenants que le chef anglais, d’habitude si prudent, ne semble jamais chercher à les contenir ? Morgan Pearse, enfin, offre un Achilla très séduisant, agile dans les passages virtuoses et suffisamment mordant.

Chaque numéro de l’opéra – en version ici totalement intégrale – trouve d’abord chez Bicket un élan et une respiration assez convaincants (belle Ouverture). Mais l’attention se relâche progressivement, comme si le chef peinait à maintenir la tension au-delà des premières mesures. L’English Concert offre de son côté de belles sonorités, des cordes sans faute, tandis que le continuo est tonique et précis, mais manque parfois de souplesse pour éviter une certaine impression de mécanique. Un CD à découvrir donc, principalement pour sa belle distribution.

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Haym signe un livret extrêmement faible et le treizième et ultime opéra du Saxon pour la Royal Academy souffre d’un déficit dramatique que le metteur en scène le plus inventif serait bien en peine de combler. En revanche, nous avions raison de miser sur Benjamin Lazar pour mettre en valeur sa poésie lunaire et réussir à rendre attachant son anti-héros. Détrôné par sa mère (Cleopatra III) au profit de son frère Alessandro et séparé de son épouse Seleuce, Tolomeo est exilé à Chypre où il végète, éperdu, sous les traits d’un berger (Osmino). Elisa, la sœur du roi Araspe, s’éprend du pâtre tandis que le monarque harcèle une jolie pastourelle, Delia, en vérité Seleuce, qui sait que Tolomeo se trouve sur l’île et espère le retrouver. Envoyé par l’infâme Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette en réalité de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage. L’opéra commence alors que Tolomeo veut mettre fin à ses jour et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe d’abord à se venger, puis se ravise : ce geste révèle une dimension essentielle de cette figure moins monolithique et falote que ne voudraient le laisser croire ses détracteurs, mais qui s’exprime surtout au travers des récitatifs, alors que ses principaux airs évoluent dans le registre élégiaque. Tolomeo n’en finit plus de se plaindre et de vouloir mourir, mais il est aussi travaillé par l’amertume et le dépit, qui lui confèrent davantage de relief et que Jakub Józef Orliński exhale avec beaucoup de justesse. 

Jakub Józef Orliński (Tolomeo) © Falk von Traubenberg

Très engagé et magnifiquement dirigé, l’artiste, qui porte la barbe dans ce spectacle (à moins que ce ne soit un nouveau look), n’a nul besoin de jouer de ses charmes. Quand d’autres l’auraient probablement dénudé, à l’antique ou dépoitraillé avant de le jeter dans les geôles de son rival Araspe, Benjamin Lazar élude ces facilités, le danseur ayant, pour sa part, le bon goût de nous épargner ses cabrioles dans le duo plein d’allégresse qu’il entonne avec Seleuce à la fin de l’opéra. De fait, ce lieto fine, qui arrive en tête des rebondissements les plus précipités qu’il nous ait été donné d’entendre, succède sans transition au climax de la partition : « Stille amare », aria haletante et angoissée du jeune pharaon qui pense avoir bu un poison et croit ressentir la vie le quitter alors que ses membres s’engourdissent sous l’effet d’un puissant narcotique. Orliński s’investit corps et âme dans cette page géniale et redoutablement efficace dont David Daniels et Philippe Jaroussky se sont également emparés et il nous en livre une interprétation autrement fouillée que ce que permet le concert. Si la maturité de l’acteur nous surprend, le chanteur trouve un emploi à sa juste mesure. Doté d’un seul air vif et acrobatique que le jeune contre-ténor aborde prudemment, le rôle ne sollicitait guère la virtuosité ni la vaillance de Senesino, mais bien son art du cantabile. Le miel de son timbre, qui se cristallise par moments et laisse apparaître de légères pointes d’acidité, semble fait pour traduire le désespoir mêlé de ressentiment qui taraude le roi déchu. Sans partager l’engouement, forcément subjectif, que suscite sa vocalité, nous devons saluer l’intelligence et la sensibilité que Jakub Józef Orliński déploie tout au long d’une incarnation finement construite et personnelle. Aux saluts, des ovations nourries consacrent son triomphe. 

Tout aussi ambivalente que son chéri, Seleuce se languit mais poursuit ses recherches, entre abattement et regains d’espoir que Benjamin Lazar matérialise fugacement sous nos yeux : elle se blottit contre Tolomeo, mais le tableau n’existe que dans son imagination, car Tolomeo s’éloigne d’elle comme s’il ne l’avait jamais vue. Lorsqu’ils se retrouvent enfin, leurs corps se lovent et s’étreignent avant de se détacher pour se tordre de douleur à l’idée d’être définitivement séparés. Silhouette élancée et juvénile, chevelure à la Mélisande, Louise Kemény forme avec Jakub Józef Orliński un couple irrésistible. Son soprano paraît d’abord fort léger et trop uniment clair pour endosser le lyrisme intense du rôle, mais l’émission gagne en fermeté, l’instrument se réchauffe et des accents pénétrants confèrent même une gravité insoupçonnée à cette femme meurtrie et vulnérable. Comme chez Orliński, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle ils servent une composition à la fois très pensée et habitée. 

La solitude semble la condition première des protagonistes de Tolomeo dans la vision que développe Benjamin Lazar. Ils restent figés, souvent dos au public, recroquevillés ou debout dans un coin du plateau quand le soliste du moment exécute son numéro, à l’instar de Tolomeo qui contemple le paysage par la fenêtre – une image qui rappelle les héros solitaires face à la Nature de la peinture romantique et de Caspar David Friedrich en particulier. Le décor unique (Adeline Caron) sur lequel se lève le rideau, vaste salon chichement meublé et d’abord plongé dans une lumière crue, se métamorphosera grâce à de somptueux trompe-l’œil (Yann Chapotel) : les baies qui ponctuent le mur du fond s’ouvrent sur la mer (l’action se déroule principalement dans une villa côtière appartenant au roi Araspe), filmée jusqu’au crépuscule, des éclairages (Mael Iger) assurant les changements d’atmosphère au gré de l’action. Le superbe ciel sous lequel apparaîtra Alessandro au dernier acte évoque lui aussi les toiles de Caspar David Friedrich ou de Johan Christophe Dahl. Meili Li hérite de l’air le plus célèbre de l’opéra, le primesautier « Non lo diro col labbro » popularisé au XXe siècle grâce à la reprise qu’en fit Arthur Somervell (« Did you not year my lady come down the garden singing ? »). Si la cavatine flatte la richesse de son timbre et révèle la qualité de sa projection, par contre, le contre-ténor n’a que deux autres numéros pour tenter de tirer son épingle du jeu – du menu fretin. Bien que l’aigu paraisse plus généreux et libéré que celui d’Orliński, le chant s’avère dans l’ensemble moins délié et nous laisse d’autant plus sur notre faim. 

Avec Elisa, l’écriture virevoltante que la Faustina inspire d’ordinaire à Händel s’essouffle et la machine tourne plus d’une fois à vide : tant de notes pour si peu d’affects et même si peu d’effets ! Modérément à l’aise dans des coloratures qui ne crépitent guère quand son organe dense et charnel s’épanouirait infiniment mieux dans le spianato, Eléonore Pancrazi ne sort de sa coquille que tardivement et le personnage commence d’exister quand l’opéra est sur le point de s’achever. Même si la partie d’Araspe ne stimule pas l’inventivité de Haendel comme d’autres rôles précédemment destinés à Giuseppe Maria Boschi (Garibaldo, Achilla, Grimoaldo), le bronze flamboyant de Morgan Pearse se démarque agréablement des seconds couteaux auxquels échoient souvent les basses haendéliennes. En dehors des éclats sonores du méchant de service, seule la fosse rivalise, brièvement, avec la violence des éléments déchaînés et de cette mer qui semble tout à coup prête à déferler sur le plateau. Après l’ouverture, enlevée avec son panache coutumier, Federico Maria Sardelli n’a de cesse de souffler sur les braises dès que le discours s’anime, mais ces fulgurances ne peuvent guère suppléer le manque de tension qui affecte irrémédiablement Tolomeo. 

Le spectacle sera repris lors de la prochaine édition du festival qui proposera également Hercules  avec Ann Hallenberg en Dejanira.

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Pas de mise en espace, donc, mais le public du festival Händel est ici tout prêt à se laisser porter par la seule musique, d’autant que le chef d’orchestre Peter Neumann, actif à Cologne, est natif de Karlsruhe et qu’on lui fait un triomphe. Il faut dire que sa direction est d’une précision d’orfèvre et habile à valoriser chaque pupitre, puis chaque soliste, avec une sorte de discrète évidence qui inspire le respect. La Badische Staatskapelle donne à entendre des sonorités riches et subtiles, avec une mention toute spéciale pour le violoncelliste solo, qui aide largement à faire naître l’émotion. Clavecin et continuo ne sont pas en reste, où l’énergie le dispute au brio, ce qui contribue à captiver l’attention sans discontinuer. Les chœurs du Kölner Kammerchor sont tout aussi inspirés et proposent une belle palette d’émotions et d’effets, sans jamais rien perdre de leur homogénéité. Le plateau vocal, quant à lui, est remarquablement bien équilibré, ce qui achève de contribuer à la réussite de la soirée.

Si l’impression d’harmonie et d’excellence d’ensemble domine à la fin de la soirée, c’est peut-être parce que la magie s’est installée petit à petit, alors que les choses commençaient plutôt mal. En effet, le premier air de David Hansen s’avère catastrophique ou du moins extrêmement pénible : aigus tendus, musicalité douteuse, le chanteur produit des sons d’une artificialité crispante, à la limite de la fausse note. On se dit que la soirée risque d’être pénible, mais dès son intervention suivante le contre-ténor australien offre un chant aussi beau et élégant que sa plastique avantageuse et sa mise recherchée. Didymus, grâce à la palette très riche et chatoyante de son interprète, en devient tour à tour charmeur, délicieusement ambigu et intensément émouvant, dans des graves ambrés doublés d’aigus faussement fragiles et percutants. Theodora ne présente pas tant de contrastes ; Sine Bundgaard donne plutôt à entendre une constance tant vocale que psychologique. Son personnage austère de martyre ne saurait céder ouvertement à la passion ni aux excès de quelque sorte que ce soit, mais heureusement, cette retenue laisse tout de même affleurer l’émotion. Il n’empêche qu’on l’aurait souhaitée moins sobre, à tous points de vue. De son côté, Tuva Semmingsen investit son rôle d’Irène avec conviction. Cependant, même si l’on ne trouve pas grand-chose à reprocher à la sculpturale mezzo norvégienne, il manque toutefois un je-ne-sais-quoi pour convaincre pleinement. Dans le rôle de Valens, on ne saurait en revanche accuser Morgan Pearse de ne pas s’imposer à tous égards, même s’il n’intervient que trop peu souvent. Tout de fureur incarnée, on craint qu’il ne fonce droit dans l’orchestre ou qu’il enfonce dans le sol le pupitre auquel il est fermement arrimé. Le baryton australien dégage une autorité naturelle que la puissante de son émission ne fait que renforcer. On en reste littéralement sonné. Autre belle surprise, celle du ténor Samuel Boden qui nous dépeint un Septimius intensément habité et tourmenté. Par-dessus tout, c’est la qualité impeccable de la diction qui impressionne chez le Britannique doté d’une belle musicalité, tout en subtilité et fausse fragilité. Devant une aussi belle réussite, on se demande bien pourquoi on ne nous offre pas plus souvent cet oratorio particulièrement riche et intense, dont on comprend parfaitement pourquoi Händel l’aimait tant.

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