Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Hervé Niquet abandonne pour cette fois son ensemble Le Concert Spirituel et s’empare de l’orchestre national du Capitole ; et comme toujours, il a ses idées. Dans un souci là aussi de fidélité à l’original, les musiciens sont quasiment à fleur de scène. La fosse n’a plus de profondeur, le chef, sans baguette, modèle littéralement la musique de ses propres mains dans une gestuelle à la fois rigoureuse et esthétique, pour ne pas dire sensuelle. Il est au milieu des siens d’un soir, assis juste devant le piano forte (qui nous vaudra, au passage, des récitatifs magnifiquement conduits et ornés), et tournant le dos aux vents.

Cela s’avèrera toutefois une fausse bonne idée, car l’orchestre au complet déploie, dès les toutes premières mesures, une puissance sonore, dont on pressent qu’elle pourra écraser la scène. L’ensemble est sinon irréprochable, les cordes parfaitement en ligne, des vents impeccables et des percussions enrichies de tambours utilisés dans le « Non piu andrai » et dans le finale du III. Les tempi utilisés sont rapides ; trop rapides ? Il nous a semblé que des moments comme « Voi che sapete » ou la marche du finale du III (« Ecco la marcia ») auraient gagné à être pris plus lentement. L’enchaînement systématique air-récitatif, sans laisser le temps de souffler est bienvenu ; il permet à l’action de s’écouler sans temps mort et donne rythme et souffle à l’ensemble.

Michael Nagy (Almaviva) est annoncé souffrant. Il rendra pourtant une copie magnifique donnant souffle au personnage, jouant toutes les facettes du caractère du Comte, tour à tour entreprenant, enjôleur, séducteur, mais aussi colérique, jaloux, emporté et finalement capable de s’amender (jusqu’à la prochaine fois sans doute !). Mieux que son jeu, il y a la voix justement posée qui s’impose sans forcer ; le baryton est décidé, franc, sans aspérité avec peut-être, ce soir, un souffle moindre qu’à l’accoutumée ; il reçoit de justes ovations. Il est en réalité le seul des rôles principaux à ne pas souffrir de l’imposante masse orchestrale évoquée plus haut. En ce sens qu’il la domine sans que l’effort altère la ligne vocale. On ne pourra pas en dire autant des autres protagonistes. Tous parviendront certes, et c’est notable, à s’imposer face à l’orchestre, mais cela se fera au détriment de nombre des nuances que nous attendons dans le chant mozartien. Le forte, pour ne pas dire le fortissimo, l’emporte trop souvent ce soir-là. Cela est particulièrement sensible dans les –nombreux – ensembles (notamment le septuor du II) où, du coup, les différentes parties sont plus difficiles à distinguer.

© Mirco Magliocca

Karine Deshayes prend le rôle de la Comtesse ; saluons le magnifique récitatif et air du III où les émotions, et du coup les nuances se libèrent. La ligne est parfaitement conduite et les aigus dans le piano se tiennent. Anaïs Constans, régionale de l’étape puisqu’elle a été formée au CRR de Toulouse, est une Susanne bravache, forte de caractère ; la ligne est toutefois tendue et les aigus s’imposent en force parfois. C’est pour elle aussi une prise de rôle. Il en va de même de Julien Véronèse qui inaugure un Figaro ayant ce soir un peu de mal à entrer dans le rôle ; la posture est un peu raide, il manque du liant, mais tout se dénouera au fil de la soirée. Belle agilité de la voix, chaleur du timbre mais quelques aigus approximatifs.

Eléonore Pancrazi est un Chérubin virevoltant ; elle doit prendre ses deux airs sur un tempo rapide, nous le disions, mais elle en vient à bout sans dommage. Ingrid Perruche est une actrice reconnue et nous fait encore bien rire ce soir.  Frédéric Caton est impayable dans son « La vendetta » avec toute la virtuosité nécessaire. Emiliano Gonzalez Toro est un parfait Basilio et Pierre-Emmanuel Roubet bégaie à l’envi les tirades de Don Curzio. Voix encore jeune de Caroline Jestaedt dans le rôle de Barberina.

Nous quittons la salle enivré de cette musique, avec la conviction aussi que ce Mozart-là n’a besoin que de peu de moyens pour s’imposer. Il nous a été donné d’entendre des versions quasi-chambristes des Da Ponte ; à tout prendre ce seront celles que nous préférerons.

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© Mirco Magliocca

Intelligence plus qu’originalité puisque Barbe & Doucet nous proposent une assez traditionnelle mise en abyme ; mais cette fois le propos est si bien amené – et si bien conclu, il reste si discret aussi (quasiment circonscrit à une scène ajoutée et jouée juste avant que résonnent les premières mesures) qu’il peut facilement convaincre.

Nous sommes donc au Quartier Latin de nos jours ; parmi les touristes et visiteurs d’un marché aux puces, une jeune femme, visiblement malade (sa calvitie nous amène à penser qu’elle est cancéreuse) se déplace de stand en stand, de toute évidence à la recherche nostalgique de souvenirs d’antan. Et elle finit par tomber sur un vieil enregistrement de La Bohème qu’un antiquaire joue sur un gramophone. C’est alors, par un saisissant effet de lumières, que le rideau se lève et que nous sommes subitement transportés dans la chambre mansardée de Rodolfo. Notre jeune femme malade reste en marge de cette scène, sur le côté, l’observe et va finir par y plonger, au travers bien sûr du personnage de Mimi. Elle finira par en sortir, comme par enchantement, à la fin de l’œuvre, alors que tous les protagonistes pleurent la défunte.

L’actualisation est, on le voit, toute relative (nous sommes dans les années 1920  et non au début du XIX. siècle comme le prévoyait Murger dans ses Scènes de la vie de Bohème). Aucune importance, ou plutôt bien vu, car le spectateur d’aujourd’hui retrouve bien plus de références dans ce Paris du début des Années Folles, lorsqu’il croit reconnaître dans ce Quartier Latin des figures aussi emblématiques que Pablo Picasso, Serge de Diaghilev, Ida Rubinstein,  Olga Khokhlova, Ernest Hemingway ou encore Peggy Guggenheim. Le personnage de Musetta est quant à lui visiblement inspirée de celui de Mistinguett. Tout ce beau monde se meut sur le plateau avec une justesse et une vista qui force l’admiration. La conduite d’acteurs, d’une façon générale, est l’un des points forts de cette production. Tout est parfaitement huilé et les déplacements aussi naturels que pertinents. Le deuxième tableau restera à cet égard un modèle du genre, avec décors restituant parfaitement l’époque et des costumes du meilleur goût.

L’orchestre du théâtre national du Capitole en belle forme est confié pour la première fois au jeune chef italien Lorenzo Passerini. La compréhension fine de l’œuvre est évidente ; la réalisation, ce soir de première, aura révélé une belle ardeur mais sans doute une adaptation insuffisante au plateau lorsque les voix (au I essentiellement) sont trop couvertes par la masse orchestrale. Ce Puccini-là n’a qu’en peu de moments besoin de tutti tonitruants ; il y faut aussi la dentelle puccinienne qui nous a parfois un peu manqué.

Les huit représentations voient deux distributions en alternance. Mimi est ce soir Vannina Santoni ; sa présence est lumineuse et elle impose son personnage de souffreteuse sans misérabilisme ; c’est une femme de courage, consciente de sa mort prochaine mais qui va vouloir mourir le plus discrètement possible… au point de disparaître pour de bon. « Mi chiamano Mimi » est toujours juste, peut-être a-t-il manqué  le lâcher-prise si difficile à obtenir les soirs de première, celui dont on a tant besoin pourtant dans cette pièce au vérisme certes discret mais pourtant consubstantiel à l’œuvre. Son duo du IV avec Rodolfo révèlera justement toutes ces qualités.

© Mirco Magliocca

Liparit Avetisyan est Rodolfo ; le rôle lui aura donné du fil à retordre – il faut dire qu’il est d’une insondable difficulté si l’on veut tout rendre, la puissance, la tendresse, la légèreté. Avetisyan s’investit à 100% et plus, son jeu est d’ailleurs irréprochable. Dès son « Che gelida manina », les limites apparaissent cependant. Le timbre est clair, agréable, mais les fff font sentir que la limite des moyens est vite atteinte ; nous aurons cette même impression tout au long de la soirée ; mais nous rendons hommage à son aisance dans le jeu et souvent la beauté de la ligne mélodique.

Musetta est Marie Perbost : elle s’empare avec la gourmandise qui sied de ce personnage fantasque. Celle que nous avions déjà bien appréciée dans le rôle de la Folie nous convainc encore par une voix sûre et un jeu toujours naturel. Dommage toutefois que les suraigus de son « Quando me’n vo » soient trop appuyés.

Les trois autres artistes forment avec le poète Rodolfo un quatuor impayable et méritent toutes nos louanges. Nous avons beaucoup apprécié le baryton soyeux d’Edwin Fardini (Schaunard), même s’il a un peu de mal à se lancer dans l’arène. Mikhail Timoshenko (Marcello) recueille à juste titre des applaudissements nourris : baryton élégant, projection, charme, tout y est. Julien Véronèse (Colline) enfin et sa basse habitée dans son « Vecchia zimarra » complète l’équipe de joyeux fêtards.

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Hormis quelques éléments surprenants que nous allons décrire mais qui ne constituent pas à proprement parler une relecture de l’œuvre, la mise en scène proposée ici est assez conventionnelle, d’une grande beauté formelle, aidée par des décors grandioses que l’ampleur des lieux rend plus beaux encore. Dès avant les premières notes de l’orchestre, le public assiste à une fusillade dans un parking souterrain éclairé au néon : une bande de terroristes armés de mitraillettes tire sur des innocents qui ressemblent étrangement aux spectateurs qu’on vient de décrire. La scène d’une grande violence ne dure qu’une minute mais ancre le spectacle dans le monde contemporain. Il apparaît très vite que ce parking était situé sous l’église, somptueusement baroque, elle, qui très traditionnellement sera le décor du premier acte.

Lorsqu’Anna Netrebko fait son entrée en scène, on s’attendrait presque à ce qu’elle soit applaudie avant de chanter : star jouant les star, elle s’avance, manteau blanc et lunettes noires, talons aiguilles avec un bouquet de roses à la main, un peu comme Callas descendant d’avion au bon vieux temps des fifties. Elle semble bien décidée à marquer l’histoire du rôle, sur les traces de qui l’on sait !

 Le bureau de Scarpia, meubles design dans un palais Renaissance, est tout aussi grandiose ; et si le chef de la police est surpris au début du deuxième acte à faire du vélo d’appartement en attendant la venue de son prisonnier, c’est sans doute aussi pour ajouter une touche de modernité. Ses tentatives d’odieuse séduction vis à vis de Tosca sont présentées sans fard : il essayera par trois fois de la prendre à la hussarde, d’abord sur le bureau, ensuite directement sur le sol puis enfin sur le canapé où il recevra le coup de couteau fatal. Fatal ? Non ! Tosca aurait mieux fait de vérifier s’il était bien mort car dans la conception de Martin Sturminger, Scarpia se relève, il n’est que blessé. Il réapparaitra dans la scène finale et assassinera la malheureuse à coups de pistolet, lui épargnant le grand saut dans le vide depuis les terrasses du château Saint-Ange. Un assassinat au lieu d’un suicide par désespoir, le geste n’a pas le même sens ; moins de grandeur, moins de théâtralité. Mais c’est neuf, donc ça plaît !  Avant cela, autre incongruité, nous aurons assisté en lever de rideau du troisième acte aux premières heures du jour dans le dortoir du chœur des garçons – ceux là même qui chantaient le Te Deum du premier acte – et qui formeront aussi, quelle inutile cruauté, l’escadron chargé de fusiller Cavaradossi. Tout le reste de la mise en scène, néanmoins, est conforme à ce qu’on peut attendre, efficace et bien construit.

Mais venons-en à la partie musicale de la soirée. La voix d’Anna Netrebko, en effet, est somptueuse, ample, très homogène, veloutée et sensuelle, vraiment exceptionnelle. Elle domine le rôle de façon magistrale, en grande professionnelle. Mais est-ce à elle (une telle diva est en position d’obtenir tout ce qu’elle veut…) ou au chef d’orchestre Marco Armiliato qu’on doit ces tempos si lents, si lents que le ressort dramatique et le fil musical s’en trouvent altérés, si lents que la trame orchestrale, qui est le liant de toute la musique de Puccini, n’assure plus son rôle moteur, si lents qu’ils obligent les chanteurs à des respirations difficiles à placer au milieu des phrases, si lents qu’on craint fort de s’ennuyer. Bien sûr, à ce tempo là, la voix a bien le temps d’étaler ses aigus somptueux, de « poitriner » ses graves et de montrer, encore et encore, qu’elle est belle ; mais le théâtre, l’émotion du spectacle y perdent beaucoup. Chaque partition a son tempo propre, avec finalement peu de marge de manœuvre, celui qui maintient la dynamique, l’agogique de l’œuvre et en assure la cohérence musicale et scénique. Si on peut se permettre plus de liberté en récital, vouloir rompre cet équilibre à la scène est bien dangereux !

A ses côtés, Yusif Eyvazov (Cavaradossi), qui est monsieur Netrebko à la ville et dès lors son partenaire attitré à la scène, assure lui aussi sa prestation avec grand professionnalisme. La voix cependant n’est pas de qualité comparable, même si les aigus sont solides et puissants. Peu naturel, le timbre n’est pas très riche, un peu monochrome mais puissant. Très réussi, en revanche, le Scarpia de Ludovic Tézier satisfait sur tous les plans : la couleur vocale est parfaite pour le rôle, sombre et corsée à souhait, la diction excellente, et le jeu de scène, poussé assez loin dans la cruauté et la veulerie, parfaitement adapté. Michael Mofidian (Angelotti) donne à ses interventions ce qu’il faut d’angoisse et d’urgence pour être bien crédible, et Matteo Peirone campe un sacristain vocalement assez neutre (sans démériter cependant) mais scéniquement parfait. Spoletta (Mikeldi Atxalandabaso) et Sciarrone (Rupert Grössinger) complètent heureusement cette brillante distribution. Seul accident, l’intervention du jeune berger au troisième acte, très entachée d’erreurs d’intonation.

Outre la lenteur qu’on a décrite, la partie orchestrale semble avoir été découpée en petits tronçons mis bouts à bouts, plutôt que conçue d’une seule traite comme un arc tendu, au grand préjudice de la cohérence et de la continuité musicale de l’œuvre qui, c’est un comble, semble presque manquer de souffle. Les couleurs de l’Orchestre Philarmonique de Vienne n’y pourront rien, l’émotion est diluée, le côté haletant si particulier à l’œuvre n’y est pas.

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Pour Lorenzo da Ponte et Mozart, l’enjeu n’était pas tant de raconter l’histoire de ces conquêtes ou le destin du personnage, mais plutôt de le dépeindre dans toute sa complexité. Certes, Don Giovanni est un séducteur invétéré, mais à travers ses interactions avec les autres personnages, il devient un personnage bien plus sombre et inquiétant. En effet, pour Leporello, il est un tyran ; pour Donna Anna, un violeur ; pour Donna Elvira, un manipulateur ; pour le Commandeur, un meurtrier. Et sa mauvaise influence sur les autres est indéniable : Leporello préfère fermer les yeux et même risquer sa vie pour quelques piécettes de plus, quant à Zerlina, elle n’hésite pas à manipuler et à mentir à son fiancé Masetto. Et malgré les boutades, les quiproquos, le drame se précise minute après minute, note après note : l’inévitable punition de cet « homme » qui, aveuglé par sa fierté et son narcissisme, court à sa propre perte.

Cette inéluctabilité, Matteo Peirone et Gualtiero Ristori l’ont placé au centre de leur mise en scène. Luttant contre cette tendance à trop investir les situations burlesques et loufoques du livret, les deux collègues ont préféré aller à l’essentiel : rendre la plus claire possible l’évolution émotionnelle des personnages. Pour ce faire, ils ont misé d’une part sur un jeu scénique fin et subtil, et d’autre part sur des images fortes comme lorsque la sérénade de Don Giovanni (Deh, vieni alla finestra », acte II) « attire » des femmes telles du miel sur les abeilles.

Cet effort de clarté se remarque également dans le travail d’Alfredo Troisi. La couleur des costumes en dit presque aussi long qu’une tirade. Le nombre limité d’accessoires sur la scène permet de mettre en valeur chaque nouvelle apparition, ainsi, lorsque pour décrire la variété des nombreuses conquêtes de son maître, Leporello utilise des têtes de mannequins sur lesquels sont posées des perruques de différentes couleurs (« Madamina, il catalogo e questo », acte I). Quant au décor, il se limite à deux porches, deux façades mobiles, une immense tête de cheval sculptée, un banc et une table.

Porté par une mise en scène sobre et une scénographie subtile, Constantin Rouits a dirigé avec passion la partition de Mozart. Dès l’introduction, l’orchestre sonne : l’équilibre entre les différents pupitres est réussi, quant à l’accompagnement des récitatifs par Miglena Slavova (piano-forte), ils ont l’immense qualité de faire oublier qu’il s’agit d’un opéra et non d’une pièce de théâtre. Le seul petit bémol de la soirée concernerait certaines voix qui ont pu être couvertes, parfois, par les instruments (ou bien que certains chanteurs ont manqué de puissance, c’est selon…), notamment dans la scène finale du Commandeur.
Autre belle surprise de la soirée : l’excellente préparation musicale des chanteurs et la cohérence de leur performance. Tous issus de la compagnie lyrique OPERA 2001, ces artistes ont visiblement à cœur de faire partager leur amour du grand répertoire avec le public. Si certaines individualités ont brillé plus que d’autres (et c’est inévitable), on peut saluer ici leur vision chambriste particulièrement appréciable durant des ensembles, notamment lors du trio masqué à la fin du premier acte (« Protegga il giusto cielo », Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio).  

Luca Dall’Amico, VIktoria Varga ©  Jean-Paul Cordier

Le timbre sombre et profond de Luca Dall’Amico est parfait pour le rôle de Don Giovanni. Sa belle palette de nuances, sa maîtrise du souffle et son agilité technique lui permettent d’incarner à tour de rôle un Don Giovanni charmeur (« Deh, vieni alla finestra », acte II), fougueux (« Finch’han dal vino », acte I), colérique et menaçant (« Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti », acte II). S’il on comprend tout à fait son parti pris d’incarner un Don Giovanni distant, on peut cependant regretter qu’il ne se soit pas plus engagé émotionnellement (comme lorsqu’il tue le père de la femme qu’il vient de tenter de violer).
Le Leporello d’Alberto Bianchi est un personnage peu recommandable. Certes, il est au service de son maître, et par là même non responsable du comportement de ce dernier, mais il choisit de fermer les yeux sur ses actes les plus odieux et laisse acheter son silence. Si son timbre sombre de basse s’accorde à merveille avec celui de son maître, on peut regretter parfois un manque de puissance et d’agilité (« Notte e giorno faticar », acte I).
Pour David Cervera (Il Commendatore), le constat est un peu similaire (il faut dire que contrairement à Alberto Bianchi, sa présence sur scène est bien plus limité et la possibilité de montrer les atouts de sa voix moindre) : on aurait aimé une puissance vocale plus imposante dans la scène finale, car après tout s’il gagne son « bras de fer » contre Don Giovanni, il serait logique que sa puissance vocale en fasse de même…

De tous, c’est le couple formé par Donna Anna et Don Ottavio qui peine à véritablement convaincre : leur jeu resté trop statique empêche le spectateur de véritablement adhérer à leur histoire. Pourtant, pour la première (Yeonjoo Park), cela semble assez simple de s’attirer la sympathie du public : après tout, elle a été agressée et son père a été tué. Dans ses airs, son interprétation a manqué de relief (« Or sai chi l’onore », acte I), pour autant, son timbre clair et sa belle puissance dans les aigus lui permettent de briller dans les ensembles.
Pour le second, le ténor Francesco Marsiglia, une interprétation trop scolaire de sa partie vocale ne lui permet pas de séduire complètement le public.

La mezzo-soprano Mar Esteve i Rodrigo incarne parfaitement une Zerlina manipulatrice : elle veut le beurre (Masetto) et l’argent du beurre (Don Giovanni) et ne s’en cache pas. Son visage très expressif et la finesse de ses postures corporelles permettent à tout moment à l’auditoire de reconnaître l’émotion qui la traverse.
Moins flamboyant que sa « fiancée » scénique, le baryton Gianluca Failla incarne avec une grande justesse un Masetto jaloux et suspicieux.

Mais de tous, c’est la soprano Viktoria Varga (Donna Elvira) qui a brillé ce jeudi soir à Massy. Maîtrise, musicalité, élégance, écoute : en somme, quel métier ! Elle incarne à merveille la femme bafouée, courroucée qui se bat contre son cœur. Après une première intervention puissante (« Ah, fuggi il traditor », acte I), elle dévoile peu à peu la richesse de sa voix et son intelligence musicale (« Sola, sola in buio loco », acte II).

S’attaquer au monument Don Giovanni est toujours risqué pour des artistes. Pour les chanteurs d’abord, car la partition de Mozart exige d’eux à la fois de se conformer aux canons du genre, tout en proposant une nouvelle incarnation des personnages tant du point de vue scénique que musical. Mais aussi, pour les musiciens et le chef, car la partition nécessite une pleine maîtrise technique, afin de ne pas « décevoir » le public. Enfin, ce dramma giocoso exige des metteurs en scène une relecture d’une histoire célèbre en maintenant un savant équilibre entre le drame d’un côté et la comédie de l’autre.
Tout n’était pas parfait à Massy, mais l’équilibre, l’esprit et la musique étaient eux bien là.

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On se souvient que le spécialiste rossinien Alberto Zedda parlait de la « folie organisée » du Barbier. Le metteur en scène Emilio Sagi y voit de son côté « un ouvrage difficile à cerner, ni totalement drôle, ni totalement sérieux. Rossini a construit une œuvre fragmentée en « sketches », comme des mondes isolés qui se suivent et ne se ressemblent pas. » C’est un peu l’impression que l’on a ce soir, avec un spectacle lourd et désarticulé. Le côté farce y est trop appuyé, sans que le côté comédie soit vraiment assuré. Car la mise en scène de Roberta Mattelli et Matteo Peirone est d’une totale vacuité. Il y manque surtout une vraie direction d’acteurs, et faire des gags et des plaisanteries racoleuses (Rosine ligotée sur un fauteuil qui quitte la scène en marchant, le fauteuil sur le dos, Bartolo qui dort en suçant son pouce et en criant « Maman ! », ou qui chante « Non, rien de rien » en imitant Edith Piaf) n’a jamais construit un personnage ni structuré une représentation. Tous les effets sont téléphonés, répétitifs, voire vulgaires, essayant de répondre par avance au goût d’un public qui n’aurait pas de références. On peut résumer cette mise en scène à de la « mise en place », car aucun déplacement de quiconque (qu’il soit soliste ou membre des chœurs) n’est justifié par une pensée réelle. Enfin, il y a aussi un problème au niveau du décor, car s’il y a bien une ouverture vers l’extérieur par les portes-fenêtres du fond, on ne voit jamais l’extérieur de la maison de Bartolo, suggérée seulement par les mouvement de chanteurs dans la salle. C’est dommage.

Paolo Ruggiero (Figaro) © Photo Opéra de Massy / Daniel Malherbe

La direction musicale de Constantin Rouits, trop lente et sans éclat, est en grande partie responsable de l’ennui qui s’installe dès l’ouverture. Tout se traîne, lourdingue et convenu, il n’y a aucune rupture de rythme, aucun rebond, c’est plan-plan, beaucoup trop sage et appliqué, et le style rossinien n’y est pas, sauf peut-être – mais un peu tard – pour le final. Bref, ça ne décolle pas, il manque à tout cela un vrai vent de folie. Pire encore, on a l’impression que l’orchestre n’accompagne pas les chanteurs, mais que ce sont les chanteurs qui accompagnent – ou soutiennent – l’orchestre. Ainsi, les récitatifs, où le chef n’intervient pas directement, sont nettement plus libres et vifs que les parties chantées.

Les chanteurs se démènent avec conscience et énergie pour essayer de sauver ce qui peut l’être. Il faut dire qu’en plus ils nous ont semblé sonorisés, tant leurs voix paraissaient à certains moments tonitruantes et déformées, puis ajustées. Cette pratique qui nous vient des variétés tend à envahir l’opéra, alors qu’elle y est totalement inacceptable, surtout dans une petite salle comme Massy et pour une œuvre qui ne nécessite justement pas d’efforts de puissance. D’autant que cela, loin de mettre en valeur les voix, en souligne surtout les défauts. Francesco Marsiglia (Almaviva) n’est pas ce que l’on nomme un ténor rossinien. Surtout dans son premier air, où bien planté au centre de la scène, face au public, il savonne allègrement les vocalises d’une voix plutôt nasale. Paolo Ruggiero (Figaro) ne fait rien dans la dentelle. D’un baryton sonore mais peu rossinien, lourd et sans finesse, il chante son grand air d’entrée dans la salle, au milieu du public. Comme Anne Roumanov, il entraîne un spectateur sur scène, pour le coiffer. Les deux cris « Eh, Figaro ! », sont lancés par deux musiciens de l’orchestre. Tout cela donne un peu le tournis, et le personnage, s’il est bien caractérisé en termes de théâtre – encore que l’on ait vu cent fois un tel procédé –, en perd aussi toute vraie personnalité.

Francesca Bruni (Rosina) a une voix de mezzo qui n’est pas désagréable, chaude dans le médium, mais assez tirée dans les aigus. Elle vocalise plutôt bien – c’est la seule –, mais c’est surtout au niveau de sa prestation théâtrale qu’il y a des problèmes. Elle donne l’impression de jouer une chanteuse jouant Rosine, au lieu d’être tout simplement Rosine. Coquette dévergondée, elle laisse présager une virago en devenir, et non pas la comtesse des Noces… Stefano de Peppo (Bartolo) campe un personnage plus classe, bien propre sur lui, mais ne donne pas froid dans le dos, et n’est pas non plus la rondeur que l’on voit parfois. Il émaille tous ses textes de mots en français à la limite du compréhensible… Mais il utilise fort bien la voix de tête, et fait des nuances subtiles. Le rôle de Basilio est-il plus facile ? Gabriele Sagona, d’une belle voix de basse, s’en sort honorablement, quoiqu’en s’agitant beaucoup trop. On note la voix agréable du Fiorello de Nicolay Bachev, et une Berta (Roberta Mattelli) trop terne, avec un plumeau bien dérisoire, et une voix bien vieillie.

Catastrophique ? Non, pas du tout, c’est ce que l’on appelle une honnête représentation de troupe, à laquelle une part du public a pris quelque plaisir. Mais ce n’est pas une représentation du niveau de l’opéra de Massy – Opéra 2001 nous avait habitués à mieux –, et d’ailleurs, en fin de spectacle, la sortie du public était plutôt terne et sans grand enthousiasme.

Suite à la publication de ce compte rendu, l’Opéra de Massy a tenu a apporter les précisions suivantes. Durant ces représentations du Barbier de Séville, seuls le pianoforte et la guitare de la sérénade ont fait l’objet d’une sonorisation, indispensable pour l’équilibre des volumes, ce qui n’exclut pas la possibilité d’un micro laissé ouvert par mégarde expliquant l’impression générale de sonorisation ressenti par notre correspondant lors de la représentation du 12 janvier. D’une manière générale, l’Opéra de Massy se dit totalement opposé à cette pratique qui ne correspond pas à sa conception artistique de l’opéra.

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La représentation est dominée par le Scarpia de Paolo Ruggiero, un baryton dans la pleine force de ses moyens comme on n’en voit plus guère dans les grandes maisons d’opéra internationales, digne héritier des Cappuccilli, Bacquier et Massard. Scarpia est à son répertoire depuis une quinzaine d’années, et l’on doit admettre que sa formation de musicien, de danseur et d’acteur trouvent en ce personnage une parfaite synthèse. Sa voix puissante et sa technique vocale sont splendides, d’une parfaite égalité sur toute la tessiture, et sa stature et tenue en scène excellentes. Quant à la caractérisation du personnage, plus inquiétant par sa violence que par sa fourberie, elle est tout à fait convaincante, puisqu’il arrive à faire frissonner les spectateurs à plusieurs reprises, dont bien sûr lors de la fameuse entrée de la fin du premier acte.

David Baños (Cavaradossi) est moins à l’aise scéniquement, ayant du mal à insuffler à son personnage un véritable feu intérieur. Il paraît plus le simple jouet des événements, et une sorte de marionnette avec laquelle s’amuserait un peu trop Tosca. En revanche, vocalement parlant, il est tout à fait à l’aise, ayant la voix idéale du rôle, même s’il ne fait pas toutes les nuances voulues, et s’il a souvent tendance à ralentir en s’écoutant chanter et à perdre alors aussi bien la mesure qu’une parfaite justesse. Clarté de l’émission, puissance, il donne parfaitement les imprécations (très beau « Vittoria ! Vittoria ! ») du deuxième acte, et chante fort bien ses deux airs. Mais on s’ennuie un peu au second, manquant de cette intériorité qui fait les plus grands.

Crystelle Di Marco (Floria Tosca) © Opéra 2001

Chrystelle Di Marco (Tosca), quant à elle, interprète une cantatrice plus proche de Mademoiselle Lange de la Fille Angot que de Sarah Bernhardt et de Sardou ! Donc plutôt virago qu’amante jalouse, elle ne fait pas dans la dentelle, et si elle a la véhémence, elle manque quand même singulièrement de classe, avec parfois une attitude gauche et des gestes apprêtés et stéréotypés. Mais sa voix est tout à fait celle du rôle, puissante et riche d’harmoniques, avec seulement une petite faiblesse dans les graves, et une tendance à faire légèrement monter le son lorsqu’elle augmente la puissance. À noter qu’elle trucide Scarpia avec un petit couteau à bout rond, ce qui est quand même le comble du sadisme !

Les autres protagonistes sont tout à fait crédibles, et même excellents en ce qui concerne le sacristain de Matteo Peirone, habillé comme c’est devenu l’habitude en prêtre, ce qui montre que l’on a complètement oublié quelle était la fonction et le rôle d’un sacristain ! La mise en scène de Roberta Mattelli est à la fois simple et efficace, même si elle est souvent faible en termes de direction d’acteurs. Elle est très aidée par le splendide décor d’Alfredo Troisi, en fausse perspective de contre plongée vers une coupole fermée puis ouverte sur le ciel. L’autre bonne surprise vient de l’orchestre de l’opéra de Massy, à son meilleur, sous la baguette souvent inspirée et bien dans l’esprit de Dominique Rouits, malgré ses tendances à ne pas trop s’occuper de ce qui se passe sur scène, ce qui nous a valu quelques frayeurs, notamment au premier acte.

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Il y a pourtant d’autres qualités que celle de Francesco Meli sur la scène de cet opéra moderne (inauguré en 1991), à commencer par les chœurs, surtout celui des enfants, à faire pâlir bien des institutions lyriques de premier plan. Parfaitement en place, unis et sonores, les réjouissances dans l’église sont lumineuses, et le « Te Deum » majestueux. Confirmation au troisième acte, où le jeune Thomas Bianchi donne la plus belle chanson du berger que l’on ait entendue en direct. Satisfaction également avec le sacristain de Matteo Peirone, gouailleur et volubile, ainsi qu’avec l’Angelotti de Giovanni Battista Parodi. Forcement après ces premières scènes (on verra ce qu’il en est de « Recondita Armonia » plus loin), les espérances étaient grandes. Las, la messe n’était pas dite. En Tosca, Amarilli Nizza manque de legato et de volume. La soprano se sort du premier acte par un usage intelligent de ses moyens et de belles nuances. Elle ne peut plus faire illusion dans l’antre de Scarpia et c’est tout le deuxième acte qui pâtit du format vocal de ses interprètes, Angelo Veccia souffrant peu ou prou des mêmes défauts. Les sbires du tortionnaire ne brillent guère également.

Tosca ne supporte guère les transpostions. Aussi les metteurs en scène optent souvent soit pour la fidélité et l’opulence, soit pour une scénographie minimaliste où quelques éléments permettent d’évoquer Rome et le Premier Empire, notamment grâce aux costumes. Davide Livermore choisit cette deuxième option sans provoquer de grand frisson : un plateau tournant au décor unique vaguement agrémenté de quelques éléments supplémentaires (le tableau de l’Attavanti ; la table de Scarpia ; une statue du Castel Sant’Angelo) tourne et retourne. Le spectacle distille finalement l’ennui en plus d’être peu pratique pour les interprètes dont le jeu tombe bien souvent dans le stéréotype.

Le frisson nait bien davantage d’un orchestre mené de main de maître par Dimitri Jurowski. Lyrique souvent, le chef s’autorise de beaux ralentis en cours de phrase musicale en adéquation avec le moment théâtral. Surtout, il réussit à maintenir ses pupitres en état de nerf malgré des tempi relativement lents.

© Marcello Orselli

Enfin, le maestro suit pas à pas son plateau et notamment Francesco Meli qui galvanise la salle. Entré sur un « che fai ? » anodin, le génois va déployer des splendeurs vocales tout au long de la soirée, faire montre d’un volume et d’un souffle impressionnant, et enfin d’une intelligence musicale et théâtrale peu commune pour une prise de rôle. La voix a encore gagné en largeur depuis le son Carlo VII de Giovanna d’Arco à la Scala en décembre, tout en conservant un timbre pur et lumineux. « Recondita armonia » est un modèle de nuances et de couleurs, les « Vittoria! » du deuxième acte quasi wagnériens… et c’est surement l’ensemble de la prestation qui explique le « bis » réclamé pendant de longues minutes à l’issu de « E lucevan le stelle ». Certes en ce soir de dernière, la demande est surement moins spontanée, gonflée au chauvinisme régional, mais l’émotion et la joie du ténor n’en sont pas moins palpables.

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