Kazushi Ono dirigera la production, avec Gezim Myshketa dans le rôle titre de Guillaume Tell, René Barbera reprenant son rôle d’Arnold, et la soprano Olga Peretyatko dans celui de Mathilde. Cette production s’annonce comme un moment marquant de la saison 2024/25 du NNTT.  Du 20 au 30 novembre.

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David McVicar fait le pari de l’extrême simplicité dans l’exposé d’une histoire qui, il est vrai, se prête difficilement au jeu d’acteurs. Un seul et même décor pour les trois actes : un plan incliné sur fond noir et l’idée intéressante de faire apparaître des tréfonds de la terre, pendant l’ouverture, ce masque géant d’un dieu difficile à identifier (sommes-nous en Crète, ou plutôt en Asie ? Le caractère japonisant de certaines scènes fait pencher pour cette localisation), et qui va marquer l’extrême soumission des humains aux divinités toutes-puissantes. C’est à la toute fin seulement, lorsque Idomeneo renonce au trône et le confie à son fils que le masque disparaît dans les cieux : les dieux n’imposeront donc plus leur fatum, mais ce sera pour mieux laisser place à la sauvagerie de l’homme : à peine détrôné, Idomeneo est en effet trucidé par Arbace et jeté à la fosse commune ! Pour le reste, pas d’idée vraiment convaincante dans une conduite d’acteur absolument minimaliste.

© Bernd Uhlig

Rien non plus de très emballant dans la fosse : bien sûr, chacun des pupitres de la Staatskapelle est royalement pourvu, mais si un orchestre n’était qu’une somme de pupitres, cela se saurait ; on attend du chef une vraie conduite dramatique, une présence aux chanteurs et au chœur et bien sûr une parfaite compréhension du discours musical. Pierre Dumoussaud ne nous a pas convaincu dans ces domaines. L’ouverture est rondement et bellement menée, rien à dire à cela, si ce n’est que ce rythme va terriblement s’essouffler par moment (« Idol mio, se ritroso »). On regrettera aussi des décalages trop nombreux avec les chœurs et parfois même les chanteurs (trio du II et quatuor du III) et une conduite de la ligne musicale qui interroge.

On sait qu’avec cette commande Mozart a voulu frapper un grand coup et il nous lègue plus de trois heures de musique ébouriffante et souvent d’une redoutable virtuosité. Une virtuosité qui, lorsqu’elle est maîtrisée, ne doit pas laisser transparaître l’effort – c’est bien en cela qu’elle est redoutable. On a rarement eu cette impression de maîtrise dans les parties ornées des différents arias ; l’Arbace de Andrès Moreno Garcia est doté d’un ténor solide, vaillant et au timbre chaleureux ; mais l’agilité fait cruellement défaut dans son air introductif du II ; même difficulté pour Saimir Pirgu (Idomeneo) dans le pourtant très attendu « Fuor del mar ». Pour le reste Pirgu est un roi de Crète viril, puissant et dans l’ensemble convaincant.

Le trio féminin est de grande qualité ; on attendait Olga Peretyatko (Elettra) dans son « D’Oreste, d’Aiace », on n’est pas déçu. Un final flamboyant, une technique assurée. La projection est parfois un peu juste (« Idol mio, se ritroso »), mais la présence sur scène fait tout oublier. Anna Stéphany réussit à rendre à Idamante la masculinité voulue pour ce rôle. Mais c’est clairement Mélissa Petit (Ilia) qui convainc le plus. Sa scène d’entrée, récitatif, arioso, aria est rendu dans toute sa complexité. C’est une magnifique entrée en matière qui campe le personnage : les aigus filés sont magnifiques et la conduite du chant irréprochable. Déjà remarquée l’été dernier à Salzbourg (Orfeo ed Euridice), la soprano française, trop peu présente sur les scènes hexagonales, ajoute un nouveau rôle sur mesure et conséquent. D’autres devraient suivre.

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D’après son dernier post, toujours sur Instagram, le succès fut au rendez-vous : « Ce rôle n’est peut-être pas le répertoire habituel auquel vous m’associez, mais j’ai toujours pensé que chaque voix est unique et ne devrait pas être restreinte à une seule « fach » ou catégorie. Il s’agit d’explorer de nouveaux territoires et de nous mettre au défi en tant qu’artistes. Et laissez-moi vous dire que ce Trovatore est si merveilleusement belcantiste ! Il m’a certainement fallu beaucoup de courage pour franchir ce pas, mais le concert d’hier soir m’a confirmé que j’avais raison de le faire. La réaction du public a été incroyable, et je ne pouvais pas être plus ravie de la façon dont tout s’est déroulé. » 

Ce n’est que le premier jalon d’une saison 2023-24 généreuse. « Parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois » – selon notre confrère Maurice Salles, présent à Pesaro –, Olga Peretyatko devrait en février prochain ajouter à son répertoire un rôle encore plus himalayesque : Norma mise en scène par Yona Kim à Hambourg, avec Marcelo Alvarez en Pollione et Paolo Arrivabeni à la baguette.

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Voici notre avis sur ce streaming, vu et entendu en direct à l’époque, avis assez différent de celui de Christophe Rizoud, (lire ici le compte-rendu de la représentation du 13 juillet au Théâtre de l’Archevêché.

Quid de la mise en scène de ce Turco par Christopher Alden ? « Marthalérienne » (di qua), « rien » (di la), « jubilatoire » (si, si ! ), « potache » (aussi), « intelligente » (ah oui ! ), ainsi gazouillent nos gazettes… Permesso ! La direction des chanteurs-acteurs de Christopher Alden est soignée aux petits oignons et domine l’ensemble de cette production. Le cocon esthétique dans lequel s’ébattent nos trublions rossiniens en devient presque secondaire tant nous sommes happée par la force de leurs personnages. Le plus épatant est le Prosdocimo de Pietro Spagnoli, incontournable fil conducteur de cette affaire ; c’est le poète en mal d’inspiration qui tire des évènements autour de lui le texte du dramma buffo qui lui a été commandé, tout en s’autorisant à orienter l’avenir de ses héros bien réels. Tout de silence et de chant, de mime et de contemplation, les mains volant dans les airs ou en rythme sur sa petite machine à écrire, le regard toujours en éveil, un corps très expressif, Pietro Spagnoli nous embarque dans ses élucubrations d’écrivain, musicien impeccable et grand comique. Son compère en italianità est THE maestro di sillabato, l’inusable et encore frais Alessandro Corbelli, ici Don Geronio ; c’est toujours par le sérieux le plus invraisemblable que Corbelli se transforme en buffo absolu pour nous surprendre. Mais le turco un beau jour débarque ; le Selim d’Adrian Sâmpetrean a tout du beau gosse de banlieue. Pourtant son ramage vaut largement son plumage, toute la technique du séducteur rossinien dans les notes comme dans le jeu, « Bella Italia alfin ti miro » et « Perchè una fiamma insolita » nous révèlent les profondeurs d’un timbre sombre et grisant. La Fiorilla d’Olga Peretyatko ne s’y est pas trompée, elle qui, délaissant son barbon de mari Don Geronio, poursuit notre turc de ses charmes irrésistibles. Œil vif, aigus assassins, rubato de la hanche, sexy-épanchements, vocalises con fuoco, Olga brûle cœurs et planches de son Rossini décapant. Narciso, Lawrence Brownlee, soupire après la belle Fiorilla qui ne fait pas cas de lui. Ici Narciso est un malade mental léger dont le haut du corps reste voûté et figé dans ses déplacements. Chanter ce rôle dans une telle mise en scène s’avère difficile, la position corporelle demandée n’étant pas recommandée pour un buon canto. Lawrence Brownlee relève le défi et nous émerveille par sa saisissante incarnation ; parfois on remarque tout de même moins de brillance et d’insolence dans la voix qu’à l’accoutumée. Et c’est finalement la plus moche de tout le quartier, la Zaïda de Cecelia Hall, qui fait chavirer le cœur du beau gosse Selim. Joli mezzo, semblant manquer de confiance en elle, Cecelia Hall s’améliore nettement au cours de la représentation. L’enthousiaste Albazar de Juan Sancho, soupirant délaissé par Zaïda, nous touche par ses talents scéniques, malgré une technique vocale encore jeune. Zingari et Coro par l’Ensemble Vocal Aedes font montre d’un métier solide. Mis à part quelques décalages vite surmontés, Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre-Grenoble nous délivrent un Rossini bien balancé aux mille sentiments, rondeurs, couleurs, pointes d’ironie, mais auquel manque un zeste de légèreté. A déguster à partir de ce 25 août et jusqu’à la fin de l’année sur Operavision.

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Intérieur d’une forteresse, vue du lac de Garde, campement de soldats, un vestibule, un défilé, un cabinet, une place bordée d’édifices majestueux, la tente d’Ottone près du champ de bataille, extérieur de la forteresse, cet inventaire n’est que la liste des lieux divers prévus pour le déroulement de l’action. Arnaud Bernard a trouvé une solution à la fois pratique et élégante en installant la production dans un théâtre où on répète Adelaide di Borgogna. L’idée n’est pas nouvelle, mais la réalisation est très satisfaisante car elle est accomplie de façon impeccable et avec esprit ; par exemple de la fumée déclenche une alerte incendie qui correspond à la confusion et à la panique des combats.

© Amati-Bacciardi

Avant le début de l’ouverture, un homme – le veilleur ? – traverse le plateau à peine éclairé et désert, puis  tout s’illumine et la musique accompagne l’arrivée progressive de tous les intervenants. Face au public les magasins des accessoires que les machinistes ouvriront en fonction des besoins, pour en extraire et y ranger après usage les éléments scéniques utiles, gradins amovibles, trône, sièges et jusqu’à un lit à baldaquin démontable. Dans les renfoncements latéraux, un dégagement à jardin et un distributeur de boissons à cour, probablement près de l’entrée des artistes puisque tous ceux qui sont venus travailler sont arrivés par là, secouant leurs parapluies. A l’avant-scène à jardin un espace exigu, comme une loge provisoire où se changer ou attendre de rentrer en scène est réservé aus solistes principaux, tandis qu’à cour le pianiste peut suivre la répétition et intervenir pour les récitatifs secs. Le chef de chœur, lui, se déplace pour le diriger selon les positions assignées aux choristes. Que Michele D’Elia et Giovanni Farina soient sur scène ce qu’ils sont dans la réalité ne contribue pas peu à la mystification.

Le dernier arrivé est le metteur en scène – un comédien – qui s’installe à cour derrière la table de régie, à l’avant-scène ; son assistant s’y trouve déjà et interagit avec les intervenants – choristes, solistes, machinistes – pour leur indiquer ou leur rappeler la conduite à tenir prescrite par la mise en scène. Evidemment tous deux seront souvent assaillis par les solistes et on imagine qu’ils viennent demander des précisions, discuter telle prescription, se plaindre d’une option qui favorise un partenaire, bref, tout ce qui peut survenir dans une entreprise à court terme où les individualités sont à la fois partenaires et concurrentes. Arnaud Bernard saisit-il l’occasion d’attendrir le spectateur sur le dur métier de metteur en scène, un vrai sacerdoce quand il faut gérer impréparation et indiscipline ?

Quoi qu’il en soit, pour prévenir l’accusation de partialité qui nous fait tolérer ici des actions secondaires que nous condamnions ailleurs, elles sont dans ce spectacle le fait de personnages appartenant à la même unité théâtrale et n’ont aucune prétention au protagonisme. En quelque sorte, elles constituent un décor humain dont la cohérence est immédiatement perceptible. En outre la dualité entre l’interprète et le personnage, comme les interactions entre les interprètes et leurs interférences dans la pratique théâtrale, sont des ressorts dramatiques aussi vieux que le théâtre lui-même. Dès l’ouverture il primo uomo (le ténor) serre de près une danseuse entreprenante, alors qu’il entretient, la colère de l’arrivante qui les surprend le révèle, une liaison avec la prima donna. Comme il interprète Adalberto, qui veut épouser Adelaide, incarnée par la prima donna, les relations tendues des personnages apparaissent comme l’écho ou la projection de celles des interprètes, et le tour de force d’Arnaud Bernard et des chanteurs est de porter jusqu’au bout sans faille cette mise en abyme. Il n’est jusqu’à la décision du personnage d’Eurice qui n’apparaisse comme la vengeance d’une femme bafouée par les infidélités de son « mari » Berengario.

La chose évidente est que l’option choisie par ce metteur en scène – qui n’est pas Arnaud Bernard, mais allez savoir – n’est pas la rupture avec la tradition. Est-ce un parti pris esthétique ou une adaptation pragmatique aux ressources du théâtre ? Le jeu de scène outré de la prima donna, lors de sa première scène en répétition, relève d’une conception conventionnelle et surannée, adjectifs dont on pourrait affecter le choix des accessoires et des décors, ces derniers constitués de toiles peintes sur châssis ou tombant des cintres qui semblent des pastiches des décors de Sanquirico. Mais ils ne prendront toute la place qu’au dernier tableau, qui semble reconstituer une représentation « à l’ancienne » parce qu’alors la mise en place est terminée, la mise en scène a abouti et le spectacle est prêt pour la représentation au public, les éléments matériels de la réalité du bâtiment disparaissant alors derrière la fiction d’une église majestueuse où un évêque préside au couronnement d’Adelaide comme souveraine aux côtés d’Ottone.

© Amati-Bacciardi

Et c’est dans cet acmé de solennité et d’harmonie qu’Arnaud Bernard introduit un élément perturbateur pourtant longuement et très subtilement préparé. Ottone est un rôle en travesti, interprété pas une chanteuse, comme à la création. Quand elle n’est pas sur le plateau, mais dans le réduit adjacent au plateau qui sert de loge aux solistes, on ne s’étonne donc pas de la voir réconforter sa partenaire, manifestement affectée par l’infidélité du chanteur. Mais cette compassion, si elle est d’abord pure solidarité féminine, évolue car peu à peu les gestes affectueux dont elle entoure la malheureuse deviennent les manifestations de plus en plus mal réfrénées d’une attirance irrépressible, qui débouchera sur un baiser passionné. S’en suit une gêne réciproque, mais l’interprète d’Adelaide reste troublée, et quand au cours d’une scène d’intimité prescrite par la mise en scène Ottone l’embrassera à nouveau, elle semblera déçue que c’ait été si bref. Sans y être attentif, on pourrait fort bien ne rien remarquer, car les deux interprètes jouent le jeu avec une subtilité qui rend insane toute arrière-pensée grivoise.

Donc, dernier tableau solennel, de l’or partout, sur la toile peinte, sur l’autel, sur les tenues d’apparat d’Ottone et d’Adelaide, l’évêque, les chœurs sur leur trente-et un, bannières, fillettes portant des bouquets, et pluie de pétales  tombant des cintres  par le vieux rouleau à trous, quand … l’interprète d’Ottone se dépouille de sa couronne, de son manteau, de son pourpoint, et libère sa chevelure, révélant ainsi sa féminité. Du bord de la scène le metteur en scène esquisse des gestes vains, abasourdi, tandis que le ténor furibond dans son costume de prisonnier le somme d’intervenir. Cependant la chanteuse a mis un genou en terre et tendu à Adelaide une bague, et tandis que la reprise finale retentit – on a éloigné précipitamment les fillettes pour les préserver de cette scène scandaleuse – celle-ci l’accepte et les deux chanteuses filent à l’anglaise, laissant en plan l’assistance médusée tandis que le rideau tombe. Oui, comme Stefano Poda, Arnaud Bernard est intervenu, mais son option ne modifie pas le climat final : un mariage est un évènement heureux, même si la destination est Lesbos et non Cythère.

Sidération, incompréhension, ou approbation, aucune réaction négative n’a été perceptible, beaucoup de sourires, quelques gloussements, mais surtout des tonnerres d’applaudissements pour Adelaide et Ottone. Olga Peretyatko s’est amusée visiblement à jouer les divas à l’ancienne sur le plateau, avec mouvements emphatiques et postures convenues, une gestuelle qu’elle abandonne graduellement  au fur et à mesure de l’évolution psychologique du personnage. Elle semble parvenue à une maturité interprétative purgée de certaines coquetteries d’autrefois, tant scéniquement que vocalement, et sa composition est une source constante de plaisir. Mention spéciale pour la scène où, restée seule dans le théâtre, elle semble exhaler une confidence intime alors qu’elle répète, on le comprendra plus tard, une aria du personnage, dont les sentiments de détresse coïncident avec les siens, tandis que l’interprète d’Ottone, de retour au théâtre, est le témoin muet et bouleversé de ce soliloque. Cette impression d’un seuil de maturité, on l’éprouve aussi avec Varduhi Abrahamyan, dont l’habileté théâtrale est toujours supérieure et dont la qualité vocale, intacte, semble avoir enfin atteint l’homogénéité recherchée car les notes naguère écrasées dans la recherche de graves ont complètement disparu. La souplesse, l’agilité, l’extension, l’expressivité font toujours merveille et on s’incline avec reconnaissance.

L’autre élément du trio amoureux, le ténor infidèle dans le personnage calculateur d’Adalberto, est nourri par l’engagement théâtral lui aussi sans défaut de René Barbera et plus encore par la fluidité d’un chant dont la souplesse virtuose orne le timbre séduisant. Berengario, le père calculateur dont le fils est la marionnette, a la désinvolture scénique de celui qui connaît son rôle et met à profit les plages de liberté pour mener sa vie de séducteur ; Riccardo Fassi a la profondeur vocale et l’énergie nécessaires de l’ambitieux qui a ourdi le plan pour s’emparer du royaume au détriment de la veuve de Lotario. Paola Leoci est précise dans son rôle, suivant d’abord la répétition avec sa partition et juste dans l’expression du ressentiment d’une femme qui saisit l’occasion de prendre l’initiative qui lui était déniée. Les ténors Valéry Makarov et Antonio Mandrillo campent respectivement Iroldo, gouverneur de la forteresse de Canosso où Adelaide serait détenue, et Ernesto, un officier de la garde d’Ottone, avec tout le dévouement nécessaire pour ces rôles d’utilité.

Il reste, après les compliments d’usage complètement mérités par le chœur et les louanges à l’orchestre, à tresser une couronne à l’assistant de  Francesco Lanzillota qui,  victime au soir de la première d’un accident de la route, était dans l’incapacité de diriger les trois représentations restantes. Enrico Lombardi a convaincu de son aptitude à maîtriser la partition complexe et la chaleur des musiciens à son endroit est un indice certain qu’ils ont reconnu sa valeur. Une belle soirée, donc, une réussite globale, avec malheureusement de nombreux sièges vides.

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

© Matthias Baus

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

© Matthias Baus

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

© Matthias Baus

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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• Joseph Calleja, la fleur qu’on lui avait jetée

« La fleur que tu m’avais jetée » est un des airs les plus célèbres de Carmen. Pourtant, à New York, c’est à l’issue d’une représentation de Tosca que Joseph Calleja a dû au moment des saluts plonger au sol pour récupérer un bouquet tombé à l’avant-scène. Commentaire du ténor : « Parfois, il faut bosser dur pour ramasser des fleurs ! ».

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• Jessica Pratt, au bord de la folie

Chanter Lucia di Lammermoor demande une souplesse à toute épreuve. Jessica Pratt en a fait la périlleuse expérience à Naples lorsqu’à l’issue de la fameuse scène de la folie, elle s’est effondrée trop à l’avant de la scène. Le rideau tombant, la soprano n’a dû son salut qu’à une roulade dont l’agilité pour le coup n’avait rien de vocal.

Jumped in as Lucia last night in Naples and just when I thought I had made it to the end with no blunders I realised I had ‘fainted’ too far downstage and the curtain was about to squash me pic.twitter.com/UyG1SMPlHh

— Jessica Pratt (@Soprano_JPratt) January 22, 2022

• Olga Peretyatko se fait couper le sifflet

L’histoire, ancienne, a ressurgi en 2022 par un de ces caprices dont les réseaux sociaux sont coutumiers. Interrompue en pleine cadence de Salavieï par une sonnerie de téléphone portable, Olga Peretyatko s’interrompt, s’esclaffe – le public aussi – puis reprend le cours de la mélodie comme si de rien n’était.

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• Marcelo Alvarez jette l’éponge dans Manon

A Gênes, lors d’une représentation de Manon, Marcelo Alvarez a prétexté la fumée dont la mise en scène de Davide Livermore abusait pour quitter la scène en pleine représentation. Aucun smartphone n’a immortalisé l’incident mais notre confrère Jean Michel Pennetier l’a relaté avec l’humour qu’on lui connaît : « Ce soir-là, Marcelo Alvarez n’impressionne guère dans son premier air  ̎Tra voi, belle, brune e bionde ̎. Le duo avec Manon le voit en plus grande difficulté encore : pour sa deuxième réplique,  ̎Perdonate al dir mio ̎, aucun son ne sort de son gosier. Le ténor argentin fait arrêter l’orchestre et lance  ̎Basta. Non è possibile cantare con tutto questo fumo… ̎, incriminant ainsi les fumées de la locomotive qui inondent le plateau (là où il y a de la Gênes…). Sur ce, le ténor quitte la scène : lui aussi a des vapeurs ! Sa Manon (Maria José Siri) allait-elle rester longtemps  ̎Sola… perduta… abbandonata ̎ ? Après 20 minutes de pause, Riccardo Massi est annoncé en remplacement, et le chef Donato Renzetti reprend l’ouvrage depuis le début. Pour Claudio Orazi, le surintendant du Carlo Felice, Alvarez ne manque pas d’air et le prétexte invoqué par celui-ci est quelque peu fumeux ». 

• A Liège, Don Giovanni dérape sur du chocolat

​Autre histoire drôle, survenue lors d’une représentation de Don Giovanni à Liège, racontée cette fois par Camille De Rijck : « La Dame Blanche est un dessert célèbre du Royaume de Belgique : deux boules de glace vanille sont nappées d’onctueuse sauce au chocolat fondu. C’est donc tout naturellement ce que fait Don Giovanni de ses compagnes pendant la scène du banquet : il leur nappe les seins de sauce au chocolat, qu’il prend ensuite un malin plaisir à lécher avec force œillades de pervers polymorphe. Las, aux saluts, quelques gouttes de chocolat sont venues se loger sur la scène échardeuse du théâtre wallon et Davide Luciano, titulaire du rôle-titre, en venant saluer en a été pour ses frais : lourde chute sur les fesses et voilà le dissoluto littéralement punito par là où il a péché (entre autres). »

• Angela Gheorghiu, le saut de la mort

Vue des coulisses, le saut de la mort de Tosca reste sensationnel. Angela Gheorghiu à Istanbul en révélait l’artifice, en même temps que l’on lisait sur son visage l’appréhension de se jeter dans le vide, fût-ce pour atterrir sur un matelas confortable sous l’œil vigilant des machinistes. C’est que l’exercice n’est pas sans risque. Renata Tebaldi s’y cassa la jambe. Zinka Milanov, une des grandes titulaires du rôle qui voyait d’un mauvais œil sa cadette mordre ses plates-bandes, excipa alors de l’accident pour persifler : « J’ai toujours su qu’elle n’était pas capable de chanter Tosca ! ». Après avoir repris ses esprits, Angela Gheorghiu se relève avec précaution pour aller sur le devant de la scène recueillir de légitimes applaudissements.

O Scarpia, avanti a Dio… different perspective at the end of a very intense and emotional performance a few days ago  pic.twitter.com/0bTHIPQkxs

— Angela Gheorghiu (@angelagheorghiu) July 24, 2022

• Marina Rebeka, Norma dans les pommes

Birgit Nilsson confiait qu’une bonne paire de chaussures était la première des conditions pour chanter Isolde. Norma exige également d’être à l’aise dans ses baskets si l’on veut éviter le coup de pompe. Sans présumer de la qualité de ses brogues, Marina Rebeka en a fait l’épuisante expérience à Barcelone. A l’issue d’une représentation mémorable de l’opéra de Bellini, la soprano à bout de force s’est évanouie en coulisses. C’est chancelante et soutenue par ses partenaires qu’elle est venu saluer le public, recevant une formidable ovation dont témoigne une vidéo prise sur le vif.

After singing a fantastic Norma at El Liceu Marina Rebeka missed the curtain call because she was indisposed. Finally, with the support of the cast she came to the stage side to get a well deserved applause pic.twitter.com/1b3C23Kj4K

— Skate Art Guy (@SkateArtGuy) July 21, 2022

• Iréne Theorin, un doigt d’honneur au public de Bayreuth

Pas une année sans que le Festival de Bayreuth n’agite le Landerneau lyrique. Cet été, ce n’est pas la nouvelle mise en scène du Ring par Valentin Schwarz qui a défrayé la chronique mais le doigt d’honneur d’Iréne Theorin à un spectateur qui huait son interprétation de Brünnhilde dans Le Crépuscule des dieux. D’après notre confrère Dominique Joucken, le geste, explicite à défaut d’être élégant, a provoqué un joli raffut dans le Festspielhaus, le public se divisant entre ceux qui soutenaient la soprano et ceux qui, au contraire, estimaient son attitude déplacée.

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