Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Comme précédemment pour la production de La Cenerentola donnée par Opéra Éclaté il y a quelques mois à Clermont, le choix a été fait de ne pas conserver les récitatifs secco mais de faire dire le texte en français aux chanteurs, pour un résultat dans l’ensemble réussi, malgré quelques moments dans le premier acte où l’alternance très rapide entre les langues des passages chantés et parlés paraît un peu maladroite. En outre, tous les chanteurs n’ont pas la diction parfaite et le charisme naturel de Marielou Jacquard, dont l’exquise Despina joue aussi bien de sa sensualité que de son sens du burlesque pour une composition tout en légèreté et vocalement impeccable. Mais tous les membres de cette jeune distribution défendent leur rôle avec un abattage réjouissant, et avec les moyens vocaux requis. La large tessiture de Julie Goussot, dotée d’une belle voix de soprano lyrique, lui permet d’aborder Fiordiligi sans problème ; son « Per pietà, ben mio, perdona » plein d’émotion et joliment soutenu par le cor est à juste titre ovationné. Après sa Lola remarquée dans le Cavalleria Rusticana donné sur les planches clermontoises en novembre 2021, la mezzo-soprano Ania Wozniak campe une Dorabella charnelle et fantaisiste à la voix ample et agréable, bien qu’elle ne soit peut-être pas tout à fait, ou pas encore, à sa place chez Mozart – l’ornementation de sa deuxième aria par exemple est peu convaincante. En revanche, Blaise Rantoanina possède le sens de la ligne et la grâce vocale appropriés pour incarner un Ferrando tour à tour bravache et émouvant. En solo ou dans son très beau duo avec Fiordiligi (« Fra gli amplessi in pochi istanti »), il livre une interprétation vibrante et parfaitement maîtrisée. On apprécie de surcroît son déhanché, aussi torride que celui de Mikhael Piccone en Guglielmo, très à l’aise dans chacune de ses interventions. Dans « Non siate ritrosi » entre autres, il donne à entendre un beau baryton bien timbré, aux aigus assurés mais jamais poussés. Enfin Antoine Foulon propose un Don Alfonso presque juvénile, qui suggère par endroits un enfant s’amusant avec ses jouets humains, au lieu du vieux barbon que l’on voit souvent. Très présent ou plus en retrait quand l’action le demande, il sert son personnage avec conviction et met son beau timbre au service de l’ensemble. À ce propos justement, les sextuors, notamment celui qui conclut le premier acte, sont particulièrement réussis, sans que quiconque ne cherche à tirer la couverture à soi.

Cosi Fan Tutte, Opéra Eclaté © Nelly Blaya

Les chanteurs sont bien sûr aidés en cela par la direction très attentive et précise de Gaspard Brécourt, malgré quelques légers décalages vite résolus. Celui-ci propose une ouverture aux contrastes marqués et séduisants. On peut regretter que les pupitres de cordes, notamment les violons, ne soient pas plus fournis ; à côté des vents remarquables (hautbois, flûte, basson mis à l’honneur dans l’ouverture, plus tard cor et clarinette), ils paraissent un peu aigrelets au début, mais c’est là un écueil dû à l’effectif réduit, rapidement oublié. L’absence de chœur ne se fait pas trop ressentir. En bref, voilà un Cosi charmant et intéressant qui mérite le détour[1].

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Plus problématique encore, la manière dont est assumé le choix de traiter Cavalleria Rusticana comme une pièce donnée par les comédiens de la troupe de Canio : par exemple, les chanteurs de l’opéra de Mascagni viennent saluer après l’entracte pour regagner le plateau au début de Pagliacci et s’affairer au milieu des autres. La mise en scène met à distance une grande partie de l’émotion suscitée par le drame de Mascagni et n’est pas loin par moments de le transformer en bouffonnerie. Dirigés comme des acteurs de commedia dell’arte, Santuzza, Alfio et Mamma Lucia en particulier se déplacent comme des marionnettes, avec des gestes stéréotypés ; Santuzza, bizarrement habillée d’une robe colorée de Colombine clownesque qui ne la met pas en valeur, chante ainsi avec les bras tendus vers l’avant, sans bouger pendant plusieurs minutes, tandis que Mamma Lucia demeure figée, engoncée dans un costume impressionnant qui ne l’aide certes pas à se mouvoir avec naturel. Les duos entre les deux chanteuses en perdent leur intensité dramatique, malgré les efforts méritoires de leurs interprètes. Toute l’action de Cavalleria Rusticana se déroule devant le chœur, installé sur des bancs au début de la pièce ; bien sûr, le chœur joue aussi son rôle et le public se transforme en villageois et villageoises impliqués dans l’intrigue à laquelle ils sont censés assister, sans aucune logique. Cela vise sans doute à brouiller la frontière entre réalité et fiction, mais le résultat est de mettre les « vrais » spectateurs face à un faux qui ne devient jamais vrai, ce qui est quand même un comble pour un opéra vériste que chanteurs et instrumentistes défendent comme ils le peuvent.

© Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon

Et ils le défendent bien. Cette production de Clermont Auvergne Opéra a déjà été donnée à l’Opéra Grand Avignon en 2020, puis au festival de Saint-Céré en juillet-août 2021 et à Vichy le 7 novembre, avant d’être jouée à l’Opéra de Massy en mai 2022. Elle permet d’entendre les lauréats du 26^ème concours international de chant de Clermont-Ferrand, qui se montrent au moins aussi convaincants que le seul artiste d’envergure internationale du spectacle, Denys Pivnitskyi (Turiddu / Canio), dont la prestation très en force ne séduit guère. Après un « O Lola » calamiteux (justesse parfois discutable, timbre voilé, medium peu audible), la voix du ténor ukrainien gagne en fermeté et en précision à mesure de la représentation, particulièrement chez Mascagni : dans les duos « Tu qui, Santuzza ? » et surtout « Quel vino e generoso », il se montre véritablement émouvant, dosant ses effets avec justesse et sobriété. Tel n’est hélas pas le cas dans Pagliacci avec le célèbre « Vesti la Giubba », exécuté avec force trémolos, à la limite du cabotinage. A côté de lui, dominant la distribution de Cavalleria Rusticana, la Santuzza de Chrystelle Di Marco impressionne par l’amplitude de sa voix sombre, puissante et parfaitement timbrée dans tous les registres ainsi que par son engagement au service du rôle, malgré les obstacles relevés plus haut ; la jeune soprano est déjà une grande interprète dont on suivra la carrière avec intérêt. La Lola pétillante d’Ania Wozniak propose un délicieux « Fior di Giaggiolo », Anne Derouard fait ce qu’elle peut pour animer une Mamma Lucia rendue hiératique par son costume et par la mise en scène, et Dongyong Noh campe un Alfio un peu emprunté mais vocalement solide, malgré un grave parfois un peu faible. Il se montrera paradoxalement beaucoup plus à l’aise scéniquement vêtu en Taddeo chez Leoncavallo. Dans Pagliacci, Solen Mainguené emporte l’adhésion. Sa voix claire et fraîche, aux aigus puissants et très maîtrisés, en fait une Nedda très convaincante, aussi bien dans sa ballatella que dans son duo avec Silvio, avec notamment des « pieta » bouleversants. Comédienne consommée, elle joue aussi bien la jeune amoureuse que la belle moqueuse avec Tonio, incarnant aussi une Colombine pleine de charme. On a déjà dit le bien que l’on pensait de Jiwon Song, parfait en Silvio passionné comme en Prologue ; le Beppe de Jean Miannay est lui aussi très séduisant, autant vocalement dans sa sérénade en Arlequin que scéniquement par ses diverses acrobaties.

 Si le chœur Opéra éclaté manque parfois un peu d’homogénéité dans Cavalleria Rusticana, il se montre parfait chez Leoncavallo ; les choristes sont aussi bons chanteurs qu’acteurs. Les brèves interventions de Nathalie Schaff, de Josselin Michalon et d’Alexis Brison chez Mascagni sont impeccables. Quant à l’orchestre, sous la direction inspirée de Gaspard Brécourt, il prend des couleurs tragiques, avec par exemple un Intermezzo d’une grande intensité contenue chez Mascagni, ou plus enlevées dans les passages plus légers. Si une deuxième contrebasse aurait été bienvenue dans l’ouverture de Pagliacci, les instrumentistes savent faire oublier l’effectif réduit. Les interprétations de Julien Marcou à la harpe et d’Olivier Pham van Tham aux percussions sont particulièrement remarquables. Dans l’ensemble, cette production propose une interprétation solide sur le plan musical, même si la liaison entre les deux opéras a ici révélé tous ses dangers.

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La mise en scène tire sa cohérence de la symétrie voulue entre le premier tableau, où les corps des trois jeunes sont devinés sous un large voile, et qui y retourneront à la fin, comme de l’économie de moyens. Sinon, où sont la couleur (réservée aux éclairages et aux projections), la poésie, le mystère, l’exotisme ? Un seul accessoire, qui prête à sourire, voire à s’esclaffer : une monumentale épée (de bois) est confiée à Zurga pour traduire son autorité de chef de la communauté des pêcheurs. Cette Durandal n’est pas plus incongrue que les cravates que portent Nadir et Zurga, ou que les talons de Leïla. Les chœurs sont en Qamis pakistanais (pantalon, tunique et pakol), et les femmes en blanc écru, pour donner un vague air oriental (démenti par les vidéos). Les éclairages, scolaires, ne participent pas davantage à créer les climats singuliers de la partition. La direction d’acteur est proprement insignifiante, la gestique sent toujours l’artifice, le cliché, voire la concession à la mode (les ébats appuyés de Leïla et Nadir, puis avec Zurga). La caractérisation est superficielle, inaboutie. Bref, on n’y croit pratiquement jamais, quelle que soit la qualité expressive du chant. Ici, Ceylan, c’est laid. Une version de concert, éventuellement mise en espace, aurait eu l’avantage de ne pas dénaturer le sujet, et de préserver sa part de mystère, de poésie et de passion de ces Pêcheurs de perles. Sans qu’il eut davantage de moyens, souvenons-nous de la réalisation que nous offrait Bernard Pisani (« Pour Alexandre le Grand »).

C’est d’autant plus déplorable que les interprètes, en scène comme en fosse, ne méritent pas un tel traitement. L’orchestre, attaché à Opéra éclaté, surprend par son professionnalisme et ses qualités indéniables : Clarté, cohésion, précision, soli instrumentaux remarquables, force comme couleurs chambristes. La direction de Gaspard Brécourt, toujours attentive et engagée, ne pêche que par une balance parfois défavorable au chant, particulièrement au premier acte. La force expressive du finale du 2ème acte est un beau moment. Depuis 1965, les infidélités posthumes aux Pêcheurs de perles sont bien connues. Alors pourquoi répéter encore les coupures, transformations, substitutions de Carvalho, reprises sans scrupules par les éditeurs ? Pourquoi n’avoir pas profité de l’occasion pour réintroduire « Amitié sainte » dans le premier duo entre Nadir et Zurga ? Pourquoi ne pas reprendre le chœur dansé original, avec l’air de Nadir en son milieu ? Pourquoi imposer ce déplorable trio (qui n’est pas de Bizet) avant la scène finale ? Les chœurs, 22 chanteurs, n’appellent que des éloges. Puissants, articulés, sans jamais le moindre décalage, aux couleurs séduisantes, ce serait un constant bonheur si la mise en scène ne les confinait pas dans un rôle purement décoratif, statique, qui contredit l’esprit de l’ouvrage. A ce propos, le caractère « dansé » du chœur féroce du dernier acte n’est traduit que par la vidéo.

De la distribution, dont aucun chanteur ne démérite, retenons déjà le Nourabad de Jean-Loup Pagésy. La voix est idéale, impressionnante, sonore, noble et libre, d’une intelligibilité constante, le timbre au métal policé. La langue s’inscrit dans la plus pure tradition du chant français, le legato toujours contrôlé. Que ne l’entend-on plus souvent ? Le jeu de Leïla, chantée par Serenad Burcu Uyar, manque de mystère, de fraîcheur, d’élégance. Par contre la voix est superbe, ample, lyrique à souhait, virtuose, avec un aigu mezza-voce doré, ductile et facile. Les colorature du premier acte sont impeccables. Le medium, corsé, surprend, dont les tenues sont assorties d’un vibrato parfois dérangeant. La couleur, idéale dans le registre aigu, est par trop charnue, pour une jeune fille vouée au culte de Brahma. Bien sûr, « Comme autrefois, dans la nuit sombre » suscitera des applaudissements nourris. Mark Van Arsdale, jeune ténor américain, dont la réputation commence à prendre racine en France, nous vaut un beau Nadir. Rien dans sa langue ne trahit son origine. Sa romance est tout-à-fait honnête, d’une belle ligne, servie par un orchestre attentif. «De mon amie, fleur endormie » avec le hautbois, est particulièrement réussi. Son duo avec Leïla « Ton cœur n’a pas compris le mien » est un des moments où on oublie l’image imposée pour la qualité expressive du chant. Le Zurga de Paul Jadach, puissant, bien timbré, serait considéré comme bon, voire excellent dans des pays non-francophones. Malheureusement, même en connaissant le livret, il faut surveiller le sur-titrage pour comprendre nombre de ses interventions. C’est dans son air qui ouvre le 3ème acte (« L’orage s’est calmé ») et dans le duo qui suit qu’il se montre vocalement et dramatiquement le meilleur, malgré les ébats imposés par la mise en scène.

Cette production d’Opéra Eclaté (Olivier Desbordes), musicalement achevée, créée à Pforzheim en février, donnée il y a quarante-huit heures à Saint-Céré, se posera à la rentrée à Clermont-Ferrand.

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A travers un dédale de cloisons et paravents en chicane où s’ouvrent force passages secrets, les personnages se cherchent, s’observent et se fuient dans leur quête erratique d’un amour qui sans cesse se dérobe. Ils sont les jouets inconscients de la scénographie fluide et d’autant plus redoutable d’efficacité de Frank Aracil. Les blancs seront mat sans pour autant perdre la partie ni la face : il leur suffit de tourner leur veste lorsque la nuit les rattrape, et les voilà revêtus de noir sous les derniers embrasements rouge passion de cette « folle journée » où Susanna et sa maîtresse ne sont plus tout à fait les parangons de rectitude auxquels elles prétendent. Un théâtre de la duplicité qui ne manque pas d’humour à défaut d’illusion. Les grands sentiments immaculés se satisfont de leur mue soudaine. L’amour aussi et la raison plus encore dans ce renversement des valeurs.

© Nelly Blaya

Prouesse aussi que d’avoir su réunir pour le meilleur d’une complémentarité toute d’heureuse connivence musicienne, un plateau vocal habilement pensé et dosé. Il le dispute à l’excellence comédienne exigée par cette comédie de caractères riche en individualités. D’entrée rendons grâce au baryton aristocratiquement timbré d’Anas Seguin de ne pas enfermer son comte Almaviva dans les conventions d’une morgue sans relief psychologique. Le personnage est racé, mais chez cet être en proie au doute, le ton se veut plus sincèrement séducteur et convaincant que froidement menaçant et soumis à de basses impulsions. C’est aussi la sincérité et la pudeur de l’élan amoureux qui séduisent chez Charlotte Despaux. Elle personnifie la solitude d’une femme incomprise, émouvante de sincérité loin du profil un peu factice de la comtesse bafouée. Elle possède pour ce faire, un soprano généreusement typé dans le médium, capable de graves nourris et vibrants, et d’aigus sensibles et limpides.

S’il est un commun dénominateur dans cette distribution c’est bien le naturel de l’engagement comédien au service de dispositions vocales bien assumées. Le couple Figaro-Susanna marie ses talents pour le meilleur. Jean-Gabriel Saint-Martin n’économise rien de son baryton à la santé timbrique jubilatoire et contagieuse qui contrôle parfaitement ses moyens, face à une Judith Fa au soprano à la sensualité pétillante doté d’aigus à l’insolente vitalité. La Marcellina d’Hermine Huguenel est aussi douée et vocalement bien dotée. Elle fait montre d’un bagou plein d’ardeur en créancière concupiscente pour l’instant suivant incarner une mère aimante et généreuse.

Et s’il est un rôle d’une complexité meurtrière c’est incontestablement celui de Cherubino. De lui on attend tout à la fois la fougue de l’adolescent aventureux et la tendresse de l’enfant au sortir de l’innocence, en proies aux désordres amoureux. Eléonore Pancrazi réussit l’impossible gageure d’une androgynie crédible sans être ridicule ni déplacée. Un sans faute psychologique que légitime un timbre fruité soutenu par un vibrato angélique superbement tenu et serré dans l’aigu et élégamment charnu dans les graves. Clémence Garcia, Barbarina émoustillante de duplicité, Alfred Bironien Basilio irrésistiblement retors et Matthieu Lécroart au baryton basse au phrasé généreusement expressif, complètent le plateau.

Que Joël Suhubiette sache parler à Mozart ne se discute pas. Théâtralité du dessin, vivacité du trait et surtout clarté du phrasé et des dynamiques imposent une lecture très incisive. On est dans l’intelligence et la profondeur de la partition plus que dans les artifices et les complaisances toujours un peu factices du bouffe.

En tournée samedi 25 novembre 2017, Théâtre André-Malraux de Rueil-Malmaison ; dimanche 3 décembre, La Colonne à Miramas ; vendredi 26 janvier 2018, Théâtre André-Malraux de Gagny ; samedi 3 février, Théâtres de Maisons-Alfort ; jeudi 15 février, La Grande Scène au Chesnay ; jeudi 13, vendredi 14 et dimanche 16 décembre 2018, Opéra de Massy.

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Il ne s’agit pas d’une première pour les deux acolytes d’Opéra Eclaté puisque Éric Perez et Olivier Desbordes avait déjà monté la pièce à Saint-Céré en 2003. Entre temps, le succès de Cabaret les a conduits à cette nouvelle proposition allant même jusqu’à refaire travailler un bon nombre des comédiens-chanteurs de ce dernier spectacle. Nous voilà donc entraînés dans le cirque-cabaret de Jenny des Lupanars qui remplace la chiffonnerie de Monsieur Peachum initialement prévue par Brecht. Pourquoi pas… Mais cette alliance donne surtout l’impression qu’aucun de ces deux mondes n’est réellement abouti, le spectateur comprenant mal la cohésion d’ensemble entre un french cancan, une cage à fauves et la pantomime d’une orgie dans une maison close. Il y a pourtant de bonnes idées du côté du cirque même si l’univers du cabaret paraît plus conforme à l’esprit de cette « musique dégénérée. »

Nous regrettons de ce fait le manque d’exploitation de l’une ou l’autre de ces deux ambiances, la mise en scène ne permettant que trop peu de se rapprocher de l’idéal du « théâtre épique » poursuivi par Brecht.

Appartenant au genre du théâtre chanté (L’Opéra de Quat’Sous n’est que modérément joué sur les grandes scènes lyriques), l’œuvre est souvent considérée comme l’une des premières comédies musicales en Europe. Sur la piste aux étoiles, évoluent ainsi en toute logique des comédiens-chanteurs et non des artistes lyriques. Alors que le compositeur exigeait des interprètes capables d’assumer les difficultés vocales de sa musique, nous ne sommes pas sure que cette distribution ait relevé ce défi, à l’image de Nicole Croisille et Patrick Zimmermann en Madame et Monsieur Peachum. Le couple dégoulinant de gouaille et de perversité, est homogène autant dans ses défauts que ses qualités. Leur timbre de voix est totalement adapté à cet univers. La diction est excellente, le chanté/parlé pleinement respecté. Mais tout ceci ne nous fera pas oublier leur justesse trop souvent approximative avec un Patrick Zimmermann marquant de manière bien trop prononcée les fins de phrases, alourdissant ainsi son chant bien plus qu’il ne faudrait (c’est en français mais tout de même !).

© Fredericstephan

Malheureusement, ce n’est pas avec Clément Chébli (Filch) et le reste des brigands que la troupe remontera la pente. Leur jeu (je surjoue, tu surjoues, il surjoue, nous surjouons…) comme leur chant ne disposent d’aucune nuance, « la chanson de noces » de ces quatre gangsters étant particulièrement criarde. Seul Josselin Michalon tire son épingle du jeu par une interprétation juste qui ne permettra pas malgré tout de faire revenir ses compères à la raison. Flore Boixel (Jenny) et Marc Schapira (Brown) proposent quant à eux une performance somme toute honorable. Alors que la première maitrise la technique caractéristique des chanteuses du cabaret populaire, l’on ressent parfois chez le second les limites de son chef policier véreux.

Tel un lion en cage, Eric Pérez (Mackeath) offre une belle intensité dramatique dans la « ballade de Mackie-le-Surin ». Séducteur (il n’arrête pas de peloter allégrement chaque femme qu’il rencontre), cynique et tyrannique, le comédien expose une belle palette de jeu à travers un timbre clair et une projection assurée. Seules, Anandha Seethanen (Polly) et Sarah Lazerges (Lucy) se démarquent d’une distribution globalement décevante. On applaudit le parfait numéro d’équilibriste de la première, entre une voix profonde et ample d’une chanteuse de guinguette dans « Jenny la pirate »  ̶  chef d’œuvre de la chanson de cabaret qui nous surprendra toujours par sa vigueur rythmique et son grand raffinement de la ligne mélodique ; et une volubile finesse notamment dans les aigus au moment de son duo d’amour avec Mackeath. Alors que son visage manque d’expressivité en début de soirée, sa prestation scénique est particulièrement aboutie par la suite. Constante dans sa prestation, Sarah Lazerges est une formidable actrice, talent complété par une projection franche, des aigus clairs et de belles nuances. Les deux femmes nous offriront le meilleur moment de la soirée avec le célèbre crêpage de chignons entre Polly et Lucy (duo de la jalousie) grâce à un jeu vif, incisif et un chant parfaitement maitrisé.

Tout en prenant le risque de tenir le rôle du sixième brigand, Manuel Peskine, par sa direction, permet amplement de savourer les rythmes modernes du boston, du foxtrot ou du tango qui se baladent dans la partition. Le petit ensemble orchestral (9 musiciens) swingue certainement autant que les musiciens du Lewis-Ruth-Band de la première version de Weill, dirigé tout comme ce soir par un pianiste « jazzy. » Cette fougue musicale ne permettra pas toutefois au plus grand succès de la République de Weimar, de devenir pour nous celui du festival lyrique de Saint-Céré.

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Décor de bastringue bancal, ambiance circassienne, parfums de cabaret glauque tendu à la va-comme-je-pousse de draps douteux où dansent des caricatures équivoques brossés à grands traits. Un portique famélique s’endimanche d’une guirlande d’ampoules paresseuses. La piste aux étoiles à des allures de claque. Au fond, un orchestre encanaillé en casquettes et marinières, trousse une musique crapuleuse sur des rythmes syncopés. Banjo, saxo, trompette, orgue des rues, clarinette, saxo, trompette, trombone, guitare, contrebasse, timbales, caisse claire : la bande est au complet, survitaminée par un Manuel Peskine sous haute tension. Que la fête commence ! Desbordes et Perez mènent le bal. La marque du premier est sensible : un savant équilibre entre joyeux délire et cruauté implicite.

Il nous fait l’immense plaisir de ne pas trop en faire, de se tenir toujours à distance des trop faciles complaisances pour laisser parler la musique et cet art difficile du chanter-parler, marque de fabrique du compositeur. Sa mise en scène bannit tout remplissage, l’idée fait mouche. Il sait que la misère se suffit à elle-même et se passe aisément de métaphore. La cruauté, à elle-seule théâtre à part entière, se contente de peu ; c’est-à-dire de l’essentiel : une malle d’oripeaux, deux ou trois meubles au goût douteux brandis crânement par une bande d’argousins de sac et de cordes qui occupent l’espace de leur morgue insolente. La crapulerie a aussi sa fierté. Et c’est là encore toute l’habileté de cette production.

Patrick Zimmermann (Peachum) © Thierry Lindauer

Desbordes et Perez ont le bon sens de ne pas chercher à singer le Berlin spartakiste. Version française oblige, on est dans la veine des beuglants et caf’conc’ dans la grande tradition des Bruant, Yvette Guilbert, Damia et Frehel. Le Peachum plus vrai que nature de Patrick Zimmermann est un régal avec son air matois, son arrogance boulevardière, sa sous-ventrière avantageuse et ses œillades férocement cyniques. En (in)digne Monsieur Loyal de cette basse-cour des miracles il psalmodie la harangue « Toi, lève-toi mauvais chrétien » avec une faconde à la Galabru. La gouaille populacière du « Chant de la vanité » de ce maquignon des bas-fonds sur un air d’accordéon est un morceau d’anthologie. Une bête de scène qui trouve en Nicole Croisille, poissarde satisfaite, sa digne moitié.

Elle farde avec délectation la « Complainte de Mackie » de relents vaniteux à souhait. Elle a la gouaille savoureusement toxique, la mesquinerie cultivée comme une vertu, la méchanceté ordurière élevée au rang des beaux-arts. Les bougres font un duo d’enfer d’une gouleyante perversité dans « Au lieu de dormir bien gentiment ». Pas davantage l’ombre d’une réserve à l’endroit du Mackie d’Eric Perez, « petit Néron » cruel et violent, sans foi cela va de soi et sans autre loi que sa concupiscence et sa rapacité. L’animal n’a pas seulement la gueule de l’emploi. Il en a la voix : l’arrogance et la vindicte pour jouir d’un malicieux « Messieurs au lieu de prêcher l’abstinence » et l’énergie et la rouerie pour se délecter d’un narquois « De quoi l’homme vit-il… ». Jusqu’à brocarder « L’amour ça dure » dans le registre de haute-contre. Durée plurielle apprend à ses dépens Polly la tendre oie blanche vite déniaisée. Bouleversante dans le fameux « Navire des corsaires », Anandha  passe ainsi de sa naïve et émouvante « Prière d’enfant » à la femme d’affaire sans scrupule qui n’hésite pas à sacrifier son Mackie avec des aigus assassins. Et la pamoison des saintes femmes au pied d’un Mackie crucifié vaut son pesant de félonie iconoclaste.

Il fallait toute la force de conviction et le timbre bien trempé de Sarah Lazerges pour lui tenir tête avec sa Lucie volontaire, vocalement bien dotée et investie en femme trahie. Flore Boixel, jolie Jenny, remplit son contrat sans démériter face à ses solides partenaires. A une exception près mais de taille quand même : le Tiger Brown de Samuel Theis trop poli pour être malhonnête ressemble plus à un stagiaire de l’Ena de sous-préfecture qu’au flic corrompu de l’histoire et au fauve qui assoit sa réputation. Pour aggraver la situation, Smith son adjoint est affligé de cette même et incompréhensible tétanie.

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« Portrait nostalgique d’une jeunesse insouciante servi par des acteurs spontanés et une mise en scène alerte. Cependant le portrait est affligeant, tant ces jeunes sont vains, grossiers, obsédés et cons ». Fort curieusement, cette note de Claude Bouniq-Mercier sur le film A nous les petites Anglaises ! de Michel Lang (Guide des films de Jean Tulard) s’adapte parfaitement au spectacle de ce soir, où Eric Perez a voulu privilégier la jeunesse. Exit donc les Don Giovanni matures à la Gérard Souzay, Gabriel Bacquier ou Ruggiero Raimondi : ils avaient leur charme, ils ont fait leur temps. Le personnage a connu par la suite des centaines d’incarnations, de l’homme d’affaires véreux au gay guy, en passant par de vraies gémellités avec Leporello. Mais ce soir, c’est jeunesse à tout crin, comme dans le récent Dom Juan de la Comédie française avec Loïc Corbery, et avec un résultat tout aussi relatif.

Ce Don Giovanni, créé à Saint-Céré à l’été 2013, est le troisième proposé par ce festival. La version de Prague y a subi plusieurs modifications dans l’ordre des airs et dans l’orchestration. Mais surtout, la priorité est donnée à l’animalité de la jeunesse. L’impression générale est à la fois déconcertante et peu convaincante : on a l’impression, comme dans le film sus-cité, de jeunots en mal d’expériences sexuelles qui courent les filles ; la mise en scène semble avoir été construite sur ce seul critère, et en paraît d’autant plus anecdotique, scolaire et au-dessus des moyens de la plupart des interprètes. Les dialogues parlés en français souvent mal écrits et dits, qui remplacent les récitatifs chantés, ne font qu’ajouter au malaise. Quant aux chanteurs, malgré leur allure juvénile, ils n’atteignent pas au niveau vocal d’autres distributions pourtant plus jeunes…
 
La déception ressentie est globalement partagée : il y a certes de beaux moments, quelques airs bien chantés, mais fort curieusement, ce sont les défaillances qui prennent le pas et dont le souvenir reste. Christophe Gay est un Don Giovanni qui, à près de 40 ans, a gardé un physique juvénile, mais dont la technique manque de légato. Son air du Champagne, notamment, chanté il est vrai sur un escabeau à roulettes en mouvement, est trop haché et guère pétillant… Le Leporello de Xiaohan Zhai manque de puissance et peine dans les parties parlées. Marlène Assayag (Donna Anna) accumule les notes approximatives dans la scène du viol du début, mais se rattrape bien par la suite. David Ghilardi (Don Ottavio) manque quasiment toutes les notes aiguës du seul air qu’il ait à chanter, et Julien Fanthou (Masetto) a l’air absent. S’en sortent mieux Marion Tassou (Zerline) à la voix fraîche et Jean-Loup Pagésy (Le Commandeur), et tout à fait bien Carole Garcia (Donna Elvira). Les ensembles vocaux sont globalement bien menés.

Dominique Trottein a laissé la baguette à Dominique Rouits, très attentif à donner aux chanteurs leurs départs, mais qui reste globalement mécanique, se contentant de suivre un tempo soutenu. La tournée se poursuit avec des chefs divers : Le Chesnay (14 mars), Cahors (20 mars), Figeac (21 mars), Andrésy (23 mai).

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Tchaïkovski, au moment où il compose Eugène Onéguine, s’est particulièrement identifié aux protagonistes, et complètement à l’image de Tatiana. De son côté, le metteur en scène Éric Perez est touché de la même manière par le personnage : « Sans hésiter, c’est Tatiana dont je me sens très proche. Je suis très sensible au côté introverti et rêveur du personnage. Elle s’invente un grand amour qui ne repose sur rien. C’est le phénomène de cristallisation du sentiment amoureux dont parle Stendhal dans De l’amour. »  On ne sera donc pas étonné de l’importance inhabituelle que prend dans cette production le rôle de Tatiana, d’autant qu’Ekaterina Godovanets l’incarne avec une forte présence : de haute stature, elle est une jeune femme rêveuse à la Burne-Jones, avant de devenir l’archétype de l’épouse fidèle. Plus qu’à l’habitude, elle en fait un grand rôle tragique, basculant dans le pitoyable pendant l’air de Monsieur Triquet, puis statue muette du désespoir et de la résignation avant que de trouver enfin la sérénité dans un mariage de raison. Vocalement parlant, la cantatrice est tout aussi remarquable, voix splendide et puissante (une vraie Walkyrie), qui se retrouve ici enfermée tout autant en elle-même que dans un monde qui lui est étranger. Touchante, émouvante, sensible, elle rend crédible un personnage complexe et torturé. Du grand théâtre.

Autour d’elle, Olga est bien servie par Karine Motyka, qui joue et chante fort bien la sœur aussi insouciante qu’inconsciente. On retrouve avec plaisir Hermine Huguenel, adorable Rosine à Saint-Céré (voir recension) et ici excellente Madame Larina. Sergei Stilmachenko incarne le rôle-titre dans un crescendo qui peut-être le laisse paraître un peu terne au début. Mais il s’affirme au fur et à mesure de la représentation, et termine en apothéose vocale dans la scène finale. Svetislav Stojanovic a une voix un peu dure pour Lenski, et quelques problèmes de justesse ; surtout, son air d’adieu à la vie est trop présent, pas assez aérien. Très beau prince Grémine de Jean-Claude Sarragosse et sage Monsieur Triquet d’Éric Vignau. Béatrice Burley (Filipievna) et Éric Demarteau (Zaretski) sont également parfaits, de même que les chœurs.
 

Dans le dispositif scénique minimaliste mais efficace de Ruth Gross, dans lequel Tatiana écrit sur les murs de sa chambre les brouillons de sa fameuse lettre, Éric Perez met en œuvre l’implacable machine qu’il décrit dans sa note d’intention : « Un poète tué, un amour piétiné, un grand gâchis, un grand poème. » Il assure une mise en scène très rigoureuse, avec une direction d’acteurs particulièrement soignée. La production, créée à Saint-Céré en août 2011 (voir recension), confirme donc ici ses qualités qui se déploient au fil des tournées à l’aune de la taille des salles. Malheureusement, du côté musical, c’est plutôt moins bon : l’orchestre est vraiment un peu juste pour une œuvre de ce style et de cette importance, notamment en ce qui concerne les cordes. Son chef, Dominique Rouits, à la direction scolaire, ne fait pas dans la dentelle. Il ne tente pas de gommer les quelques facilités de l’œuvre, et au contraire les souligne même : plus à l’aise dans la valse et la polonaise – où il se déchaîne – que dans les passages en demi-teinte, il reste néanmoins toujours attentif aux chanteurs.

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Pas de bonnes sœurs en patins à roulettes, pas de coiffures hirsutes et colorées, pas de minijupes affriolantes… On est plus sage à Massy qu’à Paris, un seul mot d’ordre : respect de l’œuvre. Cette production créée à Dijon en 2005 n’a pas pris une ride, à l’image de l’œuvre dont le caractère intemporel frappe toujours. La froide beauté du décor de Claude Stéphan fait penser au couvent Sainte-Marie de La Tourette dont Le Corbusier disait : « Ce couvent de rude béton est une œuvre d’amour. Il ne se parle pas. C’est de l’intérieur qu’il se vit. C’est à l’intérieur que se passe l’essentiel. » Amour, vie intérieure, don de soi aux autres, tel est l’essentiel du message transmis par cette œuvre lyrique qui n’a connu aucun purgatoire. Le fait que l’histoire se déroule sous la Révolution de 1789 devient presque anecdotique, et c’est peut-être là que se situe la seule faille du spectacle mis en scène de manière rigoureuse par Éric Perez : les scènes se succèdent en une suite de tableaux distanciés, presqu’intemporels, mais dont les enchaînements faits d’incessantes ouvertures et fermetures du rideau, sans aucun liant visuel, deviennent à la longue un peu lassants et font parfois retomber la tension du drame.

Car pour le reste, la production est en tous points exemplaire et la distribution sans failles. On a tout dit de la première prieure de Sylvie Brunet, qui reste aujourd’hui insurpassable dans ce rôle, où elle exprime avec violence et humanité ses angoisses face à une mort peut-être un peu trop théâtrale mais ô combien efficace. Le personnage, autoritaire et distingué, est servi par une voix toujours solide et musicale. Le contraste n’en est que plus grand avec la nouvelle prieure, Isabelle Cals, qui entre mère Marie et la tourmente révolutionnaire, ne sait plus très bien à quel saint se vouer. L’expression gestuelle et vocale est très appropriée, encore que l’on regrette une prononciation insuffisante qui fait perdre l’essentiel du texte (repris en surtitres pas toujours fidèles au texte). Face à elle, Géraldine Chauvet campe, avec d’excellents moyens vocaux, une mère Marie déstabilisante, évoluant entre ses excès d’autorité et ses moments d’humanité, jusqu’à son expression finale où, seule rescapée, elle perçoit enfin l’étendue du désastre humain dont elle est en grande partie responsable. L’une des rares Carmen françaises de Vérone, qui sera elle aussi, un jour, une extraordinaire première prieure.

Peut-être trop forte dès le début, Karen Vourc’h a encore un peu de mal à construire tout au long de la représentation le personnage de Blanche de la Force, pétri de contradictions, qu’elle rend limite névrotique à défaut de vulnérable. Mais la voix est belle et parfaitement adaptée au rôle, dont elle exprime bien les hésitations et les revirements soudains. A ses côtés, Pauline Courtin confirme, après sa récente prise de rôle à Avignon (voir le compte rendu de Christophe Rizoud), qu’elle est une sœur Constance idéale : voix claire, diction excellente, vivacité et fraîcheur, bref une antithèse idéale à une Blanche si torturée. Isabelle Guillaume (mère Jeanne) complète parfaitement la distribution féminine.

Les rôles d’hommes, relativement courts, sont également fort bien distribués. La voix de Philippe Kahn est certainement trop puissante pour le marquis de La Force, mais cela a l’avantage de créer dès le début de la représentation une opposition forte entre les trois protagonistes. Sébastien Droy est un chevalier bien affirmé, là où d’autres sont souvent fades. On a plaisir à retrouver la musicalité de Léonard Pezzino, aumônier de qualité. Julien Dran, Philippe Fourcade et Christophe Lacassagne sont également excellents, de même que les chœurs. Au pupitre d’un orchestre d’Île de France en excellente forme, Yoel Lévi défend avec doigté et brio une partition que d’autres chefs rendent plus intériorisée.

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Dès les premières mesures, les appréhensions s’envolent : l’orchestre restitue pleinement l’atmosphère ample et la confusion des sentiments sous la direction inspirée de Dominique Trottein. Seules souffrent la valse et la polonaise trop étriquées dans leur envolée.

La mise en scène d’Éric Perez, très sobre, rehaussée par des costumes superbes, se distingue par quelques belles idées. Par exemple, Tatiana rédige sa lettre au feutre sur les murs blancs de sa chambre, chaque panneau servant de nouveau brouillon mais les mots forment un tout indélébile et funeste qui évoque un futur mur des lamentations. Les décalages entre le texte écrit et chanté enrichissent encore, pour ceux qui lisent le russe, l’effet marquant de ce procédé, exercice sans doute éprouvant pour Ekaterina Godovanets qui donne là son meilleur : élégance du chant, délicatesse du timbre et puissance de la projection, même de dos quand elle écrit… la soprano incarne d’ailleurs une remarquable Tatiana dont elle sait traduire l’évolution : de la jeune paysanne romantique à la grande dame mûre et déterminée. Las ! Face à elle, Serguei Stilmachenko ne fait pas le poids. Falot, hagard quand il devrait diffuser un dédaigneux ennui, on est atterré de disposer d’un Onéguine aux abonnés absents. Chaque apparition de Lenski, en revanche, est un enchantement. Beau, jeune, romantique et pur, on se pâme devant Svetislav Stojanovic… Inutile de dire que sa voix est à l’avenant ; son départ prématuré en devient proprement intolérable. Que de progrès depuis le Requiem de Verdi au même endroit l’année passée(cf. notre compte-rendu) ! Karine Motyka propose une Olga presque trop mature pour le rôle. Hermine Huguenel rayonne en Larina. A noter sa très bonne prononciation du russe, qualité qu’elle partage d’ailleurs avec l’ensemble des chanteurs français. En Triquet, Éric Vignau sait ne pas être trop caricatural et Jean-Claude Sarragosse se tire avec noblesse du sublime air d’amour de Grémine.

 
Pour mieux s’en rendre compte, on peut écouter pendant quelques semaines des extraits de cet Eugène Onéguine sur France Musique**.

* Voir les comptes rendus de Rigoletto et du Roi Carotte

** Deux émissions ont été enregistrées en direct de Saint-Céré : http://sites.radiofrance.fr/francemusique/em/magazine-des-festivals/emission.php?e_id=80000047&d_id=425003373 et http://sites.radiofrance.fr/francemusique/em/magazine-des-festivals/emission.php?e_id=80000047&d_id=425003374 

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