© Barbara Aumueller

A Francfort, qui est le creuset du Regietheater en Allemagne, on tend toujours les épaules à la découverte de nouvelles mises en scène (on se souvient d’une consternante proposition de La forza del destino en 2022) ; Nadja Loschky, qui fait ses débuts à Francfort, propose une vision claire, sobre, souvent intelligente et presque toujours compréhensible de l’œuvre. On passera vite sur quelques éléments (macabres comme le dévoilement dans une sorte de cabine d’essayage transparente du corps sans tête de Pompei, assis sur une chaise avec les bras attachés en arrière, d’un réalisme repoussant) ou qui auront échappé à notre intelligence comme la maquette d’un jardin sous bocal devant laquelle César restera prostré de longues minutes, pour relever quelques belles inspirations de cette proposition. Le décor (signé Etienne Pluss) est neutre, fait de cloisons grises qui coulissent en permanence de droite à gauche, figurant le caractère inéluctable des événements qui vont se succéder, laissant  parfois un immense vide en milieu de scène (pour illustrer par exemple la tragédie vécue par Cornelia). Joli moment aussi au II, dans le « Se pietà per me non senti », où Cléopâtre fait face à son double, sosie presque parfait, qu’elle poignardera en fin d’aria pour ne pas avoir à se tuer elle-même.

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La représentation lyonnaise de ce mois de mai ne fait pas exception à la règle. Mais elle bénéficie d’une distribution vocale équilibrée, convaincante par la fraîcheur, le dynamisme et la juvénilité de ses interprètes principaux.

La mezzo-soprano italienne Cecilia Molinari donne à Béatrice les accents moqueurs exigés par le rôle avant de révéler toute la souplesse de sa voix dans les moments intimes et les confidences (en particulier, outre le Nocturne, l’air « Dieu ! que viens-je d’entendre ? »), tandis que le ténor gallois Robert Lewis campe un Benedict bravache, brillant (air « Ah ! je vais l’aimer »), émouvant dans le duo final. À la soprano Giulia Scopelliti revient le mérite de rendre attachant et crédible le personnage de Héro, dès son premier air (« Je vais le voir ») où elle se joue des difficultés de la partition, avec une belle projection. Ursule est incarnée par la mezzo-soprano Thandiswa Mpongwana, à la voix ronde et au timbre chaleureux. On ne peut dire que du bien du baryton Pawel Trojak (Claudio), de la basse-baryton Pete Thanapat (Don Pedro) et du baryton Ivan Thirion (Somarone). Il restera pour la plupart d’entre eux à améliorer encore la prononciation et la diction du français, qui sont toutefois parfaitement acceptables. Une bonne part de ces artistes appartient au Lyon Opera Studio, dont il faut redire ici l’excellence, terme qui vaut aussi pour les Chœurs de l’Opéra de Lyon, préparés par Benedict Kearns.

La direction du chef allemand Johannes Debus fait ressortir avec éclat les contrastes entre le comique bruyant des pastiches divers (ces « charges musicales » évoquées par Berlioz dans sa correspondance) – que ce soit dans les inflexions martiales du chœur initial (« Le More est en fuite !) ou dans l’« Épithalame grotesque » –, et la dimension allègre et bondissante du début de l’ouverture, dont l’inspiration se situe du côté du Songe d’une nuit d’été et qui se poursuit comme un poème symphonique, ou les accents lyriques et solennels de la Sicilienne. L’Orchestre de l’Opéra National de Lyon fait une belle démonstration de la richesse de ses timbres, culminant dans le Nocturne qui, bien que situé à la fin de l’acte I, est ici déplacé après l’entracte (sans que la raison de ce redécoupage n’apparaisse clairement). Ce qui a pour résultat de faire s’enchaîner le duo de la scène 16 (« Vous soupirez, madame ! »), la Sicilienne et la chanson à boire (« Le vin de Syracuse accuse… ») qui lorgne du côté d’Offenbach, avec ses trompettes et guitares.

La mise en scène de Damiano Michieletto, préparée en 2020 et qui avait été donnée alors à huis clos en raison de la pandémie, propose une alternance entre deux décors (de Paolo Fantin) : – une salle uniformément blanche peuplée de micros, dans laquelle le chœur, coiffé de casques audio, se soumet aux injonctions de Somarone (ce personnage caricatural de maître de chapelle inventé par Berlioz), devenu ici l’ordonnateur – bruyant et gesticulant – d’une machination consistant à épier et à enregistrer, sur des bandes magnétiques, les propos de Béatrice et Bénédict ; – et une jungle luxuriante dans laquelle évoluent, à la fin du I et au début du II, aux côtés d’un chimpanzé déjà apparu plus tôt dans le studio d’enregistrement (et dont la présence énigmatique renvoie peut-être à la mascarade et à la farce voulues par Berlioz), une femme et un homme nus. Ces derniers illustrent de manière démonstrative l’innocence première des êtres de nature – par opposition à la corruption des courtisans – et la thématique de la virginité (si importante dans la pièce de Shakespeare, mais complètement absente du livret de Berlioz). Des effets plus ou moins spectaculaires s’y ajoutent : entre autres, dans l’acte I un lit vertical donnant l’illusion d’une vue en plongée sur les amoureux faussement ennemis, une faille s’ouvrant plus tard, après la découpe du lit en deux parties, au milieu du plateau ; dans l’acte II le basculement du plateau abritant la jungle, se transformant en grille emprisonnant les êtres de nature, des traits lumineux à l’avant-plan révélant progressivement des lettres capitales qui donneront à lire, à la fin, « Bénédict, l’homme marié ».

Les images sont souvent belles, quoique en partie déconnectées de l’intrigue, comme sont visuellement réussis les effets de lumière (Alessandro Carletti) et l’apparition des éléments descendant des cintres (la robe de mariée) ou présentés à l’avant-scène (les papillons, puis leurs cages – symboles appuyés que redouble l’ascension finale de deux caissons de verre dans lesquels réapparaissent à la fin, enfermés, les Adam et Ève désormais contraints dans des vêtements de cérémonie). On en retire l’impression d’une mise en scène disparate, parfois sensible, parfois tapageuse, peut-être à l’image d’une œuvre qui assemble des éléments à première vue contradictoires : le cynisme et le romantisme, la farce et la finesse, le bruit et l’harmonie.

Si la présence sonore et visuelle de Somarone est excessivement soulignée, notamment par des modifications apportées au texte et destinées peut-être à rendre justice au titre de la source (« Beaucoup de bruit pour rien »), la dimension intimiste des duos est respectée. Les dialogues parlés, amplifiés par des micros ostensiblement utilisés, ont pour fonction de rompre toute illusion dramatique et de rappeler que tout n’est ici que mise en scène. L’intention parodique est évidente, même si elle laisse in fine un goût amer, et se fonde sur une accumulation de clichés et de poncifs divers affichés comme tels. Des simagrées du chimpanzé à celles des personnages, en passant par les effets spéciaux et l’agitation qui peuple le plateau, tout concourt à faire de l’œuvre le spectacle d’un cirque.

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Des nombreux aspects positifs de ce spectacle, ce sont bien les chanteuses et les chanteurs qui remportent principalement nos suffrages. L’ensemble des petits rôles tout d’abord, issus du Lyon Opéra Studio, s’illustre avec brio. On invite les programmateurs à noter le nom de Robert Lewis à qui échoit non seulement le rôle du frère Bossu mais surtout les interventions du Jeune Homme, tendues comme seul Richard Strauss sait en composer pour les ténors. C’est un sans faute où son timbre chatoie en permanence, assis sur une projection confortable. Pete Thanapat (le Manchot) et Pawel Trojak (le Borgne) disposent du talent nécessaire pour le rejoindre et former un trio équilibré, jamais pris en défaut ou inaudible, comme cela arrive parfois. Giulia Scopelliti s’attèle aussi à deux rôles : celui du Faucon dont elle rend les plaintes mécaniques lancinantes et celui du Gardien du temple où elle trouve des accents enjôleurs tout à propos. Julian Orlishausen impose quant à lui un Messager marmoréen.

Les deux couples principaux méritent les honneurs des plus grandes scènes. Certes, Sara Jakubiak simplifie quelque peu les acrobaties de son entrée et reste en retrait pendant la première moitié du spectacle. Ce n’est que pour mieux incarner un troisième acte brulant, dont elle déjoue les sauts d’octaves, comme si l’humanité, la tessiture plus centrale du personnage alors lui convenaient davantage que les éthers initiaux. La robustesse de Vincent Wolfsteiner se confirme une fois plus. Si l’on a connu des Empereurs plus langoureux, on reste pantois devant l’adéquation des moyens avec ce rôle dont la brièveté n’a d’égale que la complexité. Ambur Braid prend la relève haut la main des grandes Teinturières. Non seulement sa présence scénique au jeu simple et réaliste magnétise le plateau mais surtout la technique au cordeau, la puissance et le timbre lui permettent de mettre en lumière toutes les facettes du personnage. Barak, personnage pivot de l’opéra, se veut aussi le rôle le plus complexe notamment pour son versant théâtral. Josef Wagner l’aborde avec des moyens parvenus à leur pleine maturité. Il dispose en outre de ces couleurs chaleureuses si propices à faire naitre l’humanité du personnage. Lindsay Ammann enfin s’avère la meilleure Nourrice entendue sur le circuit actuel. On pourrait ne donner que l’exemple de son final du deuxième acte, jubilatoire et dont la dernière note est tenue au-delà du raisonnable malgré le déluge (de décibels) qui s’abat sur la scène mais ce serait passer sous silence toutes les fourberies vocales qu’elle sait colorer avec une justesse démoniaque.

A la tête de l’orchestre, Daniele Rustioni livre une lecture rapide, mais pas toujours tendue, où il s’affaire à rendre lisible les lignes force de l’œuvre. Certes, l’étroitesse de la fosse oblige une réduction orchestrale qui nuit au relief global de l’orchestre et aux couleurs de certains pupitres en particulier. Pour autant, les ambiances et l’esprit du conte irriguent la narration à chaque instant.

Mariusz Trelinski, enfin, propose une mise en scène à la scénographie soignée et aux lumières léchées. C’est en somme une version assagie de celle de son compatriote polonais vue à Munich, la surcharge de référence en moins, la lisibilité en plus peut-être. Le décor sur tournette permet d’opposer comme des miroirs les deux mondes. Comme souvent, l’étrangeté du conte peine à faire sens face au monde du travail des teinturiers, que l’on voit ici plutôt blanchisseurs. Les scènes domestiques entre Barak et sa femme s’avèrent les plus justes dans leur description d’une certaine misère sociale qui vient parasiter le couple et ses rêves d’avenir. Aux bourgeois restent les fantasmes d’enfants un peu grotesques qui se révèleront chimères dans un final convenu.

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