© Susanne Hassler-Smith

Et pourtant la démonstration réalisée par les forces musicales réunies exigerait des reprises. Violetta accomplie, Nadine Sierra dispose des deux voix nécessaires à l’incarnation de Luisa. Son air d’entrée s’orne comme un modèle de précision belcantiste et se conclut dans une « fausse » strette relevée. L’agilité, l’absence d’effort sur toute la tessiture et des nuances constantes égaieront toute la soirée. Les deuxième et troisième actes lui permettent de puiser dans le volume et l’épaisseur que la voix a patiemment acquis ces dernières années pour donner chair au tragique qui va emporter le personnage. A ses côtés, Freddie de Tommaso – annoncé souffrant mais seulement en retrait dans les ensembles – fait montre d’un style châtié, au legato irréprochable et au squillo idoine. Il manque quelques demi-teintes à son grand air, peut-être dû à son refroidissement. Les clés de fa sont à la fête ce soir. George Petean brosse un portrait touchant de Miller, père aussi aimant qu’impuissant. Il coule un timbre un rien nasal dans un phrasé verdien léché. Marko Mimica, que l’on connait plus chez Rossini, dispose du volume nécessaire et de la noirceur qui siéent à Wurm. Roberto Tagliavini impose son Comte Walter par la puissance et le style. Le cisèlement nobiliaire des phrases se ponctue de traits et d’accents comme autant d’éructations de colère du personnage. Enfin, Daria Sushkova offre une Federica tout à fait satisfaisante malgré la brièveté du rôle quand Teresa Sales Rebordao (Laura) et Adrian Autard (un paysan) témoignent de la qualité de l’Opernstudios.
Valeurs sûres également, les forces vives du Wiener Staatsoper.  Les chœurs ne seront pris en défaut qu’une seule fois, à leur entrée en scène, avant de délivrer une interprétation remarquable dans chacune des scènes où ils sont sollicités. L’orchestre maison brille de toutes les qualités qu’on lui connait : chaleurs des cordes, précisions des vents, éclats des cuivres etc. Le temps de répétition supplémentaire alloué aux nouvelles productions aura été bénéfique pour Michele Mariotti. Le chef a su donner une vraie patte sonore et stylistique italienne à la formation : léger rubato, changement brusque de tempi dans les codas des ensembles… c’est toute la tradition verdienne et belcantiste qui se voit fondue dans les trois actes du drame.

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Sur l’ouverture, le ton est donné d’emblée avec un rideau se levant sur une salle d’autopsie, ou plutôt un théâtre d’anatomie, sur les gradins de bois duquel se pressent des messieurs en redingotes et hauts-de-forme. Sur la table, un corps recouvert d’un drap, entouré de blouses blanches.

La scène n’est pas macabre, burlesque plutôt : tandis qu’un vieillard barbu s’évente avec son chapeau (à cause de l’odeur), apparaît un prisonnier en tenue rayée (comme les frères Dalton pour rester dans les références BD) entre deux cops, sortis tout droit d’un film de Mack Sennett. On le devine, c’est Renato. Puis voici une femme (trop) éplorée, en robe à tournure violette, à l’image des Bostoniennes du Temps de l’innocence, de Scorsese d’après Henry James, enfin un petit jeune homme dont on voit bien que c’est une femme travestie, le page Oscar, qui apporte sur son bras une redingote grise.

Le cadavre, à peine la balle extraite, soulève ses draps, enfile la redingote, la table d’opération est évacuée, la salle d’autopsie devient arène électorale et Riccardo peut lancer son air d’entrée « La rivedrà nell’estasi » où il chante son amour secret pour Amelia.

Charles Castronovo, avec ses airs de latin lover, s’affronte à un rôle intéressant parce qu’ambigu (comme l’ensemble de cet opéra, chef-d’œuvre formidablement verdien) : il est à la fois un jeune homme pimpant et léger, une manière de Duc de Mantoue, et un homme sincère, amoureux, honnête, profond. Il y faut donc deux voix, et si Charles Castronovo aura sans conteste la voix du lyrisme, de l’effusion, de la gravité, avec de belles couleurs mordorées, la pimpance lui manque quelque peu. Dommage pour cet air d’entrée qui demande de l’éclat et de l’extraversion. On aimerait davantage de projection (mais la voix est sans doute cueillie un peu à froid), d’autant que l’orchestre joue fort.

L’acoustique de Zürich est très claire. Avantage : on distingue tous les détails d’orchestration, l’usage expressif des bois notamment, en revanche on est un peu en déficit de fondu, de rondeur, de chaleur sous la baguette ardente et nerveuse de Gianandrea Noseda. Déjà, dès l’ouverture, on aurait aimé plus d’onctuosité dans les lignes des cordes, – dont l’effectif est peut-être un peu léger d’ailleurs.

La passion et ses ravages

Très vite survient Renato, le bras droit de Riccardo. Le récit de la metteuse en scène est le suivant : Riccardo est un jeune anglais d’une classe supérieure (upper class) venu combattre au côté de Lincoln, puis ayant entamé une carrière politique et appelé pour le seconder son ami Renato, arrivé d’Angleterre avec son épouse Amelia. Tous sont des personnages honnêtes, rangés, bourgeois, scrupuleux, moraux. Et donc victimes désignées pour les ravages de la passion.

George Petean n’a pas de mal dès ses premières mesures à s’imposer comme un superbe Renato. La beauté du timbre, le legato, la conduite de la ligne musicale, la chaleur, une voix longue dont les notes hautes sont franches et fermes, la projection (il passe la barrière de l’orchestre sans coup férir), tout cela est évident. Il y ajoute ce qui signe le grand baryton verdien : l’humanité, l’épaisseur humaine, l’intériorité, le tourment.

Après cet air, « Alla vita che t’arride », où Renato dit sa confiance amicale et politique envers Riccardo (et le prévient d’un complot contre lui), Verdi ose une rupture de ton, d’abord avec le premier air d’Oscar « Volta la terra » où Katharina Konradi avec brio lance ses premières étincelles. La mise en scène en fait un comparse de music-hall ou de cirque (on pense au Lola Montès d’Ophuls) cabotinant au second degré et chantant « au public », avant de lancer une strette finale, traitée dans une esthétique cancan revendiquée, frôlant l’esprit Gaieté parisienne, les hauts-de-forme descendant de leur gradin pour lever la jambe en cadence sur les flonflons de l’orchestre, eux aussi joyeusement assumés.

Une très belle Ulrica

On passe ensuite dans le salon d’Ulrica, diseuse de bonne aventure réunissant ses clientes (bourgeoises en robes à pouf et chapeaux emplumés), autour d’une boule magique clignotante (l’électricité décidément…). Si elle aussi porte une de ces tenues qui tiennent surtout de l’art du tapissier, ses longs cheveux filasses et ses yeux charbonneux suffisent à la rendre étrange. Mais le plus désarçonnant est sans doute le contraste entre la silhouette gracile de Agnieszka Rehlis et les couleurs de contralto de sa voix. Son invocation « Re dell’abisso » aux longues lignes galbées, en contrepoint avec une clarinette dans son registre le plus grave, est impressionnante.

Là encore on regrette une certaine intempérance de la fosse, tant ce timbre est idéal pour ce personnage fantasque. Agnieszka Rehlis est aussi une Azucena, une Amneris, une Brangaene, mezzo-soprano donc, mais avec des frémissements très sombres et des notes graves aisées. Elle bouge sur scène avec vivacité, dessinant une magicienne new look très amusante.
Joueuse, voire débridée, la mise en scène le sera à nouveau, avec l’entrée de Riccardo déguisé en matelot de la Baltique (costume bleu vif et béret assorti), puis l’arrivée de Silvano le marin (un grand costaud en marinière, pantalon à pont et bonnet de docker, truculente prestation vocale de Steffan Lloyd Owen), et enfin l’apparition d’Amelia, venant chercher un remède à l’amour secret qui la tourmente.

S’installe un merveilleux trio entre Ulrica (insinuante phrase évoquant une herbe magique poussant près d’un gibet), Riccardo caché derrière un rideau vert et Amelia, Erika Grimaldi au juste timbre de soprano dramatique, suggérant la douleur profonde du personnage dans sa prière, première apparition (« Consentimi, o Signore ») du thème du gibet. Derrière cette montée en intensité, il y a bien sûr la main très ferme de Noseda, et on sait le verdien qu’il est.

Un cast vocal très équilibré

La fin de la scène sera spectaculaire et drôle avec l’entrée des marins, compagnons de bordée de Silvano, dans la même défroque incongrue que Riccardo. Charles Castronovo, debout sur la table d’Ulrica, sera extraverti à souhait, la voix désormais plus chaude, dans sa chanson « Di’ tu se fedele » et le restera dans un brillantissime quintette « È scherzo od è follia », très équilibré vocalement : les assises de basses des deux conspirateurs, Brent Michael Smith (pilier de Zurich, toujours remarquable) et Stanislav Votobyov (lui aussi membre de la troupe), le ténor un peu cuivré de Riccardo, les couleurs ombrageuses d’Ulrica et les dentelles d’Oscar voletant par là-dessus, la pulsation rythmique de l’orchestre soutenant l’ensemble.

Le final sera tonitruant avec danse des matelots éméchés (un peu too much…) et triomphe de Riccardo porté en triomphe (les dames enthousiastes too much aussi), et le contraste n’en sera que plus grand avec l’austérité de la scène du gibet, qui est bien sûr l’un des sommets de Verdi (« son Tristan à lui », comme dit joliment André Tubeuf).

Le juste poids de tragique

Une simple boiserie bleutée, un globe lumineux en guise de lune, sous lequel passent deux prostituées et leur client, puis une pauvresse à l’évidence stoned… C’est là qu’Amelia vient chercher l’herbe qui l’a délivrera de la passion qui la hante. Beau prélude, ponctué des notes piquées de la flûte, avant un récitatif d’un pathétique poignant.

Soprano dramatique au vibrato expressif, Erika Grimaldi incarne sur les sombres accords de l’orchestre une femme fragile dépassée par un amour fatal. L’aria ensuite, depuis son premier vers, mezza voce, « Ma dall’arrido stelo divulsa », collection de belles voyelles, jusqu’à la cadence finale précédée d’un contre-ut, sera d’un très beau legato, en dialogue avec le hautbois, la conduite vocale se jouant des sauts de notes et des notes graves (jusqu’au la) avant de s’achever sur un beau messa di voce. Surtout Erika Grimaldi donne son juste poids de tragique à ce moment. La couleur de la voix est d’une lancinante mélancolie et prélude à un grandiose duo avec Riccardo.

Un des plus beaux duos de Verdi

C’est là que la voix très chaude de Castronovo trouvera sa plus belle expansion, depuis la violence de son arrivée et de leur embrasement, en passant par le cantabile de l’épisode plus lent (sur « ah crudele, e mel rammemori »), repris par Amelia dans « deh soccordi tu » (avec le contrechant de la clarinette), jusqu’à la strette à deux sur « Oh qual soave brivido ». Tout cela, dans ses variation de tempo, ses rallentandos et ses montées en tension respire sous l’impulsion de Gianandrea Noseda, lui aussi à son meilleur. Formidable duo tout en rebondissements et en frémissements, Erika Grimaldi montant jusqu’au sommet de sa voix, et de quelle sublime manière, sur cette phrase, tout de même extraordinaire : « Ma tu, nobile, / Me difendi dal mio cor – C’est à toi, parce que tu es noble, de me défendre contre mon propre cœur »…

La fin de l’acte, mélodramatique à souhait, restera à ce niveau de tension. Avec le noble trio qu’ils entonneront avec Renato (survenu là pour prévenir Riccardo de l’arrivée des conspirateurs). Théâtre d’action se déroulant à toute vitesse (et là encore entente parfaite entre l’action qui galope et la main ferme de Noseda). On connaît l’histoire : Riccardo fait promettre à Renato de raccompagner cette femme sans chercher à savoir qui elle est sous son voile. Mais le voile tombe… « Sue moglie ! » s’écrient Tom et Samuel, et tout s’achève par un quatuor avec chœur qui fait se chevaucher la stupeur de Renato, la douleur d’Amelia et l’ironie des conspirateurs (avec les ponctuations très jeune Verdi de leurs ah ! ah ! ah ! ah !)
Musicalement la réalisation est superbe : l’étagement des plans sonores, les accents de l’orchestre, l’acidulé des bois, ce festival de voix graves, les ultimes notes hautes d’Amelia, le decrescendo de leur sortie en coulisse.

Le grand style verdien

Non moins superbes au troisième acte, le lamento d’Amelia « Morrò, ma prima in grazia » où le violoncelle et Noseda se mettent à l’écoute de cette cantilène désespérée et des très belles demi-teintes d’Erika Grimaldi, jusqu’à l’impeccable vocalise descendante menant à un nouveau messa di voce parfait ; puis le grand monologue de Renato : le récitatif « Non é su lei, » puissant et vindicatif, puis la longue plainte « Eri tu » sont de nouveaux modèles de chant verdien. La voix est immense et le ton grandiose. Le cantabile sur « O dolcezze perdute ! » est d’une noblesse et d’une émotion constamment tenues. D’autant que, belle image, est entré un petit garçon en chemise de nuit, son ours en peluche à la main, que son père prend sur ses genoux, image d’une quiétude familiale détruite par une passion amoureuse pourtant chaste, mais Renato ne le sait pas.

Une image qui montre bien la justesse de la lecture par Adele Thomas de cet opéra : le drame est d’autant plus authentique que les moments légers sont assumés franchement.

On mentionnera encore le trio de la conjuration (avec le tirage au sort : qui tuera Riccardo ?) où on peut entendre un peu mieux les deux belles voix de basses des conspirateurs, Brent Michael Smith et Stanislav Vorobyov, qui semblent sortir d’un feuilleton d’Eugène Sue (Adele Thomas évoque, elle, un roman gothique) avec leurs hautes silhouettes graphiques et un bandeau sur l’œil de pirate pour Tom.

Castronovo magnifique dans le cantabile

L’autre grand air de Riccardo, « Forse la soglia attinse – ma se m’è forza perderti » faisant pendant à son air d’entrée, montrera Charles Castronovo dans un registre cantabile qui lui convient pleinement. Sur un accompagnement des violoncelles d’abord, puis des couleurs orchestrales finement dosées (l’orchestre semble d’ailleurs jouer moins fort qu’avant l’entracte), on pourra entendre sa voix dans toute son expansion, sa chaleur, de larges phrasés et un style d’une grande élégance.

Quant au bal lui-même, il sera sous un kiosque à musique tournant sans cesse et dans un style Veuve joyeuse assumé (et réussi) avec flots de falbalas aux couleurs de confiserie anglaise (ou galloise), authentique cancan (on disait plutôt chahut à l’époque) et orchestre de coulisses (bel effet). L’air d’Oscar, « Saper vorreste », air à cocottes s’il en fut, brillera de ses trilles, de ses tra là là là (avec de jolis rallentandos) et Katharina Konradi y sera dûment applaudie.

Mais le plus beau sera le dernier duo des deux amants, sur un rythme de danse et un arrière-plan de rires au loin, comme un écho blafard de leur grand duo.
Le coup de feu de Renato y coupera court. Et Charles Castronovo réussira parfaitement la mort du héros… d’abord dans un mezza voce touchant, sur fond de prière avec harpe et voix de femmes au loin, dans une vaste architecture vocale d’une plénitude sonore superbe. Il mobilisera ses dernières forces pour un ultime « Addio » que ponctuera un « Notte d’orror ! » général fortissimo.

Fin fulgurante par un Verdi plus génie théâtral que jamais, et servi ici magnifiquement.

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Munich balaye toute tentation de défaitisme en réunissant sur un même plateau une distribution sans maillon faible, dirigée à vive allure par Francesco Ivan Ciampa. L’ancien assistant d’Antonio Pappano a retenu des leçons de son maître l’énergie contagieuse et l’attention à l’aspect dramatique de la musique en lien avec le texte, usant des formidables ressources mises à sa disposition pour exalter la fureur romantique du drame verdien. Impétueuse comme à Parme en novembre dernier, mais sans les ruptures de rythme qui nuisaient à la conduite du récit, sa lecture avance à la vitesse d’un cheval au galop – et le Bayerisches Staatsorchester est le pur-sang rompu à cette course hors d’haleine, les cuivres sonnant la charge héroïque et les percussions frappant de coups de tonnerre un ciel sonore tourmenté. Si théâtrale – et à ce titre palpitante – soit-elle, cette approche a ses limites qu’accusent quelques décalages entre l’orchestre et le chœur, irréprochable sinon de cohésion et de puissance tellurique, en accord avec le parti-pris musical.

© Wilfried Hösl

Les chanteurs doivent aussi calquer leur respiration sur la vivacité de tempi préjudiciables à l’épanchement des cantilènes. « D’amor sull’ali rosee », la romance de Leonora au troisième acte, voudrait plus de langueur pour exposer ses pianissimi et étirer ses sons filés. A cette condition, Marina Rebeka atteindrait une forme d’idéal stylistique, elle dont le répertoire d’abord belcantiste embrasse également la deuxième partie du XIXe siècle, jusqu’à Butterfly en passant par Elisabeth de Valois dans Don Carlos à Paris l’an prochain. Le legato, infini, l’agilité évidemment, indispensable à l’ornementation – tribut payé par Verdi à ses prédécesseurs –, la longueur du souffle qu’exige le dessin de la ligne, et plus fascinant encore car intangible, la beauté d’un timbre couleur de lune, immédiatement reconnaissable, qui auréole Leonora de mystère. Quoi de plus évident alors que la dame d’honneur de la Princesse d’Aragon soit l’enjeu d’une lutte à la vie à la mort entre Manrico et Luna.

Le premier peut compter sur Vittorio Grigolo pour faire valoir une fougue adolescente, l’éclat insolent de la jeunesse magnifié par une voix qui jaillit claire, projetée, naturelle comme si chanter Le Trouvère ne présentait pas plus de difficulté qu’une chanson napolitaine, et cependant contrôlée pour ne pas céder à la tentation de l’excès dont le ténor est souvent coutumier. Cette générosité, dispensée sans compter dans « Ah ! sì ben mio », ardent et nuancé, vaut à la Pira un contre-ut écourté – mais percutant –, réserve ô combien vénielle sur une note apocryphe et trop attendue eu égard à la performance globale.

Luna, lui, trouve en George Petean un authentique baryton verdien, phrasé et égal sur une tessiture plus que confortable, qui s’offre le luxe de redoubler d’héroïsme, ajoutant des aigus non écrits à une partition déjà intraitable, rageant, mordant mais capable aussi de tomber le masque cruel du prédateur dans un « Balen del suo sorriso » superbe de ligne et de sensibilité.

Moins connue – pour le moment – que ses partenaires, Yulia Matochkina a tout d’une grande Azucena, ce qu’un « Stride la vampa » engorgé ne laissait pas présager. Mais une fois échauffée, la mezzo-soprano russe résout tous les problèmes posés par la gitane : la solidité d’une voix sans limite apparente, la chaleur d’un « Condotta ell’era in ceppi » halluciné, la pugnacité véhémente de « Ralento, o barbari » et surprenant après de telles démonstrations de force, la douceur mezza voce au dernier acte d’une berceuse apaisée, exhalée du bout des lèvres.

Pour parfaire le tableau vocal, Tareq Nazmi transcende les gruppetti et autres difficultés techniques de la scène de Ferrando pour rendre éloquentes chacune de ses interventions. « Abietta zingara », animé d’intentions,  « Apparve a costui » frappé d’épouvante : tout signifie, tout tombe juste.

Restent les égarements tortueux d’une mise en scène étrennée in loco en 2013, uniformément noire, qui véhicule les poncifs chers à Olivier Py et complique le propos en ajoutant à l’intrigue un niveau supplémentaire de lecture. En arrière-plan, des danseurs torse-nu et des figurants miment plus souvent qu’à leur tour la scène du meurtre par Azucena de son propre fils. Baste ! Décors post-industriels encombrés de roues, d’échafaudage et d’escaliers, tournette qui tourne à vide et poupons en celluloïd ensanglantés ne parviennent pas à gâcher le plaisir musical prodigué tout au long de la soirée.

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Bien loin de tout faste pharaonique, Damiano Michieletto soutenu par non pas un mais deux dramaturges, plante son décor dans un gymnase sinistré au plafond crevé par les obus. Aïda est la bonne fée de ce camp de réfugiés, distribuant eau potable en bidons et couvertures défraîchies. Les costumes de Carla Teti sont à l’avenant de cet univers désolé dans des tons bleu gris. Sans être vraiment laid, tout ici est triste, abandonné.

En contraste, les quatre actes sont rythmés par les apparitions aux couleurs fraîches des protagonistes du temps de l’insouciance de l’héroïne – son enfance. Le gymnase reprend alors ses couleurs et sa fonction première : le père soutient sa petite fille qui marche sur la poutre ; cerceau, ruban se font « portauloin » vers le passé. Dans une scène finale assez improbable mais non dénuée d’efficacité, c’est un cortège en fête qui accompagne au ralenti les amants emmurés vers un monde meilleur – comme on voit défiler sa vie avant de mourir.

Le présent, lui, est celui d’un conflit sans vainqueur : scories charbonneuses remplissant les chaussures des soldats puis se déversant du plafond éventré jusqu’à recouvrir toute une partie de la scène dans un triangle qui dessinera plus tard la tombe des amants maudits. Des vidéos soulignent de manière quelque peu superfétatoire la métaphore de ces vies réduites en cendres. D’ailleurs même le départ au combat – superbement interprétés par l’excellent Chœur du Bayerische Staatsoper – semble dépouillé, emprunt de gravité.

C’est l’un des reproches que l’on peut adresser à cette mise en scène : marteler son idée à coup d’images redondantes et de lumières inutilement laides, brutales, au dépend parfois de la direction d’acteurs.

De ce point de vue, Elena Guseva ne manque pas de mérite car elle donne à son Aïda pureté, humilité et pourtant une grande densité de présence d’autant plus remarquable que sa tenue comme ses activités lui ôtent tout charisme. Pourtant, figure de compassion angélique déchirée entre devoir et sentiment, elle semble profondément vivante. Conduisant ses phrases avec beaucoup d’intelligence, elle bénéficie d’un timbre splendide aux aigus ductiles et soyeux doublés d’une expressivité proverbiale.
Face à elle, le legato, les sons filés comme les aigus puissants de Jonas Kaufmann régalent l’oreille mais sa prestation est plus en demi-teinte, car il semble comme extérieur au drame par moments, jouant parfois même assez faux alors qu’il s’avère très touchant à d’autres.
Leurs duos sont naturellement somptueux, tout particulièrement le final, presque murmuré de tendresse. Les trios sont à l’avenant, tant Raehann Bryce-Davis – appelée en renfort en remplacement d’Eve-Maud Hubeaux ce dimanche, et reprenant le rôle qui lui était dévolu la saison passée – impose son formidable timbre corsé aux graves splendidement poitrinés. Tout comme sa rivale, elle interprète son personnage avec une sincérité bouleversante, tour à tour impérieuse ou implorante, ravagée par les affres de la passion avant d’être sacrifiée à la raison d’état.

Ce trio de choix est avantageusement complété par Vitalij Kowaljow, roi d’une suprême autorité à la projection magnifiquement percutante ; Alexandros Stavrakakis Ramfis plein d’aplomb sans oublier un Amonasro de rêve en la personne de George Petean.

Dans la fosse, Marco Armiliato donne une belle visibilité à chaque pupitre, joue des nuances avec précision et tire le meilleur de l’Orchestre du Bayerische Staatsoper tour à tour transparent et rugissant – au point parfois malheureusement d’en couvrir les chanteurs.

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Le contraste avec l’orchestre de l’opéra est d’autant plus saisissant, que Daniele Rustioni privilégie l’éclat et la netteté des scènes d’ensemble, parfois au prix d’un certain mécanisme, mais qui souligne toutes les arêtes du drame. On aurait néanmoins aimé plus de couleurs et de textures, en dehors des moments intimes où le talent des solistes de l’orchestre fait souvent merveille. Les chœurs sont en revanche aussi excellent dans le monumental que dans la douceur des prières.

Difficile dans ce contexte de reprocher aux chanteurs leur jeu scénique souvent emprunté, voire empâté. Ils ont de toute façon d’autres atouts à faire valoir. Si l’on passe sur le roi efficace mais pas assez tonant d’Alexandros Stavrakakis, on est toujours aussi convaincu par le style impeccable et la qualité de la déclamation de George Petean, même si son Amonasro est parfois en difficulté face au volume de l’orchestre. Celui qui allie noirceur du timbre, volume et grand style est sans conteste le Ramfis glaçant d’Alexander Köpeczi. Comme pour son Azucena à Bastille, on est plus séduit par les phrases murmurées de Judit Kutasi (« Io stessa lo jetai ») que par ses emportements, sans pouvoir nier qu’ils sont phénoménaux, et que ses aigus insolents remplissent fabuleusement l’espace au dernier acte. Reste une voix que l’on trouve trop engorgée, toujours rayonnante mais jamais percutante, à la diction floue. Même déluge de (beaux) décibels pour le Radamès de Riccardo Massi qui ravira les amateurs de ténors plus sonores que raffinés, plus attentifs aux points d’orgues qu’à la délicatesse des phrasés ou à la précision de l’émission.

Celle qui devrait par contre mettre tout le monde d’accord c’est Elena Stikhina qui réussit la quadrature du cercle dans le rôle-titre. Désarmante de simplicité et d’élégance, aux pianis impalpables tout en sachant se faire entendre dans les ensembles, sans jamais gonfler artificiellement sa voix ou détimbrer, et capable de suggérer la fragilité du personnage par la maitrise de ses moyens. Voilà un « Ritorna vincitor » qui n’est pas celui d’une virago ou même volé à la fille du Pharaon. Seuls quelques signes de fatigue paraissent dans l’acidité de certains aigus de la scène finale. Il ne lui manque vraiment qu’un metteur en scène plus inspiré pour brûler complètement les planches dans ce rôle.  

Le spectacle est disponible en replay sur le site de l’opéra de Munich ; retransmis en direct sur grand écran devant l’opéra pour la manifestation Oper für alle, les artistes ont pu aller saluer la foule qui leur a réservé le même accueil enthousiaste que le public de la salle.

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© Miquel Gonzalez

Exister face à une telle force de la nature n’est pas chose facile. Tous ses collègues sont néanmoins loin de faire pâle figure. A commencer par le Nabucco de George Petean. Avouons-le, ce n’est pas notre rôle de baryton verdien favori, mais le chanteur roumain fait montre d’une grande élégance dans la prosodie ; on aurait certes aimé une fureur plus extérieure lors du pillage du temple, mais pour une prière si maitrisée, cela valait le coup de s’économiser. En Zaccaria, Alexander Vinogradov est encore plus racé : son autorité naturelle rayonne dans ses longues déclamations exécutées avec soin et ferveur. Dommage que Silvia Tro Santafé ne se produisent dorénavant presque plus en dehors d’Espagne, sa Fenena est en tout point admirable, notamment pour sa puissance d’émission (inhabituelle pour ce rôle assez mineur souvent distribué à des seconds couteaux) équilibrant idéalement les ensembles auxquels elle participe, et toujours ce vibratello très serré qui la signale immédiatement. Ismaele est chanté de façon enthousiaste par Mario Rojas, acteur très investi quoiqu’un peu maladroit, jouissant de beaux aigus mais au medium plus fragile et à la voix moins volumineuse. Mentionnons également de très bons seconds rôles, comme le sombre Grand Prêtre de Simon Lim ou l’Abdallo solide de Fabian Lara.

Si ce concert est si réussi, c’est aussi qu’il arrive directement de Madrid où il a été donné plusieurs soirs en version scénique. D’où un chœur de l’opéra de Madrid vraiment saisissant : avec plus d’une centaine d’artistes sur une si petite scène, obtenir une telle netteté est vraiment éblouissant, surtout allié à une parfaite science des contrastes et du volume.

L’orchestre de l’opéra de Madrid enfin se hisse au même niveau d’exactitude. Dirigé au cordeau par Nicola Luisotti, on aimerait cependant plus d’abandon dans les passages poétiques (seconde partie de l’ouverture plus métronomique qu’inspirée) et des fanfares plus dramatiques que militaires.

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Sans doute est-ce aussi le cas de Speranza Scappucci : cette nouvelle production de Simon Boccanegra pour la fin de la saison liégeoise est en effet la dernière qu’elle dirige en tant que directrice musicale de l’Opéra royal de Wallonie, poste qu’elle occupe depuis 5 ans. Si l’on en croit l’accueil que lui fait la salle, sa popularité est de toute évidence intacte. Elle avait pensé et élaboré ce projet avec le regretté Stefano Mazzonis di Pralafera, mythique directeur de l’institution liégeoise, et elle y met une conviction de tous les instants. Elle prouve, s’il en était besoin, qu’elle est non seulement l’une des cheffes d’orchestre les plus douées de sa génération, mais sans doute aussi l’une des plus grandes verdiennes du moment. Elle possède en effet ce sens du drame consubstantiel à l’œuvre du Parmesan, qui doit être d’autant plus marqué ici que l’œuvre elle-même, dans son argument, est un grand clair-obscur funèbre qu’éclaire faiblement çà et là un espoir fugace et vain. Dans une récente interview accordée à un magazine belge, Speranza Scappucci confie qu’elle avait senti le chœur et l’orchestre royal de l’Opéra de Wallonie – Liège très soudés autour d’elle dans la préparation des cinq représentations de cette fin de printemps. Cela s’entend : ce qu’elle obtient des magnifiques cordes est remarquable, mais un vrai souffle parcourt tous les pupitres. Chant, ampleur, tranchant, tout y est, et ce ne sont pas deux petits couacs aux cuivres qui changeront cette perception de maîtrise et de sérénité, sous la main ferme de la cheffe d’orchestre qui exerce son autorité (bienveillante) jusque sur la salle, obtenant d’un public un peu trop dissipé un silence total en levant simplement la main sans même se retourner. Les tempi relativement lents adoptés çà et là, dans le court prélude comme dans « Il lacerato spirito » du prologue, le travail sur les plans sonores, le soin du détail, se mettent en permanence  au service du théâtre, sans artifice inutiles. Le chœur, très homogène, est impeccable. Les scènes de foule et de révolte sont d’une puissance et d’une intensité remarquables, des fortissimi jusqu’aux secs chuchotements rageurs de la malédiction à la fin du premier acte, qui sont si importants pour glacer le sang de Paolo, et le nôtre par la même occasion. Speranza Scappucci peut donc quitter ses fonctions avec le sentiment du devoir accompli quand on entend la qualité de cet orchestre dans un écrin idéal pour lui.

La mise en scène de Laurence Dale n’atteint pas les mêmes sommets. Simon Boccanegra, guetté par la « désolation » comme le disait Verdi mais aussi parfois par le statisme, n’est pas si simple à mettre en scène et Giorgio Strehler a un peu tué le match voici 40 ans. Depuis plusieurs années, on assiste à toutes sortes de transpositions plus ou moins hasardeuses, de visions glaciales voire macabres (rappelons par exemple cette épouvantable « trouvaille » par laquelle Fiesco tire le cadavre de sa fille sur un sac plastique dans la production de Calixto Bieito pour l’Opéra de Paris voici 3 ans). Au moins Laurence Dale est-il plus littéral et, osons le dire, plus respectueux. Mais on ne garde pas pour autant d’image marquante de la transposition qu’il propose, comme on pouvait le faire dans la récente mise en scène, qu’on l’apprécie ou pas, d’Andreas Homoki à Zurich.

Quelle transposition ? Si l’on excepte les deux lions au doux regard, qui peuvent vaguement rappeler ceux de l’entrée de la cathédrale San Lorenzo de Gênes, les décors de Gary Mc Cann nous amènent plutôt dans l’Italie pré-fasciste et fasciste avec ce style vertical épuré, ces statues et torchères monumentales ou ces grandes ouvertures, qu’on retrouve dans la vaste villa de Gabriele d’Annunzio sur le lac de Garde ou dans certains bâtiments du quartier EUR à Rome. Pour le prologue ou pour la scène du Conseil, l’essentiel du décor est placé sur un plateau circulaire, tantôt pour figurer le palais des Fieschi, tantôt la Salle du Conseil au palais des doges, vus depuis l’extérieur ou l’intérieur selon la rotation choisie. Au début du premier acte, il est disposé plutôt de façon à créer en fond de scène une galerie donnant sur la mer, avec au centre deux statues monumentales, enchevêtrées comme si elles dansaient ensemble, et qui masquent un peu l’horizon. Selon la manière dont le décor est placé, l’espace du plateau est considérablement réduit et entrave les mouvements de foule : lors de l’emblématique scène du Conseil, tout le monde vient ainsi s’agglutiner à l’avant-scène, hors de la salle qui est pourtant le cœur du pouvoir et dans laquelle on ne revient que pour laisser Simon maudire Paolo du haut du petit escalier étriqué qui mène à son trône. Ce dernier lui sert d’ailleurs à tout : il travaille, il dort, il agonise, perché sur son siège rigide. La mer, qui devrait être partout, ne retrouve véritablement sa place qu’au moment de la scène finale, comme si on avait transporté ce perchoir qui lui sert de trône sur le lido. Autour de lui, le palais a disparu. On se demande aussi pourquoi on amène Adorno et Fiesco à Paolo au début de l’acte II avec un sac sur la tête comme s’ils ne devaient pas reconnaître l’endroit où on les conduit, alors qu’ils en viennent… Il n’y a cependant dans cette mise en scène rien qui puisse nuire gravement au déroulement de l’intrigue, ni rien de ces outrances vues ailleurs, ce qui n’est déjà pas si mal. Quelques autres idées sont d’ailleurs bienvenues. Ainsi, l’apparition de la défunte Maria, que l’on entrevoit plusieurs fois et qui vient chercher Simon pour l’amener avec elle enveloppée dans son drap mortuaire, est une trouvaille qui devient récurrente dans les mises en scène de Simon. Etonnant d’ailleurs que ce dernier ne prononce pas l’ultime « Maria ! » avant de mourir en regardant ce spectre venu le chercher. De même, le décor, notamment au premier acte, permet aux indiscrets de tout voir et donc de jouer sur la méprise, le malentendu créé par certaines situations. Lors des retrouvailles de Simon et de sa fille, Paolo, qui attend dans la galerie, aperçoit de loin le doge étreindre Amelia et croit qu’ils sont amants. Il en sera de même pour Adorno, dans les mêmes circonstances, à l’acte suivant, jetant quelques gouttes d’huile supplémentaire sur le feu déjà ardent du ténor.

Les riches costumes signés Fernand Ruiz  font eux-mêmes penser au premier quart du XXe siècle et aux fascistes – en particulier l’uniforme botté de Paolo ; tandis que le chœur figure plutôt le peuple ouvrier. Mais on y ajoute curieusement des détails qui nous ramènent non pas au Moyen-Age, époque du vrai doge Boccanegra, mais plutôt à la Renaissance tardive : les manches bouffantes des uniformes, les casques espagnols des gardes, voire la robe d’Amelia ou les costumes et colliers d’apparat des dignitaires.

© ORW-Liège – J. Berger

Le plateau vocal est globalement homogène et plutôt bien distribué, jusqu’aux rôles secondaires ; mais s’en détachent nettement George Petean dans le rôle titre et surtout Federica Lombardi dans celui d’Amelia, véritable révélation.

Le Fiesco de Riccardo Zanellato n’a certes pas la profondeur de certaines basses qui ont laissé une trace mémorable dans le rôle ; mais il ne possède pas moins l’autorité et la morgue du patricien sur lequel les années ont passé. La voix est un peu claire, mais assurée et puissante et donne à entendre un très beau « lacerato spirito ». Elle se marie d’ailleurs fort bien avec celle de George Petean dans leurs duos.

Qu’on se le dise, le Paolo de Lionel Lhote est très très méchant. Et pour qu’on comprenne bien, il le surjoue un peu, y compris dans son chant, nasillard lorsque Paolo devient narquois ou lorsqu’il ricane ses « Orrore » alors qu’il est conduit à l’échafaud, après les avoir fulminés à la fin du premier acte. Illustrant ainsi la thèse qui fait de ce personnage un préfigurateur de Iago, Lhote ose souvent quelques débordements, durant lesquels il ne chante carrément plus ou enlaidit sciemment sa voix, qui peut trouver soudain des couleurs inattendues au service de la veulerie du personnage. 

Gabriele Adorno fait partie de ces personnages faits pour de jeunes premiers qui n’ont pas le premier rôle. Verdi en a saupoudré plusieurs de ses opéras, chatouillant souvent une tradition bien établie. Nous n’aurons pas l’inélégance de dire que Marc Laho n’a plus l’âge du rôle, d’autant qu’il a encore bel et bien de cette jeunesse dans la voix claire. Mais il la pousse à ses limites, notamment dans son air du II, durant lequel il ne se ménage pas et où il s’expose même, sans faillir pour autant.

George Petean confirme donc qu’il est l’un des grands Boccanegra de notre temps. La voix s’est encore affermie et garde une plénitude, une tenue et une projection remarquables, même si elle est plus fragile dans les pianissimi, notamment pour tenir la note. Mais l’incarnation reste impressionnante et crédible, dans toutes ses nuances. Son grand air de la scène du Conseil convainc par son autorité mais aussi par l’émotion qu’elle sait dégager et transmettre sans fioritures.

Ce n’est pourtant pas Petean qui impressionne le plus lors de cette représentation, mais bien Federica Lombardi, qui fait non seulement ses débuts à Liège mais aussi dans le rôle d’Amelia. Cette voix charnue, au médium souverain et au timbre qui vous happe, est capable d’aigus aussi nets que puissants. Passant facilement au-dessus des chœurs, on n’entend qu’elle et c’est un ravissement à chaque fois. Pour autant, l’harmonie avec ses partenaires est aussi très audible, dans ses duos avec Marc Laho comme avec George Petean, dans lesquels son sens du phrasé et les nuances qu’elle déploie font merveille. Prenez par exemple cette véritable joute, autour du Simon endormi par la fatigue et engourdi, déjà, par le poison ; durant laquelle Amelia et Adorno se disputent mezza voce, comme pour éviter de réveiller le doge. Non, décidément, cette (grande) chanteuse n’a pas fini de faire parler d’elle et ça ne sera que justice !

Une production réussie, particulièrement sur le plan musical, et qui a laissé le chaleureux public liégeois ravi, dans une salle presque comble en ce dimanche après-midi ensoleillé.

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Autre réserve, plus étonnante : l’orchestre du Wiener Staatsoper méconnaissable deux actes durant. Evelino Pidò à la baguette débutait pourtant les premières mesures avec une fièvre suggestive et qui laissait augurer que le drame serait sous haute tension. Mais au bout de quelques mesures, les traits devenaient plus lourds, les arpèges bien trop grossièrement appuyés et quelques approximations bien évitables avec les chœurs se faisaient jour ; on trouva même le moyen de conclure le sextuor du II en décalage ! Après l’entracte toutefois, tout revenait dans l’ordre, la texture viennoise était de retour avec des cordes bien tempérées et un glasharmonika convaincant dans son duo avec l’héroïne.

De la production de 2019 ne subsistait que le Enrico de George Petean ; le baryton roumain brille par sa vaillance, davantage que par sa puissance. La voix est solide, capable de belles fulgurances et il incarne de façon crédible un frère davantage emporté par sa haine de l’ennemi que par l’amour fraternel. Si le Normanno de Hiroshi Amako est vraiment trop juste pour s’imposer dans un volume tel que celui de l’opéra de Vienne, l’Alisa de Patricia Nolz, autre membre de la troupe, impose une belle prestance. On en dira autant du malheureux épousé, l’Arturo de Josh Lovell, fringant, au timbre clair et séduisant. Roberto Tagliavini a cet immense mérite de hisser Raimondo au-delà d’un rôle de second plan. Remarqué à Madrid en 2018 dans la production de David Alden (avec déjà Lisette Oropesa dans le rôle-titre), il impose sa basse autoritaire, et surtout sa présence sur scène est stupéfiante de justesse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

On attendait Benjamin Bernheim dans le rôle d’Edgardo, il y a brillé de mille feux. Il possède le ténor clair, limpide, tout à la fois viril et amoureux. Quand il se pose face au public pour son ultime « Tu che a Dio spiegasti l’ali », il nous emporte dans son malheur et nous arrache nous aussi à la vie. Bernheim est déjà un astre magnifique au firmament des ténors français et internationaux. Notez déjà qu’il sera Roméo à Paris en 2023.

Lisette Oropesa enfin. Le public viennois, ou ce qui en restait après quinze minutes (chronométrées !) d’applaudissements puis de standing ovations au bord de la fosse, l’a réclamée à cor et à cri pour lui dire toute sa gratitude à l’issue de ces quatre représentations. On le sait, elle est aujourd’hui l’une des plus belles titulaires de ce rôle. Si elle semble aussi crédible dans l’incarnation de Lucia, c’est qu’elle y est à la fois si forte et si fragile. Une belle idée de la mise en scène consiste à nous montrer dès le début du I sa fragilité, en figurant une jeune femme, presque adolescente, insouciante et sautillant dans la neige en s’ébrouant, jouant des flocons qui tombent et n’écoutant pas ce qu’Alisa lui rapporte. Entre cette ingénue inconsciente et la jeune mariée criminelle, ravagée par la folie, en fin de parcours, quel contraste ! Oropesa joue de sa voix comme la fillette des flocons. Elle est capable de la hisser jusqu’aux plus hautes sphères de la gamme, et d’y rester, de jouer avec les notes, de les rallonger et de se complaire en haute altitude. Le fil est léger, mais il tient. A cet égard, la faire marcher, pendant la scène de la folie, sur une rangée de chaises inexplicablement alignées devant le chœur, visualise parfaitement cette œuvre de funambule, en équilibre constant et toujours périlleux. Tout juste si, ici et là, l’accroche des notes les plus haut perchées souffrait-elle d’un imperceptible défaut de justesse.

Décidément, Lucia est devenu un rôle fétiche pour Lisette Oropesa. A peine sortie de cette série viennoise, elle prenait l’avion pour Zürich où l’attend une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, celle de Tatjana Gürbaca avec encore l’Edgardo de Benjamin Bernheim.

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Sonya Yoncheva © Michele Monasta

Petit préambule historique : Umberto Giordano avait triomphé avec Andrea Chénier (1896) puis Fedora (1898), qui avait révélé Caruso et été repris aussitôt (dirigé par Gustav Mahler) à Vienne. A la recherche d’un nouveau succès, il revint vers Luigi Illica, son librettiste d’Andrea Chénier (et aussi de La Wally, Manon Lescaut, La Bohème, Iris, Tosca et bientôt Madame Butterfly).
Le décor russe ayant bien réussi à Fedora, pourquoi ne pas mettre à profit une certaine russophilie ambiante : les romans de Tourgueniev, Tolstoi, Dostoïevski, récemment traduits en italien, trouvent beaucoup de lecteurs. Bientôt Alfano composera Risurrezione d’après Tolstoi (1904) et le bien oublié Giacomo Orefice Pane altrui d’après Tourgueniev (1907) et Radda d’après Gorki (1912). Giordano vient de lire Souvenirs de la Maison des morts, de Dostoïevski. Pourquoi ne pas en faire le décor d’une intrigue sentimentale ? Janáček s’en inspirera aussi, comme on sait, dans un esprit pour le moins différent.

Avec un peu de Russie autour

Au centre de Siberia, il y aura donc une fille perdue, une traviata, entourée de deux gentils ténors et d’un méchant baryton, avec un peu de Russie autour (cf. L’Heure espagnole, « avec un peu d’Espagne autour »). L’ennuyeux, ou le gênant, est que ce sera la Russie des camps de relégation, et, dans la mise en scène de Florence, celle du Goulag. Encore plus gênant.

Le livret ? Pas pire qu’un autre, mais pas meilleur non plus… Stephana, dite « la belle Orientale » a un amant de portefeuille, le prince Alexis, et un amant de cœur, le jeune officier Vassili. Elle a aussi un protecteur-souteneur, Gléby, ancien amant et sale bonhomme.
A la fin du premier acte, Alexis tue le prince. Il est condamné au bagne (une mine au fond de la Sibérie). Stephana, pour trouver sa rédemption, le rejoint après avoir donné ses biens mal acquis aux pauvres. Dernier acte : réapparition de l’infâme Gléby qui vient rechercher Stephana, mais celle-ci ne veut plus quitter celui qui lui a fait découvrir l’amour, le vrai. Gléby, diaboliquement, dénonce alors toutes les turpitudes de la belle aux bagnards assemblés. Humiliés, les deux jeunes amants décident de s’enfuir ensemble. Les gardiens du camp les surprennent, ils tirent, Stephana meurt dans les bras d’Alexis.

Sonya Yoncheva et Giorgi Sturua © Michele Monasta

La partition de Giordano prend l’aspect d’un aimable collage : le plus souvent conversation en musique (sur un tapis orchestral multicolore), bouffées de mélodies sensuelles sur harmonies fondantes, évocations dix-huitièmistes (on est censé être dans la Russie des tsars), un peu de tout pour plaire à tous les publics… notamment des airs « fermés » dans la plus traditionnelle des veines.

Exemples de ces airs : le quatuor « O bella mia », du premier acte, « mattinata » un peu absurde entonnée par Gléby (le très convaincant George Petean) et reprise par le Prince (Giorgio Misseri, jolie voix mais rôle très court) et deux ou trois officiers qui sont là, qui ressemble à tous les pastiches que tisseront les Cilea ou Wolf-Ferrari ; la romance de Stephana, « Nel suo amore rianimata », une de ces mélodies sentimentales que les sopranos reprendront volontiers (belle version par Renée Fleming) ; le duo Stephana-Alexis, « Ogni giorni in me amore », sur un rythme de menuet, (avec un hautbois orientalisant, puisque « belle Orientale » il y a).

George Petean © Michele Monasta

Mais pour l’essentiel on entend un dialogue dramatique, de courtes bribes de mélodies, commentées, ponctuées, par un orchestre habile, un peu à la manière du Puccini de Tosca (1900). Ainsi le concitato « T’incontrai per via », où Vassili  évoque l’éblouissement que lui fut la première apparition de Stephana : la ligne musicale se cale sur le rythme des mots, et la réponse de Stephana « Sei giovane ! Soldato ! » n’est pas loin du parlando. Un duo semble ensuite s’esquisser, qui monte vers un climax, mais survient le Prince (agitato des cordes), d’où le duel, et c’est seul que Vassili montera jusqu’au la final sur « O Gloria addio ! ».
Tout cela va très vite (une demi-heure pour ce premier acte), les airs sont très courts et l’habileté, un peu rouée, de Giordano saute à l’oreille.

Elle y sauterait un peu plus si le chant de Sonya Yoncheva, certes très engagée et vaillante, était un rien plus soigné, et si Giorgi Sturua (Vassili) ne s’époumonait pas dès qu’il doit monter un tant soit peu vers les aigus. Il est vrai que le rôle fut écrit pour Giovanni Zenatello dont les moyens vocaux étaient considérables. Tout cela sonne un peu gros (je parle des deux voix), un peu relâché, j’allais dire un peu vériste au mauvais sens du terme.
La mise en scène, pour le moment, n’est pas très gênante. Les décors sont d’un Art Déco soviétique, et on peut trouver un peu bizarre ce Prince sous Staline, mais on n’a que trop l’habitude de ces transpositions qui n’apportent rien. Quant à la direction d’acteurs, elle est inexistante. Tout le monde chante bravement face public.

L’inévitable équipe de cinéma, poncif de 2021

Par la suite les anachronismes deviendront beaucoup plus gênants : le Goulag comme décor romantique… Roberto Andó, le metteur en scène, peut-être lui-même gêné aux entournures par cette idée, essaiera de l’édulcorer ou de lui donner une touche de second degré, en ajoutant une équipe de cinéma, caméra, preneur de son et assistant. Cinecitta chez les zeks. Cliché dans le cliché en somme. Poncif sur le poncif. Malaise.
Est-il besoin de dire que les images de la caméra seront retransmises sur des écrans latéraux (gros plans comme à la télévision) et qu’au deuxième acte il y a aura les non moins inévitables projections sur le mur du fond (défilés de détenus et 15 CV Citroën, faute de Zis sans doute).

© Michele Monasta

Imagerie comme au cinéma pour le deuxième acte : neige qui tombe, barbelés, mirador, forçats en vestes matelassées verdâtres, uniforme kaki et chapkas. Ce deuxième acte, très court lui aussi, est dominé par un thème obsédant, celui des Bateliers de la Volga (Doubinouchka), publié dès 1866 par Balakirev dans un recueil d’airs populaires. Le Prélude, introduit par une sinistre clarinette contrebasse est une page d’orchestre évoquant les vastes espaces glacés entre Omsk et Kolyan à grands renforts de cors et de cordes frissonnantes, où Gianandrea Noseda laisse libre cours à son grand geste épique. Suit un chœur de paysans espérant vendre quelque chose aux forçats quand ils arriveront, une jeune fille (Caterina Meldolesi, légèrement stridente) raconte qu’elle vient de loin pour essayer de voir son père condamné une dernière fois.

Tumulto fastidioso
 
Le sinistre cortège arrive, chantant l’inextinguible Doubinouchka, et précédant Stephana, très exaltée. Yoncheva ne l’est pas moins, tout vibrato dehors, et Sturua encore davantage, plus débraillé que jamais (vocalement s’entend). Dommage, son air « Orride steppe » est l’un des plus intéressants de la partition, demandant une voix très longue, un grave solide et des aigus aisés, en plus d’un sens de la ligne qui maîtriserait une écriture proche de l’arioso. Hélas, on est loin du compte. Et tout finira dans des hurlements à deux s’entremêlant aux plaintes des récurrents bateliers, qui s’éloigneront en chantant « languir, souffrir, peiner, trembler » Et on est bien d’accord avec eux.
Gabriel Fauré, chose étrange, déclara après la première parisienne que cet acte deuxième s’inscrirait d’emblée dans les plages mémorables de l’histoire de l’opéra. Généreuse indulgence du bon maître.

© Michele Monasta

Le Goulag dans une lumière bleutée

Comme les autres, le troisième acte (assurément le meilleur) commence par un chœur, en l’occurrence de dames chantant la lumière printanière du Samedi Saint. La musique se fait pimpante, sans trop se soucier de réalisme. Troisième duo entre Stephana et Vassili, aussi approximatif que précédemment. Le thème du prélude du deuxième acte revient. Accents sinistres de la clarinette basse, tandis que sur l’écran du fond des bagnards cassent des pierres.

Arrive Gléby. Ce sera son acte, sauvé par la voix noire de George Petean. Dans un arioso accompagné notamment par les cordes basses, une des pages originales de la partition, il expose ses projets de fuite à une Stephana récalcitrante. Vrai baryton, George Petean y montre de la force, et même une certaine grandeur tandis qu’on entend au loin Vassili et les mineurs, effet de surimpression sonore assez puccinien.
La longue réponse de Stephana, en forme d’invocation au ciel (cette route de Sibérie est son chemin de Damas), Yoncheva la donne avec une indéniable sincérité, de la puissance et cette manière généreuse d’aller au bout d’elle-même qui fait oublier le côté disons un peu hirsute de cet art vocal.

© Michele Monasta

« Meilleur est le méchant, meilleur est le film » (Hitchcock)

Gléby aura encore un morceau de bravoure : cette scène, « La conobbi quand’era fanciulla » où, tour à tour sardonique, mordant, bouffon, cabotin, il raconte aux bagnards assemblés ce qu’était cette fille qu’il a tirée du ruisseau pour en faire une courtisane recherchée (images sur l’écran la montrant couverte de bijoux par de sémillants officiers). Diabolisme à la Scarpia où Petean s’ébroue avec délices comme un requin reniflant l’odeur du sang… La voix est là, timbrée, riche, souple dans ses inflexions, et la puissance dramatique à l’avenant.

Giordano, décidément inspiré, offrira à Vassili une ardente scène de fureur (un peu égosillée), puis à Stephana une belle scène où, de la douleur, elle passera à l’imprécation pour révéler toutes les vilenies de son protecteur (Yoncheva une fois de plus au bout de ses possibilités vocales, mais payant comptant). Au fil de ces scènes, d’un mélodramatique crânement assumé, l’orchestre sera un protagoniste essentiel, et Noseda exaltera une palette sonore constamment variée, versatile, rutilante. Osons le dire, ça sonne un peu « musique de film » avant l’heure. Mais il est de fait que Giordano passe sans cesse des plans d’ensemble aux gros plans.

Sonya Yoncheva et Giorgi Sturua © Michele Monasta

On glissera sur une des plus énigmatiques idées du metteur en scène : l’image de Staline projetée alors que l’on chante, sur fond de cloches de Pâques, que « Christ est ressuscité »… Une petite ritournelle (avec balalaïkas !) semblant préfigurer Nino Rota lancera la scène finale. Les deux jeunes héros fuyant par un tunnel souterrain auront été surpris et tandis que les bateliers de la Volga ressasseront en coulisse leur inévitable « languir, souffrir, peiner, trembler », Stephana blessée mourra comme meurent toutes les petites femmes de tous les opéras véristes : en odeur de sainteté (et d’amour), et sur un ultime accord de mi majeur.

Alors, plutôt dvd ou plutôt cd ? Selon nous, plutôt dvd. Non que la mise en scène soit très convaincante (disons qu’elle assume son côté série B), mais Giordano et Illica pensent leur opéra comme un spectacle, et après tout c’est un live, l’engagement des chanteurs fait passer sur bien des faiblesses… Et George Petean vaut le détour (les ♥️♥️♥️ c’est pour lui).

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