De quoi nous parle Peter Grimes aujourd’hui ? Le chef-d’œuvre de Benjamin Britten est traditionnellement vu comme un drame de l’exclusion sociale. Grimes est incapable de s’intégrer à la communauté villageoise, décrite comme mesquine, oppressive et conformiste. Il est petit à petit ostracisé par celle-ci, malgré les efforts de rares proches comme Ellen Orford ou le Captain Balstrode. Dans une interprétation un peu plus psychiatro-psychanalytique, Grimes est un personnage instable, reproduisant peut-être des traumatismes de jeunesse, ou ayant par exemple un rapport pathologique à la violence et à l’enfance. On a aussi pu faire un rapprochement partiel entre Grimes et Britten. Le compositeur était un artiste marginal par ses positions politiques (pacifiste en pleine guerre) et par ses orientations sexuelles (1). Une chose en entraînant une autre, on a pu lire des interprétations plus résolument queer de l’ouvrage (Grimes comme symbole de l’homosexualité refoulée car socialement interdite). Certains ont même été jusqu’à voir en Grimes un pédophile irrésistiblement soumis à ses pulsions (sans que d’ailleurs les tenants de cette interprétation controversée ne semblent plus choqués que cela par la chose). La position de Britten sur ces diverses analyses est restée ambiguë. Il est toutefois de fait qu’il a imprimé un retournement radical à l’œuvre originale de George Crabbe (un chapitre du recueil de poèmes The Borough (1810)) : Grimes y était présenté comme alcoolique, paresseux, voleur, brutal et carrément sadique. Il mourrait dans les hallucinations d’un vague remords). Britten choisit d’en faire un individu complexe et contradictoire, suscitant à la fois répugnance et compassion (et intérêt pour le public). Peter Pears, créateur du rôle en 1945, résumait ainsi le personnage : « Neither a hero nor a villain » (« Ni un héros, ni un méchant »). Le portrait qu’en faisait le ténor britannique, compagnon de Britten, était semble-t-il avant tout celui d’un être faible. Le compositeur a également rejeté l’interprétation de Jon Vickers, pourtant reconnu comme une référence dans le rôle, car il la jugeait insuffisamment subtile. Les fortes convictions religieuses du ténor canadien étaient des éléments constitutifs de ses interprétations : son Grimes était une sorte de personnage biblique ou shakespearien, une âme damnée tiraillée entre violence et aspiration au salut (Vickers expliquait d’ailleurs qu’il chantait avec une voix pour le Grimes « intérieur » et une autre pour le Grimes « extérieur »). Ces diverses interprétations ont toutes un point commun : Peter Grimes est une victime. Elles font globalement l’impasse sur la violence faite aux enfants : Grimes est ostracisé par la communauté villageoise ; il cherche à s’enrichir pour être accepté de celle-ci et pour obtenir la main d’Ellen ; dans son aveuglement, des apprentis meurent, bêtes victimes collatérales de cette quête. C’est la vie. Or, ce serait plutôt l’inverse : Grimes est ostracisé parce qu’il cause la mort d’enfants (on serait presque ici dans un mécanisme d’inversion accusatoire). Aujourd’hui, alors que la parole se libère sur ce type de violence, peut-on continuer à monter Peter Grimes, un peu comme on l’a toujours fait, quitte à susciter un certain malaise ? De nombreuses pistes sont pourtant possibles : par exemple, une recontextualisation dans l’époque de l’écriture du poème de Crabbe permettrait de poser la problématique du travail des enfants au XIXe siècle en Grande-Bretagne et, par rebond, dans le reste du monde actuel (entre 1800 et 1840, les enfants représentent ainsi entre 20 % et 50 % de la main-d’œuvre totale dans les mines de charbon en Grande-Bretagne). On pourrait également imaginer des lectures plus radicales, l’enfant n’étant ainsi qu’un double imaginaire du jeune Grimes, etc. Peut-être ont-elles d’ailleurs été déjà proposées : notre connaissance des productions de l’ouvrage n’a rien d’encyclopédique et nos lecteurs nous signaleront éventuellement des lectures plus novatrices.

Pour ce spectacle coproduit avec l’Opéra de Paris, Deborah Wagner a toutefois choisi une approche plus classique. Le metteur en scène britannique, qui a monté nombre d’ouvrages de Britten, se contente ici d’une modernisation élégante et consensuelle. L’univers visuel est inspiré de l’Angleterre actuelle, avec des figurants en houligans tatoués, au torse nu et au crâne rasé brandissant des drapeaux britanniques : on comprend que les foules d’hier sont aussi nuisibles que celles du passé. Seule concession à la poésie, suspendu dans le ciel, un acrobate (trop vieux pour être l’enfant, trop jeune pour être Grimes) figure à quelques occasion un homme qui se noie. Certains détails clochent un peu comme le personnage de Keene, l’apothicaire, habillé comme une petite frappe alors que ce n’est plus vraiment de son âge. Ces réserves mises à part, le spectacle se tient bien et l’action dramatique progresse impeccablement. Les chœurs sont également admirablement dirigés et chaque personnage est individualisé. Les décors de Michael Levine et les éclairages de Peter Mumford sont somptueux.

1. Ce n’est qu’en 1967 que les relations homosexuelles consensuelles entre hommes de plus de 21 ans, et en privé, n’ont été rendues légales pour l'Angleterre et le Pays de Galles (apparemment le législateur n’avait pas entendu parler des lesbiennes). Il faudra attendre 1980 pour l'Écosse puis 1982 pour l'Irlande du Nord. Pour qui s’imaginerait que ces lois répressives n’étaient pas appliquées, on rappellera l’affaire Alan Turing. Durant la seconde guerre mondiale, ce mathématicien de génie avait réussi à casser le code de la machine Enigma qui permettait aux allemands de chiffrer leurs communications. Pionnier de l’intelligence artificielle, on lui doit le test qui porte son nom et qui permet d’évaluer « l’intelligence » d’une machine. En 1952, il fut poursuivi pour homosexualité et « choisit » la castration chimique par prise d’œstrogènes. Deux ans plus tard, il est retrouvé mort à son domicile, empoisonné au cyanure. 

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