Ramon Lazkano signe le livret, qui est composé d’extraits textuels du roman. Ce livret suit d’assez près le déroulement du livre, si l’on excepte le prologue, qui est en fait tiré d’une évocation de la façon dont Ravel, sujet aux insomnies, tente, pour s’endormir, d’inventer minutieusement des histoires dont il devient le jouet après en avoir été le maître. La portée métalittéraire de cette déclaration est intelligemment réactivée par son déplacement en début d’opéra, laissant présager qu’on assiste aux années où le mythe Ravel se met à dépasser l’homme comme une machine qui s’emballe jusqu’à sa mise hors circuit.

Pour le reste, quinze scènes réparties en trois actes font parcourir successivement quelques scènes de la tournée en Amérique, puis évoquent, après le retour à Montfort-l’Amaury, la composition des derniers chefs-d’œuvre que sont le Boléro, le Concerto pour la main gauche et le Concerto en sol (présent dans l’écriture musicale de Lazkano mais pas cité dans le livret) et enfin exposent le déclin cérébral du compositeur, son accident de voiture et son décès.

La mise en espace de Béatrice Lachaussée est sobre mais très efficace et offre plusieurs espaces différents intelligemment exploités pour figurer tous les paysages parcourus par les personnages. En l’absence de fosse, l’Ensemble intercontemporain sépare deux plateformes et des coulisses visibles, entre lesquelles naviguent les chanteurs. Ils montent aussi à quelques reprises sur le balcon où se trouve un écran de projection. Comme, en outre, le percussionniste dispose de son propre îlot, séparé du reste de l’ensemble, on obtient un effet visuel morcelé et très dynamique, permettant de régulières interactions entre les musiciens et les chanteurs (quand les musiciens de l’ensemble se lèvent pour incarner des musiciens dans le récit, ou quand Peter Tantsits vient prendre le bâton des mains de Pierre Bleuse pour incarner Ravel dirigeant un orchestre).

Les vidéos de Mathieu Crescence complètent de façon bienvenue la scénographie, surtout que l’enchaînement des scènes laisse peu de repères à un spectateur qui ne connaîtrait pas le roman d’Echenoz ou le détail de la biographie de Ravel. La vidéo est donc surtout mimétique et éclaircit les situations : on voit un train, la maison de Montfort, l’usine qui aurait inspiré le Boléro, mais surtout de l’eau, thème retenu pour symboliser l’écoulement du temps et le dépérissement (Ravel dans sa baignoire, la tête sous l’eau, ou bien la mer fièrement dominée par le paquebot transatlantique dans un premier temps, puis la mer dans laquelle le compositeur s’aperçoit qu’il a oublié comment nager).

La musique de Ramon Lazkano nous semble réaliser une très belle synthèse entre l’hommage, nécessaire, à la musique de Ravel et la création d’un objet sonore personnel et moderne. Plus que tout, on goûte son art consommé de l’orchestration, qui n’était pas, du reste, le dernier des points forts de Ravel. Il utilise avec parcimonie mais efficacité quelques mimétismes (cordes jouant col legno, cuivres et bois soufflant dans leurs instruments) mais se sert surtout des propriétés de chaque instrument pour construire des atmosphères qui vont et viennent, dans un continuum qui n’ennuie jamais et demeure parfaitement lisible. L’utilisation de l’accordéon nous a particulièrement plu, ainsi que celle du célesta et du piccolo, tous trois régulièrement convoqués pour connoter la perte de repères. Il nous a semblé que cette musique très efficace du point de vue dramatique assurait la continuité de l’opéra et permettait ainsi de racheter un certain morcellement du livret en scènes éparses. L’œuvre de Ravel est présente de façon détournée, quelques phrases affleurant avec des modulations harmoniques qui laissent tout juste remonter à l’esprit de l’amateur une réminiscence. Les citations textuelles sont rares et réservées à quelques cas où l’action l’exige, comme lorsque l’on joue sur le paquebot la sonate pour violon et piano ou lorsque Ravel entend son quatuor à cordes. L’hommage rendu est ainsi d’autant plus sincère qu’il reflète une méditation intime du style ravélien.

L’opéra est composé pour trois chanteurs qui se trouvent constamment sur scène, l’un parce qu’il incarne le personnage principal sans lequel rien ne se passe, les deux autres au contraire parce qu’une galerie de personnages secondaires leur revient. Allen Boxer est moins bien servi que sa comparse par le livret. Il déploie un baryton agréable sans vraiment offrir de moments marquants. Ce n’est pas le cas de Marie-Laure Garnier, soprano au timbre riche, à la voix flexible et étendue, capable d’une très beau legato, qui compose en quelques traits des interprétations convaincantes, notamment de la danseuse Ida Rubinstein. Elle offre de vrais moments de beauté vocale qui rehaussent une écriture lyrique sinon très prosodique. Cette prosodie, du reste, oscillant entre parlé et chanté (avec l’aide d’une sonorisation pour certains dialogues), n’est pas sans rappeler celle de Ravel, syllabique mais jamais mécanique, aux accents plutôt naturels si l’on excepte quelques passages.

De Ravel, tout mélomane a en tête une certaine image – en partie fantasmée sans aucun doute : visage hiératique, sévérité élégante, gestes raides, tailles et proportions plutôt réduites. Pour cette raison, on a du mal à retrouver notre compositeur en Peter Tantsits, qui livre pourtant une prestation musicale de bon niveau. On sait bien qu’il n’est pas nécessaire pour un chanteur de correspondre à un physique préconçu pour incarner un personnage, mais en est-il de même quand il s’agit d’un homme bien connu ? Nous n’avons pas la réponse, mais force est de constater qu’on ne ressort pas avec l’impression d’avoir entendu et vu Ravel. En outre, le jeu de l’Américain est parfois un peu trop expressionniste à notre goût tandis que son français est plutôt, lui, impressionniste.

Pierre Bleuse dirige avec précision et sans emphase l’Ensemble intercontemporain, qui doit assurer sans entracte l’interprétation d’une partition très dense. Son endurance est chaudement applaudie aux saluts, de même que le compositeur et son compère écrivain.

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Au contraire du film, la mise en scène de Ivo van Hove, particulièrement brillante et démonstrative, nous propose des tableaux spectaculaires exploitant tout le volume scénique disponible, des décors somptueux faisant le plus souvent appel à la vidéo et qui vous en mettent plein les yeux. Certains tableaux ont un pouvoir dramatique exceptionnel, l’incendie dans lequel périt l’évêque est proprement stupéfiant, les grands paysages, les ciels tourmentés et les éclairages très étudiés contribuent largement à la séduction du spectacle, reçu avec beaucoup d’enthousiasme par les spectateurs bruxellois.

Au plan musical, la partition de Mikael Karlsson recourt, en plus de l’orchestre, à de nombreux artifices électroniques avec des effets de spatialisation (avec des sons venus de l’arrière comme dans une salle de cinéma, justement) d’échos, de réverbération et une amplification systématique des fréquences les plus graves au-delà du raisonnable. Dans sa structure, elle se présente comme une suite de climats sonores successifs, avec une orchestration lourde touchant souvent aux limites de la saturation, dont on perçoit mal la progression dramatique un peu confuse et qui laisse peu de place aux voix. Celles-ci sont souvent traitées sur un mode proche de la parole et intégrées au tissu orchestral dont elles ont du mal à se départir. Elle réserve néanmoins quelques moments de grâce, comme le très beau postlude avec solo de violon à la fin de l’acte 1 avant la scène insupportable de la torture des enfants, mais n’espérez pas ressortir de la représentation avec quelques jolies mélodies dans la tête ! L’écriture vocale est simple, ni lyrique ni virtuose, et son intégration dans un substrat orchestral qui lui laisse peu de place n’est pas toujours aisée. Les chanteurs doivent souvent lutter pour y trouver leur place.

La distribution fait appel à quelques très grandes pointures internationales nées dans les années ’50 et donc plutôt en fin de carrière, elles chantaient déjà au moment de la sortie du film. L’excellente soprano galloise Susan Bullock, très émouvante et rassurante, est tout à fait à son aise dans le rôle d’Helena Ekdahl, la grand-mère des enfants. Thomas Hampson, devenu rare sur les scènes mais toujours très actif comme professeur, donne vie et consistance au rôle de Edvard Vergerus, l’évêque maladroit que la rigueur de ses principes finit par pousser à devenir l’horrible tortionnaire des enfants. A ses côtés, Anne Sofie von Otter est Justina, rôle qui fusionne en un seul deux personnages du film de Bergman, la sœur de l’évêque et sa gouvernante. Ces très grands chanteurs sont aussi d’excellents acteurs, des personnalités au charisme très fort qui en imposent et nourrissent leur personnage d’une longue expérience de la scène.

Autre rôle fort et parfaitement tenu, Emilie Ekdahl, la mère des enfants, et chantée par Sasha Cooke qui rend avec subtilité les déchirements et les contradictions du personnage. Avec des aigus un peu difficiles et en lutte avec l’orchestre, Peter Tantsits est Oscar Ekdahl, le père des enfants dont la mort constitue l’élément déclencheur du drame et qui réapparaîtra en figure christique.

Autres rôles à caractère symbolique marquant, Loa Falkman est Isak Jacobi, l’ami de la famille à qui les enfants doivent leur salut, et Ismaël est chanté par Aryeh Nussbaum Cohen dont tant la voix que le physique échappent aux critères de genre. Il nouera avec Alexandre une relation aussi forte qu’ambigüe. D’autres excellents chanteurs se partagent le reste de la distribution, Aron, le frère d’Ismaël est chanté par Alexander Sprague, Fanny, rôle très réduit est chanté, en alternance avec d’autres enfants, par Lucie Penninck. Justin Hopkins et Polly Leech campent le couple Carl et Lydia Ekdahl alors que Gavan Ring et Margaux de Valensart sont Gustav Adolf et Alma Ekdahl. Enfin Marion Bauwens et Blandine Coulon interprètent Paulina et Esmeralda, les filles décédées de l’Evêque. Mais la palme d’or de la distribution revient sans conteste au jeune Jay Weiner, véritable tempérament artistique dès le seuil de l’adolescence, qui campe un Alexandre prodigieux de sincérité, de force, de vitalité, mais aussi d’une émouvante simplicité.

A la tête de l’orchestre de la Monnaie, la cheffe Ariane Mathiak semble principalement accaparée par la mise en place rythmique et par la synchronisation de l’orchestre et des chanteurs avec la partie électronique de la partition, objectif qu’elle atteint sans peine. Mais on ne sent dans son interprétation que très peu d’élan, peu de souplesse et la place laissée à l’inspiration du moment, en complicité avec les chanteurs, semble réduite à la portion congrue. Trop compact, trop sonore, l’orchestre couvre exagérément les chanteurs qui doivent beaucoup lutter pour se faire entendre.

Comme le film, l’œuvre se termine par une répétition de la première scène, rythmée par la célébration de Noël et le chant usé mais rassurant de la grand-mère. La vie d’avant a repris son cours, mais plus rien ne sera jamais comme jadis.

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L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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Le public n’est décidément pas le même que dans la grande maison (les prix non plus et de loin, ceci explique peut-être cela) ; c’est un plaisir de voir de jeunes, voire très jeunes spectateurs venant découvrir une pièce contemporaine, certes abordable, mais qui a aussi ses exigences. Un public qui vient aussi avec son enthousiasme bruyant et pour tout dire communicatif. Enthousiasme bien compréhensif au vu de l’excellence de la performance.
Et puis il y aussi cette proximité inédite avec la scène. L’orchestre est relégué en fond, derrière un paravent transparent qui permet d’atténuer le son des quinze instrumentistes dont de nombreux cuivres. La scène est assez peu surélevée, elle est tout en largeur, quasiment sans profondeur. Les chanteurs, qui n’hésitent pas à descendre de scène voire à se glisser dans le public, sont donc à portée immédiate et c’est une expérience passionnante.

Le décor est constitué de la succession d’accessoires dont s’est servie, toute sa vie durant, la Duchesse. Une malle, un vieux téléphone, des fauteuils recouverts de housse de protection, du matériel de maquillage, etc. C’est que, quand le rideau se lève, la Duchesse a déjà comme perdu la partie ; elle a déjà l’âge qu’elle aura quand cinquante ans, ou deux heures plus tard, le directeur de l’hôtel, venu mettre dehors l’infortunée, repartira sans avoir cédé à ses ultimes avances. L’action, adroitement soutenue par des vidéos projetées au-dessus de la scène et qui montrent la duchesse dans toute sa splendeur (essentiellement habillée en robe de mariée), filmées à Dresde dans la grande salle du Semperoper, ses coulisses et ses loges, peut se comprendre, selon l’esprit de Goerg Schmiedleitner, comme un immense flash-black qui voit la Duchesse d’Argyll revivre les grands moments, les beaux et les tristes de sa vie. Défilent ainsi le Duc, sa maîtresse, le serveur, la servante, le juge bien sûr qui la condamne sans aucune indulgence et qui causera sa ruine. Tout cela dans un enchaînement des huit scènes parfaitement huilé. On comprend la nécessité d’introduire une césure à la fin de la cinquième scène, qui marque aussi le terme du premier acte, afin que les chanteurs puissent souffler, mais la teneur du propos aurait facilement accepté que les trois scènes finales s’enchaînent sans interruption.

© Ludwig Olah

Les membres du Projektorchester sont clairement rompus à la musique de Thomas Adès qui, comme l’action elle-même s’étalant sur plus de cinquante ans, propose un florilège de références musicales, des plus classiques et lyriques aux plus contemporaines. Tim Anderson mène ses troupes avec une application et une précision qui forcent l’admiration, quand on connaît la difficulté, notamment rythmique de la partition. Comme l’orchestre tourne le dos aux chanteurs, le chef est relayé par quatre écrans disposés dans la salle et par une assistante, assise au premier rang des spectateurs, partition en main, qui indique les différentes entrées aux chanteurs.
Ceux-ci sont au nombre de quatre qui se répartissent l’ensemble des rôles, seule la Duchesse ne joue que le sien propre. Cela dit de l’extrême exigence des parties des trois autres protagonistes. Tous les quatre, sans réserve, rendent une copie admirable. Mary Plazas est une Duchesse avec une force et une vérité qui font l’unanimité. Familière du rôle qu’elle a porté y compris sous la direction du compositeur, elle prend un plaisir évident à jouer autant que chanter. Elle est vocalement plus à l’aise au second acte, en partie parce que dans les premières scènes, elle doit chanter dans des ensembles (duo, trio) où sa voix est légèrement couverte par celles des autres. Andrew Nolen est le Duc, le juge et le patron de l’hôtel. Sa stature en impose, sa basse aussi, qu’il a profonde et puissante. On le sentait moins à l’aise que ses comparses et les écrans lui permettant de suivre le chef lui ont bien rendu service. Peter Tantsits, déjà rompu au répertoire moderne, est aussi bon acteur que chanteur : ténor agile et belle projection. Un coup de chapeau particulier à Rhian Lois, jeune soprano britannique qui fait montre d’une incroyable aisance dans la maîtrise de tous les rôles (citons la servante ou la journaliste) qu’elle doit produire. Le soprano est limpide, souple, il ne faudrait juste pas qu’il devienne agressif.
Bref, ce soir-là, ceux qui ont traversé la rue ont eu raison !

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Après Roméo Castellucci qui les avait complètement passés au bleu à la Monnaie en 2018, voici une nouvelle production de la Flûte Enchantée qui s’arroge le droit de les remplacer par un récit nouveau, différent, considérablement rétréci, réduisant l’ensemble du livret à la dimension d’un conte pour enfants. Le propos philosophique de l’œuvre et sa dimension universelle s’en trouvent considérablement affadis. Certes, la mise en scène est habile et fonctionne très bien, les voix sont belles, même exceptionnelles pour certaines, mais le procédé qui consiste à mutiler l’œuvre pour la faire entrer dans les conceptions de la metteuse en scène est tout de même contestable et pour tout dire très énervant !

Au cours de l’ouverture, on assiste à une scène de ménage chez la Reine de la nuit. Son mari quitte la table sans qu’on sache où il va. De rage elle fait valser la vaisselle et pour consoler les trois enfants que cette scène a terrifiés, leur grand père (oui, on ajoute aussi plusieurs nouveaux rôles…) s’apprête à leur lire une histoire, celle de la Flûte enchantée. La partition est ensuite artificiellement découpée en onze chapitres, qui seront chacuns introduits par un petit résumé pour être sûr que tout le monde suit. Toute la trame de l’histoire, ramenée à sa dimension familiale, est vue à travers le regard des enfants qui sont placés ici au centre de l’aventure, volant la vedette au couple Tamino – Pamina. C’est un prisme nouveau, attendrissant, mais est-ce juste pour autant ?

C’est ainsi que Lydia Steier, principale conceptrice  et metteuse en scène de ce spectacle, s’empare de son sujet. Du mélodrame qu’elle était par la volonté de Mozart et Schikaneder, une forme qui lui a tout de même assuré un certain succès à travers les âges, l’œuvre est transformée en partition quasi continue, avec juste quelques intermèdes parlés et pour ainsi dire plus de dialogues. Si on ne peut parler de trahison – le propos n’est pas complètement dévoyé – et si le spectacle y gagne en concision (mais quand c’est bien, on aime que ca dure un peu, non ?) on regrette cependant que de nombreux détails ont tout simplement disparus ; le rôle de Sarastro s’en trouve diminué, les rapport entre les personnages sont racontés plutôt que vécus, ramenés à ce que peuvent comprendre les enfants, tout cela n’est guère propice à l’épanouissement de la dimension métaphysique du propos que permet justement le rythme plus lent provoqué par l’alternance des dialogues et de la musique. Signe des temps, on réduit, on simplifie pour rendre accessible, on abaisse l’œuvre au niveau du spectateur (qu’on juge sans doute trop paresseux pour essayer de tout comprendre) plutôt que de se hisser au niveau de l’œuvre, sachant qu’il y a peu de chance que Mozart vienne rouspéter.

Le dispositif scénique, fait de deux plateaux tournant de manière concentrique, très ingénieux et très beau, permet de présenter toutes les scènes : l’intérieur d’une demeure bourgeoise avec en haut la salle à manger et la chambre des enfants, et en bas la cuisine et le calorifère, sur lequel veille Monostatos. Puis des extérieurs, lorsque cette maison devient le temple qu’aborde Tamino, intérieurs à nouveau pour les travaux des disciples de Sarastro (curieusement présentés ici comme des Mormons) etc…

Quelques subtils glissements de sens provoquent des effets comiques très réussis. Ainsi, Papageno l’oiseleur est-il devenu volailler, qui fournit à la cuisine d’énormes dindes, plumées, troussées et prêtes à rôtir. A propos de trousser, il s’en prend aussi à la cuisinière qui s’avérera ultérieurement être Papagena, c’était à prévoir…

Wiener Sängerknaben (les trois garçons), Mauro Peter (Tamino), Roland Koch (le Grand-père) © SF Sandra Then

De nombreux effets scéniques sont très réussis également : le serpent qui sort du placard des enfants, Pamina qui surgit de son propre portrait (il trônait dans la salle à manger), la Reine de la nuit qui monte au ciel (grâce à un harnais invisible) en chantant son premier grand air, les animaux représentés par des peluches géantes etc.. A travers ces très belles images, une certaine poésie féerique se dégage de tous ces détails enfantins, même si ce n’est pas celle d’un conte philosophique. On quitte ensuite résolument ce monde édulcoré quand, pour figurer les épreuves par lesquelles doivent passer Tamino et Pamina lors de leur initiation, se trouvent projetées sur tout le décor les plus horribles des images de guerre qu’on puisse trouver. Certes la guerre est une épreuve terrible, mais quel est ici son sens philosophique, et quel est son pouvoir d’initiation ?

Au plan musical, la direction de Joana Mallwitz, précise, un peu sèche et très objective, s’adresse nettement plus à l’orchestre qu’aux chanteurs, dans des tempos rapides qui favorisent peu les épanchements lyriques. Rompus à toutes les subtilités mozartiennes, les Wiener Philhamoniker font des merveilles, malgré quelques attaques imprécises des cors. La suavité des cordes – et leur précision – la qualité de toutes les interventions des bois sont un vrai régal qu’on déguste avec un immense plaisir. Sur le plateau aussi, on entend de très belles choses : la Pamina de Regula Mühlemann est tout simplement magnifique : voix tout en rondeur, gouleyante comme un bon vin, parfaitement homogène, pleine de couleurs, capable de très subtiles nuances, elle réussit à provoquer l’émotion dans tout ce qu’elle chante. A ses côtés, le Tamino de Mauro Peter est excellent également, puissant et efficace mais moins poétique.

Les trois dames (Ilse Eerens, Sophie Rennert et Noa Beinart) forment un ensemble parfaitement homogène, rompu à toutes les difficultés, réagissant d’une seule voix aux injonctions de la cheffe.

Le rôle de la Reine de la nuit était exceptionnellement confié ce soir à une jeune chanteuse issue du projet Young Singers, une série de masterclass destinées à des artistes en début de carrière que le festival organise depuis plusieurs années. C’est donc Jasmin Delfs, jeune soprano issue du conservatoire de Lübeck qui a endossé le rôle tenu les autres soirs par Brenda Rae, et le moins qu’on puisse dire c’est que les débuts de cette jeune chanteuse sont prometteurs. Les suraigus sont impeccablement justes et nul doute qu’elle gagnera encore en souplesse au fil des années. Sarastro est chanté par Tareq Nazmi : il en impose plus par la voix, dont les graves sont impressionnants que par la prestation scénique, peu investie – mais c’est sans doute la volonté de la mise en scène qui le fait apparaître entouré de ses disciples dont rien ne le distingue. Voix parfaite pour le rôle, le Papageno de Michael Nagl est cocasse comme il convient, suscitant plus le rire que l’émotion. Magnifique aussi la prestation des membres des Wiener Sängerknabe pour les rôles des trois garçons. Ils sont six en tout à se partager les huit représentations, de sorte que je ne sais pas le nom de ceux que j’ai entendus, mais ils étaient tous trois excellents, drôles, attachants, très bons musiciens et parfaitement à l’aise en scène. N’oublions pas Maria Nazarova parfaite aussi dans le court rôle de Papagena. Seule vraie déception de la distribution, le Monostatos du ténor américain Peter Tantsits. Bien que très engagé physiquement et excellent comédien dans une composition complètement déjantée, il ne parvient pas à dominer le rôle dans le registre grave, presqu’inaudible, et crie ses aigus, ce qui ne constitue pas une compensation.

En définitive, une fois digéré l’énervement lié à la conception contestable du spectacle, on passe une excellente soirée ; l’émotion musicale – elle – est préservée.

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De tout temps, Belle-Île-en-Mer a eu un lien fort avec l’Amérique du Nord (50% des Bellîlois sont d’ailleurs d’origine acadienne). Rien de plus  naturel, donc, que ce soit le célèbre baryton-basse Richard Cowan qui a eu l’idée d’y créer un Festival d’Art Lyrique en 1997. Cette année-là il chante à Berlin et décide de prendre des vacances en Bretagne. A Belle-Île, il visite la citadelle Vauban, et rencontre André et Anna Larquetoux à qui le domaine public a vendu un monument en péril et qui l’ont restauré de manière remarquable. Cowan chante pour eux et les convainc d’y organiser Le Festival Lyrique de Belle-Île-en-Mer dont ils seront ainsi les premiers mécènes. En 1998 les deux premiers récitals ont attiré jusqu’à 600 personnes. Chaque année Cowan est parvenu, grâce au public et aux donateurs, à monter un opéra et de grandes œuvres pour solistes, chœur et orchestre (en petit effectif). En 2001, il fait appel au pianiste britannique Philip Walsh comme chef de chant et chef d’orchestre. À sa mort en 2015 c’est ce dernier qui reprend la direction artistique du festival. Le public est toujours aussi fidèle et la billetterie représente aujourd’hui 35% du budget allié à un mécénat à plus de 50%. C’est assez exceptionnel et ce courage mérite d’être soutenu davantage. Cet été, suite à la crise sanitaire, il n’y a pas d’opéra. Mais l’imagination et le talent sont au rendez-vous. Après une Soirée Cabaret, le public est convié le 1er août  à assister a un concert littéraire Un été chez Sarah Bernhardt à Belle-île qui évoque les séjours, chez elle, du compositeur Reynaldo Hahn. Le cadre choisi est sublime : la falaise de la Pointe des Poulains qui domine le fortin de la comédienne. Ce récital en plein air réunit, autour du piano de Philip Walsh, le comédien Michaël Martin-Badier et la soprano américaine Lauren Urquhart (en saison au Volksoper de Vienne) qui a remplacé au pied levé la cantatrice prévue. Un exploit car elle appris le répertoire en 36 heures. Le résultat est époustouflant. Elle nous fait comprendre chaque mot, et porte la musique au sommet. Sa voix de soprano léger au timbre lumineux distille avec justesse les poèmes choisis par Reynaldo Hahn parmi ceux de Verlaine, Hugo, Leconte de l’Isle, et bien d’autres. Dans l’Air du départ, sur le texte de Sacha Guitry, son interprétation rappelle même Yvonne Printemps sa dédicataire. A ses côtés, le comédien Michaël Martin-Badier est un élégant complice avec ce qu’il faut de douce ironie et d’humour. Le texte que Fabienne Marsaudon a écrit à partir des lettres et récits de Reynaldo Hahn est d’une sensibilité à fleur de peau et évoque la belle amitié du compositeur et de la comédienne avec une justesse et un sens de la théâtralité qui captive l’auditeur. Philip Walsh donne une grandeur insoupçonnée à plusieurs mélodies et souligne ainsi la filiation qui unit Hahn à Poulenc. Il joue plusieurs fois en soliste notamment l’accompagnement du Tango habanera qui vaut d’être entendu sans la ligne de chant. Il est rare d’entendre un récital entièrement consacré à Reynaldo Hahn. Grâce soit rendue aux interprètes de nous en avoir exprimé la véritable envergure. A la fin, sur les dernières phrases du piano, la chanteuse et le comédien se tournent, face à l’océan mordoré, vers le fortin de Sarah Bernhardt, alors qu’un soleil couchant éblouissant les illumine. Quand les artistes et l’écrivaine quittent la scène, ils se mêlent au public qui leur fait, très ému, une véritable haie d’honneur sur la lande.

 Le 3 août rendez-vous dans la magnifique église de Locmaria (XIe siècle), pour le concert traditionnel de musique sacrée composé cette fois (actualité oblige!) autour du thème du Choral du Veilleur « Wachet auf » écrit par un compositeur du XVIe siècle, au temps de la peste, et repris par Bach et Mendelssohn. Le jeune chef David Jackson est à l’orgue. Il a réalisé la réduction pour un petit ensemble qu’il dirige : sept musiciens venus de partout en Europe dont l’excellent premier violon anglo-serbe Nemanja Ljubinkovič. Le quatuor vocal interprète les récits, airs et chœurs. Dommage qu’il soit peu homogène. Le ténor et le baryton, dans un répertoire qui leur convient mal, peinent à s’accorder au magnifique duo de Lauren Urquhart toujours aussi rayonnante et de la mezzo française Eléonore Gagey à la voix veloutée et l’émission franche et assurée. L’engagement de tous attire la sympathie du public, notamment dans les extraits du Paulus  de Mendelssohn.

Le lendemain c’est l’imposante citadelle de Vauban qui accueille les chanteurs pour un gala d’opéra. Le public a rempli la grande salle, lieu mythique du Festival. Eléonore Gagey est excellente dans l’air de Rosine du Barbier de Séville de Rossini et particulièrement émouvante dans l’air d’Ariodante de Haendel. Lauren Urquhart est à nouveau acclamée par le public notamment dans l’air de Morgane d’Alcina de Haendel et « O mio Babbino Caro » de Gianni Schicchi de Puccini. Sa technique exemplaire lui permet une égalité d’émission sur toute la tessiture, du grave sonore à l’aigu ample et brillant. Une vraie révélation !  Le ténor Peter Tantsits, très exubérant dans l’air de Gianni Schicchi, donne libre cours à des aigus très appuyés. Mais la ligne vocale et la justesse sont souvent hasardeuses. Un appui constant du souffle lui permettrait un meilleur legato et une diction vocalique plus précise. Le jeune baryton polonais Lukas Klimczak a une voix sonore et percutante. Son chant gagnerait à être plus nuancé car son timbre est magnifié quand il se permet des mezza-voce. Il est excellent dans l’air de Die Tote Stadt de Korngold et dans celui d’Eugène Onéguine de Tchaikovski.

Au piano David Jackson est tellement habité que le public lui fait une ovation. Durant les deux semaines du festival, c’est lui qui fait travailler le chœur d’enfants avec un talent rare de pédagogue. L’année prochaine il retrouvera le chœur de musique sacrée, formé par des amateurs de l’île et par les jeunes artistes en résidence. Car il y aura de l’opéra ! La beauté de ce festival (qui se poursuit cette année jusqu’au 12 août) tient aussi au fait que c’est le festival du peuple de Belle-Île et qu’il en est fier. 

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Des coupes claires dans la fresque de près de mille pages du romancier américain étaient inévitables. Cependant, les quarante pages que comporte le livret élaboré par Händl Klaus en étroite collaboration avec le musicien catalan Hèctor Parra et le metteur en scène Calixto Bieito s’avèrent encore très touffues, parfois elliptiques. Si le spectateur doit avoir les tripes bien accrochées, il doit également garder un œil sur le surtitrage afin de ne pas perdre le fil du discours qui, hormis quelques bribes éparses, se déroule en allemand et non en français comme dans le roman. Peu d’opéras sont aussi exigeants et aussi éprouvants, intellectuellement et moralement. Il va sans dire que le fait d’avoir ou non lu Les Bienveillantes et plus encore d’en conserver des souvenirs relativement précis change radicalement la manière d’appréhender et de comprendre nombre de passages et de raccourcis comme la portée de certaines répliques. L’opéra épouse la structure si particulière du roman qui s’ouvre sur une toccata puis dont les chapitres portent le nom des mouvements qui composent les suites de danse baroques. On croit sans peine Guy Joosten, dramaturge sur la production, quand il rapporte que Händl Klaus a pensé devenir fou en élaguant la prose foisonnante de Littell. Il aurait sans doute mieux valu renoncer à tel ou tel événement qui, à défaut de pouvoir être montré, se trouve raconté de manière trop furtive pour être parfaitement intelligible. Le recours ponctuel à une voix OFF, pré enregistrée, qui commente l’action ne suffit pas à fluidifier la narration ni à suivre les tribulations de Max de Berlin à Stalingrad ou à travers les campagnes de Poméranie, quand son interprète reste planté dans un décor unique et immuable…

Jonathan Littell refusait toute approche illustrative, explique Guy Joosten, et « voulait explicitement qu’à partir du roman naisse une œuvre inédite, que de nouvelles ouvertures sur la matière y soient examinées. » Calixto Bieito nous épargne ainsi les costumes d’Hugo Boss et autres croix gammées, vus et revus ad nauseam, et l’immense chapitre consacré à Auschwitz se voit traiter avec une sobriété mais également une concision exemplaires. Aux tampons que Max, silencieux, appose consciencieusement sur des documents répondent des projections de gaz alors que résonne le chant infiniment mélancolique et irréel d’Una, la sœur de Max, sur un poème suggestif et sans aucune référence explicite à l’Holocauste.

Tout oppose cette épure stylisée, mais redoutablement efficace à l’évocation des massacres sur le front de l’Est qui occupent la première partie des Bienveillantes. Une connaissance préalable du texte de Littell évitera les procès d’intention et la mise au pilori du metteur en scène. Emblématique de cette production, la boue projetée violemment sur le plateau renvoie à toute la matière fécale qui rythme littéralement le quotidien comme les songes de Max Aue, victime de dysenterie. C’est l’un des leitmotivs les plus puissants du roman avec l’odeur des corps en décomposition qui, en l’occurrence, pousse les bourreaux à se couvrir le nez avec un mouchoir. Rien ne nous est épargné de l’abjection des nazis, qui prennent des clichés des cadavres ou embrassent à tour de rôle sur la bouche une femme avant de la pendre. Mais alors que l’épisode en question s’arrête là chez Littell, Bieito extrapole : un homme se rue sur le cou de la victime puis se retourne, du sang aux commissures des lèvres, avant de cracher peut-être un bout de chair, bientôt suivi dans son geste par d’autres. La ligne rouge semble franchie pour un couple, qui se lève et quitte le parterre. En outre, les tableaux s’enchainent immédiatement ou plutôt se superposent dans la plus grande confusion, puisque Max rencontre sa sœur Una (l’épisode est censé se dérouler en Allemagne) qui pousse son mari en chaise roulante alors que quelques mètres derrière eux le corps nu de la pendue de Kharkov est toujours parcouru de convulsions. Si les lecteurs des Bienveillantes parviendront peut-être à changer de train à temps, les autres resteront probablement au bord des rails…

 © Annemie Augustijns

Se souvenant d’Eschyle (les bienveillantes du titre sont les Euménides du troisième volet de L’Orestie), commente Guy Joostens, « nous avons tenté de mieux équilibrer les deux fils narratifs du roman », à savoir les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et la vie personnelle d’Aue, « la relation entre Max et Una – alias Oreste et Electre », laquelle se voit « souvent éclipsée par l’abondance de matière » chez Littell. Avouons, derechef, notre admiration devant l’ambition, un brin téméraire, des auteurs de cette transposition. Homme cultivé, raffiné mais en même temps génocidaire méticuleux : il va sans dire que la complexité du personnage va bien au-delà de ce faux paradoxe empreint de manichéisme. L’abondante matière de Littell nous permet, notamment, de découvrir l’empathie et l’humanité dont Max Aue peut faire preuve, à l’égard d’une fillette séparée de sa mère, ce que montre l’opéra, ou des Juifs brutalisés par un SS sadique qu’il dénoncera à son supérieur. Klaus et Parra préfèrent toutefois explorer sa relation incestueuse avec sa sœur jumelle, au cœur de laquelle orientation sexuelle et trouble de l’identité de genre se retrouvent inextricablement liés (« J’ouvre mes jambes comme ma sœur » et subis l’assaut des mâles pour me confondre avec elle). Elle constitue, en soi, un enjeu dramatique de taille et nous vaut de nouvelles explosions de violence, depuis la réaction hystérique de leur mère quand elle découvre leur liaison jusqu’au matricide, le seul crime haineux que Max commet spontanément et de ses propres mains après avoir assassiné son beau-père. Et la saturation nous guette. En voulant rééquilibrer les fils narratifs du roman, Klaus et Parra menacent un autre équilibre : celui entre tension et détente, trop de tension dramatique finissant par tuer la tension. L’abondante matière de Jonathan Littell – ses descriptions, de facture assez classique mais plutôt belles, ses digressions théoriques parfois très longues où il semble, à la manière d’un Zola, verser les fiches qu’il s’est constituées – ménagent des respirations salutaires entre les atrocités ou les plongées vertigineuses dans le psychisme tortueux de Max. Du reste, vous pouvez à tout moment interrompre votre lecture et la reprendre quand bon vous semble.  Dimanche dernier, outre le couple déjà évoqué, quelques personnes se sont éclipsées avant, pendant l’entracte et même au cours de la seconde partie.  

La relation fusionnelle de Max avec Una, déjà difficile à saisir sous la plume du romancier, pose un vrai casse-tête sur le plan scénique. Tout d’abord, il faut avoir lu Les Bienveillantes pour savoir que Max est revenu traumatisé de Stalingrad où il a reçu une balle dans la tête, qu’il peine à distinguer ses rêves de la réalité et doute également de l’authenticité de ses souvenirs. Le mal atteint son paroxysme lorsqu’il se retrouve dans la propriété d’Una en Poméranie. Là où l’écriture romanesque permet encore de comprendre plus ou moins ce qui lui arrive et quand il délire, le théâtre brouille les cartes. Ses propos trahissent manifestement un dérèglement des sens et les silhouettes lascives qui ondulent à l’arrière-plan sont vraisemblablement le fruit de son imagination, mais sa sœur est-elle réellement présente ou le produit d’une nouvelle hallucination, à l’instar du repas coprophagique qu’il partage avec elle ? Les uns s’offusqueront de l’obscénité du tableau, présenté clairement dans le roman comme une « vision démente », les autres s’agaceront de tant de questions sans réponse et d’un sens qui se dérobe constamment. L’érotisme débridé, en revanche, auquel se livre Max est à peine suggéré et n’a vraiment rien de pornographique. Max ne se déshabille que dans le tableau final pour prendre une douche, mais des traces de souillure subsistent sur ses épaules quand il s’empare d’une serviette immaculée. Nulle rédemption pour l’officier SS, mais une chute sans fin dans une nuit sans fond – la définition même de l’enfer selon Hugo.

« Dans notre opéra, observe Hèctor Parra, la musique elle-même devient le drame ; elle évoque la vaste culture musicale de Max Aue ». Egalement lecteur fervent de Stendhal et Flaubert, ce dernier vénère par-dessus tout Bach, en puriste même, mais il affectionne également Couperin et Rameau dont, lorsqu’il est en poste à Jitomir, il fera venir depuis Berlin des partitions pour les offrir à Yakov, jeune Juif très doué et qui est devenu la coqueluche des soldats. Enfant, avec sa sœur, il s’amuse à incarner les personnages de La Flûte Enchantée et chez sa logeuse de Berlin, il écoutera encore des airs de Mozart. A Paris, avant la guerre, il se rendait aux récital de Marcelle Meyer avec Céline mais à Berlin, c’est par amitié pour son ami et protecteur Thomas qu’il assiste à un concert de Karajan et pour faire bonne figure qu’il accepte l’invitation d’Adolph Eichmann, second violon dans un quatuor amateur. Il ne manifeste pas davantage d’intérêt pour la musique sérielle que compose son beau-frère, ami et partisan de Schönberg. Des goûts de Max, Parra ne retient en réalité que celui de Bach et la structure comme la musique de la Saint Jean forment la strate sous-jacente d’une partition que Joostens situe assez justement entre l’opéra et l’oratorio. En même temps, sarabande ou gigue apparaissent dans les parties qui portent leurs noms. Plusieurs réminiscences alimentent la riche intertextualité dont se nourrit également la partition (Wozzeck, Lulu, Die Soldaten, la symphonie Babi Yar de Chostakovich et la 7^e Symphonie de Bruckner diffusée en continu par la radio allemande après le désastre de Stalingrad).     

Jalonnée de déflagrations, de sifflements, souvent lourde de menaces, la musique traduit cet « assaut multiforme et infatigable sur l’ouïe » (Littell) que produit la guerre et elle contribue de manière déterminante au climat tendu, oppressant où baigne l’essentiel de l’opéra, en particulier dans la gigue finale où le déferlement sonore achève de nous éreinter. Voix des victimes et surtout des bourreaux anonymes, les chœurs ont une ampleur appréciable mais leur ductilité est moins sollicitée que celle du quatuor, remarquable (Hanne Roos, Maria Fiselier, Denzil Delaere et Kris Belligh) et auquel Parra destine quelques pages très expressives et poignantes. Presque constamment présent sur scène, bien plus d’ailleurs que dans le roman mais fidèle à son modèle, toujours gominé et tiré à quatre épingles, Thomas Hauser (impeccable Günter Papendell) intervient à des moments certes décisifs mais son rôle reste limité. Cumulant les emplois les plus crapuleux, à savoir l’immonde Dr Mandelbrod, grand argentier du Reich, et Kaltenbrunner, le tout puissant chef du RSHA (Bureau Central pour la Sécurité du Reich), Gianluca Zampieri joue à fond la carte de la brute et tonne à l’envi. Avec Héloïse Aue, cette « chienne odieuse » qui a séparé Max d’Una et a tué symboliquement son père, Natascha Petrinsky hérite aussi d’un personnage sommairement caractérisé et ses hurlements intolérables – mais parfaitement contrôlés – donnent envie de l’étrangler. Seule lumière dans ce monde de désolation, mais à la grâce évanescente et fragile, l’Una de Rachel Harnisch évolue en funambule sur une ligne haut perchée mais distille des aigus d’une impalpable douceur. Max Aue exige tout, absolument tout ce qui peut l’être d’un chanteur et d’un acteur. Parra a conçu ce qui pourrait bien être la partie de ténor la plus longue du répertoire. Elle ne requiert pas seulement une endurance exceptionnelle, mais convoque en même temps les moyens d’un heldentenor et le raffinement d’un mélodiste pour embrasser la très large gamme d’émotions qui travaillent et laminent cette figure profondément tourmentée. L’engagement total de Peter Tantsis nous laisse à court de mots, il nous ferait presque peur. Car si une partie du public a vécu une expérience perturbante, un rôle pareil ne peut que transformer l’interprète qui s’y est immergé corps et âme. 

Les Bienveillantes seront reprises à l’Opéra de Gand les 12, 14, 16 et 18 mai avant d’être programmées à Nuremberg et Madrid.

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A l’heure où certains se complaisent à prédire que tout un pan de la musique savante du XX^e siècle est voué à l’oubli, il est réjouissant de constater que Donnerstag aus Licht fait salle comble, pour la dernière de ces trois représentations automnales,. On croise certes parmi les spectateurs quelques musiciens d’aujourd’hui (Philippe Manoury, Gérard Condé), mais le public venu nombreux en ce dimanche brasse toutes les générations et tous les styles. Après l’avoir vu diriger de main de maître Akhnaten pour l’Opéra des Flandres, on retrouve Titus Engel très à son affaire à la tête du Sinfonieorchester Basel : sa mission dépasse le travail habituel d’un chef en fosse puisque, avant que le spectacle proprement dit ne démarre, on le voit également diriger, en smoking framboise écrasée, la cigarette au bec et le verre de whisky à la main, une « Salutation » offerte au public dans le hall du théâtre, interprétée par des musiciens arborant costumes de velours et coiffures typiquement seventies. La salle est également sonorisée, notamment pour donner à entendre un « chœur invisible » présent pendant tout le premier et tout le dernier acte : la régie son est assurée par Kathinka Pasveer, muse de Stockhausen.

 © Sandra Then

Au troisième acte, celui qui ressemble le plus à un opéra traditionnel, on remarque l’éblouissante prestation du Chœur du Théâtre de Bâle dans cette musique qui n’a rien de facile. Comme on l’a laissé entendre, chacun des trois personnages principaux possède son double instrumentiste et son alter ego dansant, qui sont pleinement intégrés à l’action et révèlent un admirable talent théâtral, surtout pour des musiciens qui ont peu l’habitude de se produire sur scène. La basse Michael Leibundgut est un Lucifer maléfique à souhait, après avoir été un père inflexible lors de l’évocation de l’enfance du héros. Spécialiste du répertoire contemporain, Anu Komsi plie sa voix à toutes les exigences de la partition, et pas seulement dans le suraigu ; par ailleurs, la mise en scène nous la présente constamment au bord de l’accouchement (on la voit même perdre les eaux au dernier acte). Après avoir babillé avec sa mère puis découvert l’amour avec la femme idéale – qui joue du cor de basset –, Peter Tantsits continue à jouer son rôle au deuxième acte, même s’il n’a plus à ouvrir la bouche. Quant à Rolf Romei, qui interprète les autres soirs le rôle lourd de Paul dans La Ville morte, on saluera autant le brio avec lequel il campe le Prophète adulé par des adolescentes que la vaillance avec laquelle il interprète Michael jusque dans les ultimes minutes du spectacle.

A l’issue de ce spectacle-choc (Prix Opernwelt 2016), le public sortant du théâtre est escorté par les « Adieux » de trompettistes invisibles, qui donnent l’étrange impression que le son vient de partout et de nulle part.

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Le baryton-basse américain, Tyler Simpson qui met son talent de comédien et sa voix solide bien timbrée au service du barbon Uberto avait séduit d’emblée le public bellilois dans Bartolo du Barbier de Séville en 2013. C’est dire s’il est apte à vocaliser, à imiter la guêpe, et à grasseyer des « r » caverneux. Malgré un tempérament plus dramatique que comique, Louise Pingeot tire avec élégance et style son épingle du jeu dans le joli personnage de Serpina fort exigeant vocalement. Si elle ne ménage pas sa peine pour chanter de son mieux malgré le manque de repos forcément dommageable, mais inévitable en cette période festivalière surchargée, il semble que la partition soit un peu trop tendue pour que sa voix soit vraiment à l’aise et conserve son velours aux deux extrémités de son registre.

Musicalement, on est comblé par l’excellent pupitre des cordes de l’Orchestre lyrique de Belle-Île, avec le renfort de Philip Walsh au clavecin. Ils nous font ressentir les beautés rythmiques et mélodiques de cette ravissante partition, tellement inventive et fluide.

Demi-réussite donc pour cette deuxième représentation de La Serva Padrona qui aura pu – on l’espère car elle le mérite – trouver un public plus réceptif à la prochaine et dernière représentation le 14 août.  

Debi Wong (Vespone, rôle muet), Louise Pingeot (Serpina) © Léonor Matet

Donné en deuxième partie, Acis and Galatea de Haendel dans sa version de 1718 était du vivant du compositeur considéré comme un sommet de l’opéra pastoral. Ici, tout concorde pour que le succès soit au rendez-vous. Sans nul doute, son univers de nymphes et de bergers heureux de vivre correspond parfaitement avec l’humeur joyeuse et libre qui règne au sein du festival lyrique de Belle-Île, particulièrement cette saison.

Avec les chanteurs, malgré des moyens restreints et un nombre limité de répétitions, Debi Wong a réalisé un petit miracle. Des costumes simples aux couleurs harmonieuses, un bel éclairage, une direction d’acteurs hypersensible, proche de l’esthétique d’un ballet, et le tour est joué. On se trouve en présence de gracieux tableaux vivants qui laissent toute leur place à la musique et au chant.

Par ailleurs, loin d’être ici un handicap, le petit effectif de l’orchestre de Belle-Île, composé de musiciens de haut niveau, est idéalement adapté à l’œuvre. Dès les premières notes de l’ouverture pleine d’entrain, suivie d’un ravissant chœur d’une folle gaité, l’écoute attentive des spectateurs est perceptible. Le récitatif accompagné de la triste Galatée, demi-déesse incarnée par la soprano Louise Pingeot (semblant ici comme un poisson dans l’eau) éveille immédiatement l’intérêt ; sa première aria da capo « Hush, ye pretty warbling quire! » (Fais silence chœur mélodieux) chanté d’une voix suave et légère s’impose d’emblée. Lui répond avec tendresse, son amoureux, Acis, interprété par le vaillant ténor Peter Tantsits à la voix solaire et bien timbrée – un fidèle de Belle-Île, dont la carrière internationale a maintenant pris son envol. Quant au jeune ténor américain Tyler Nelson, il tient le rôle du berger Damon, compagnon d’Acis. On aime son chant bien projeté, son timbre agréable et son engagement dramatique sans faille.

Durant toute la durée de ce masque, on entend nombre d’airs et de duos sublimes ainsi que des chœurs polyphoniques de toute beauté comme « Wretched lovers » (Infortunés amants). Citons le très fameux duo entre Acis et Galatée « Happy we ! » (Heureux que nous sommes), ou encore le magnifique duo du chœur avec Galatée après la mort d’Acis. Pour finir, saluons le chant surpuissant de l’étonnant baryton basse Brandon Cedel. Après avoir surgi du fond de la salle pour une entrée menaçante, il fait trembler avec un tonitruant « I rage » suivi  de l’air« O ruddier than the cherry » (O toi, plus vermeille que la cerise) martelé et chargé de graves abyssaux.

Sans parvenir à ses fins pour séduire Galatée, il ne lui restera plus qu’à assassiner Acis. Celui-ci sera heureusement transformé en rivière éternellement porteuse d’amour par sa déesse bien-aimée.

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