La mise en scène transpose l’action dans une époque indéterminée, même si le XIXe siècle contemporain du compositeur semble dominer. La lecture de Marie Lambert Le-Bihan privilégie des tableaux nettement caractérisés. Le premier, comme un « rêve doré », installe un cadre fastueux mais relativement statique : seuls les enfants et les danseurs apportent du mouvement à un chœur disposé de manière frontale. Le costume d’Hermann, orné de lacets rouges d’un goût discutable (on croirait un steampunk échappé d’un autre spectacle), souligne néanmoins la tension permanente du personnage, comme si sa chair était à vif, tentant de contenir une force qui le déborde. Le deuxième tableau, exclusivement féminin, conçu comme une maison de poupée, s’avère plus abouti, avec ses gouvernantes-automates au milieu de poupées-chiffons rigides et sa Lisa coiffée de nattes, qui rappellent l’image d’Épinal d’une Marguerite innocente qu’un Faust-Méphisto vient pervertir. L’idée de présenter le monde féminin comme un univers codifié et infantilisant face au monde violent des hommes est claire et pertinente.

La seconde partie du spectacle adopte un dispositif en coupe très réussi, encadré par une ouverture évoquant un cercueil et dominé par une reproduction en anamorphose de L’Arbre aux corbeaux de C. D. Friedrich, autre référence au romantisme allemand. L’espace s’en trouve resserré, ce qui concentre l’action et favorise la projection des voix. Les silhouettes se détachent avec netteté, notamment lors de l’apparition du fantôme de la Comtesse. La scène où Hermann cherche le secret des trois cartes est efficacement matérialisée par un poteau couvert de portraits reliés par des fils rouges, à la fois comme un arbre généalogique et un de ces trompes-l’œil, si courants au XVIIIe siècle, où lettres et cartes sont entrelacés dans des fils et des rubans. L’obsession d’Hermann apparaît d’emblée comme vaine et illusoire. Le dernier tableau, réduit à un fond noir dans un univers exclusivement masculin où coulent la sueur et l’alcool, convainc un peu moins visuellement et le finale peine à trouver son impact dramatique. Dans l’ensemble, la scénographie de Cécile Trémolières se montre cependant ingénieuse dans l’enchaînement des nombreux changements de décor et plutôt élégante, ce qui n’est pas toujours le cas des costumes (ces perruques bleues dans le bal du deuxième acte…). On regrettera surtout une direction d’acteur inégale, qui présente des personnages en retrait (Lisa et Hermann) ou trop outré (la Comtesse).

La distribution réunie par l’Opéra de Liège est presque entièrement russophone et nombre de chanteurs font leurs premiers pas sur la scène mosane. Arsen Soghomonyan impressionne en Hermann, par sa vaillance et l’éclat d’acier de son timbre. Les aigus sont parfois tendus et la voix peut se trouver couverte par l’orchestre, mais cela participe presque à la caractérisation du personnage en homme au bord de la rupture psychique. Le médium est d’une grande richesse d’harmoniques (on se souvient que c’est un ancien baryton) et l’engagement dramatique demeure constant dans le texte, même si l’incarnation reste droite, presque impavide, sans véritablement traduire l’égarement du personnage. La Lisa d’Olga Maslova dispose d’un timbre juvénile et d’une puissance de projection indéniable : l’instrument correspond idéalement au rôle, mais il manque un frémissement, une instabilité intérieure qui donnerait davantage de relief au personnage. Judit Kutasi laisse entendre en Polina, dans son duo avec Lisa, un vibrato trop large qui brouille la ligne, mais sa voix ample et solidement projetée fait mouche dans le reste de sa partie. La Comtesse d’Olesya Petrova, qui est loin d’avoir l’âge canonique du rôle, est un peu over the top dans sa caractérisation scénique, mais finalement très savoureuse par son côté camp. La voix est superbe, surtout dans le grave où la chanteuse trouve une assise veloutée. Elena Manistina présente dans le rôle de la Gouvernante un bas médium légèrement graillonnant, mais le grave conserve une rondeur presque barytonnante, absolument délectable ici aussi. Le Prince Yeletsky de Nikolai Zemlianskikh s’impose avec une noblesse pleine de retenue, presque candide. Sa cantilène est conduite avec soin, la ligne est ferme, le timbre de métal adroitement contrôlé ; il apporte avec son personnage une fraîcheur bienvenue dans un univers dominé par la tension. Alexey Bogdanchikov se montre expressif et mordant dans le récit de Tomsky, apportant une grande attention au texte, même si l’ampleur vocale fait parfois défaut. Alexey Dolgov affiche pour Tchekalinsky un ténor métallique et percutant, efficace et rayonnant dans ses interventions. Les autres comprimari masculins n’appellent que des éloges. Mentionnons également le duo de la pastorale, Milovzor et Prilepa, chanté par Aurore Daubrun et Elena Galitskaya (qui interprète également le rôle de Masha). La première séduit par des graves chatoyants, l’autre par son émission soyeuse.

Il faut enfin saluer le Chœur de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et sa maîtrise, remarquablement préparés. La diction russe est nette, homogène, et l’engagement dramatique constant, aussi bien côté féminin dans l’incarnation des poupées que masculin dans l’orgie finale. Par la solidité de ses forces chorales et orchestrales, la maison liégeoise confirme qu’elle peut aborder de nombreux répertoires avec une pleine légitimité : on aimerait entendre in loco d’autres œuvres de Tchaïkovski, en dehors d’Eugène Onéguine et de cette Dame de pique (qui reste finalement relativement rare) ou d’autres compositeurs russes.

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Fidèle à sa réputation, le metteur en scène français respecte scrupuleusement le cadre spatio-temporel dans lequel se situe l’intrigue qui, dans cet ouvrage, est particulièrement indissociable de son contexte historique. Cette production, si traditionnelle soit-elle, ne comporte pas moins quelques idées intéressantes. Au premier acte le salon de la Comtesse est orné d’un immense miroir, avec pour seul mobilier de luxueux canapés, et une harpe. Les invités portent de somptueux costumes d’époque imaginés par Hubert Monloup, également auteur des décors. Le miroir dans lequel se reflètent les convives, suggère l’aveuglement de cette classe dirigeante qui se complait dans un entre-soi confortable, sans regarder le monde autour d’elle. Le deuxième acte se déroule sur une place avec des bâtiments au teintes grisâtres et des arcades derrière lesquelles les espions peuvent se cacher pour écouter les conversations des passants. Au centre trône la statue de Marat. La salle d’audience du troisième acte, également en pierres grisâtres, comporte des gradins sur lesquels le peuple vient s’installer comme dans un théâtre et manifester bruyamment lors des jugements. Au dernier acte, devant la prison, une statue renversée et brisée gît sur le sol tandis que sur son socle ensanglanté est écrit le mot « Liberté ». Au fond de la scène, trône, menaçante, une immense guillotine. La direction d’acteurs, actualisée par J. Knighten Smit, est à la fois sobre et efficace.

La distribution, est homogène jusque dans les plus petits rôles. Alexander Birch Elliott, Maurizio Muraro, Tony Stevenson, Jeongcheol Cha et Richard Bernstein sont des interprètes solides et aguerris tant sur le plan vocal que théâtral. Doté d’un timbre sonore, Brenton Ryan est un « Incroyable » obséquieux et sournois, tandis que Christopher Job campe un Fouquier-Tinville autoritaire et inflexible. Guriy Gurev, servi par un timbre chaleureux, campe avec conviction l’ami fidèle de Chénier. Nancy Herrera Fabiola excelle à exprimer les deux facettes de la Comtesse de Coigny, autoritaire et méprisante au début du premier acte, dépassée par les événements lors de l’intrusion des pauvres dans son salon. Olesya Petrova se montre touchante mais un peu effacée dans son monologue du troisième acte, on a connu par le passé des Madelon bien plus poignantes. Avec des moyens modestes mais dotée d’une indéniable présence, Siphokazi Molteno incarne une Bersi attachante et crédible. Igor Golovatenko est l’un des triomphateurs de la soirée si l’on en juge par les acclamations qui l’ont accueilli au rideau final. Le baryton russe possède une voix large et bien projetée avec un medium solide et un aigu puissant. Son « Nemico della patria » déchirant a littéralement galvanisé les spectateurs du Met. Sonya Yoncheva a paru en petite forme au lever du rideau. Sa voix était affectée d’un vibrato qu’elle avait du mal à contrôler. Puis, au fil de la représentation la soprano bulgare a retrouvé la quasi plénitude de ses moyens pour nous offrir un troisième acte captivant, avec une « Mamma morta » absolument bouleversante et un duo final de haut niveau en harmonie avec son partenaire. Le temps ne semble pas avoir de prise sur les moyens de Piotr Beczala qui, à l’approche de la soixantaine, a gardé une voix quasiment intacte avec ce timbre solaire et ce chant à la fois élégant et sensible qui le caractérisent. Scéniquement, le ténor polonais se réfugie dans une réserve de bon aloi. Cependant, son attitude compassée sur le plateau convenait davantage au Comte Loris Ipanov qu’au fougueux André Chénier.

L’autre triomphateur de la soirée est Daniele Rustioni dont la direction vigoureuse et théâtrale a galvanisé à la fois le plateau et l’assistance. Soucieux du moindre détail, il a embrasé la partition avec une énergie et une précision de chaque instant. Sa scène du procès au troisième acte, absolument spectaculaire, a mis la salle à genoux. Depuis le début de la saison, le chef italien a obtenu le titre de principal chef invité du Metropolitan Opera.   

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En choisissant comme couverture du DVD (et du livret) un gros plan des mains de Dieu et d’Adam de la Création de Michel-Ange, Yuri Temirkanov souligne la dimension spirituelle de son hommage. Le générique du DVD poursuit dans cette voie : le baryton ayant quitté la terre des mortels, c’est à ce ciel nuageux cachant un soleil au coucher que les artistes s’adressent. Cette invitation au recueillement est accentuée par la voix cristalline de la soprano Dinara Alieva accompagnée par le chœur du Théâtre du Bolchoï.

Si on peut s’interroger sur l’intérêt d’une captation vidéo pour un spectacle sans mise en scène, elle permet dans le cas présent de scruter les moindres expressions des artistes, et de constater notamment l’aisance et la simplicité avec laquelle Yuri Temirkanov donne le départ de cette œuvre monumentale. Au silence de rigueur d’un début de concert répond la mystérieuse mélodie des violoncelles, bientôt rejoints par les violons, puis par les voix à peine audibles du chœur. Le public, où qu’il soit, est saisi.
Dès le Dies Irae, la qualité de préparation du chœur par Valery Borisov est évidente. Certes, la diction laisse malheureusement à désirer, mais la grande palette de nuances des choristes allant du chuchotement (« Quantus tremor ») au fortissimo effrayant (« Dies irae, dies illa »), ainsi que la précision de leurs attaques, notamment dans les entrées fuguées du Sanctus, donnent du relief à cette version du Requiem.
A l’instar des chanteurs, les musiciens de Yuri Temirkanov dévoilent eux aussi rapidement leur grande maîtrise technique. Si on peut déplorer le tempo galopant du Dies Irae qui, de fait, tend à masquer tous les détails et les subtilités de l’écriture de Verdi, on ne peut qu’être impressionné par la vitesse à laquelle les cordes effectuent leur descente vers les graves, mais aussi l’intensité sonore qui émane de la masse orchestrale. Cette puissance sonore, si elle couvre parfois le chœur, fascine d’autant plus qu’elle est patiemment et intelligemment menée par le chef d’orchestre tout au long de l’œuvre.

Des quatre solistes, c’est le ténor Francesco Meli qui entonne le premier le Kyrie. Si sa voix de poitrine peut paraître parfois quelque peu poussive, on ne peut qu’être séduit par la délicatesse de sa voix de tête dans les passages pianissimo (comme lors de son duo avec le hautbois dans le Dies Irae « Inter oves locum praesta »).
A l’inverse, c’est la puissance de Dmitri Beloselski que l’on retient. Son premier solo « Mors stupebit et natura » (Dies Irae) contient la dualité de son interprétation : l’expressivité (tant de son visage que de sa voix), mais aussi son sens du silence (notamment quand il répète « Mors ») révèlent sa grande maîtrise scénique et théâtrale et lui permettent également de pallier le manque de variété de ses attaques et de ses nuances.
Pour ce qui est de Dinara Alieva (dont le timbre n’est pas sans rappeler celui de La Callas), elle enchaîne avec une facilité déconcertante ses interventions dans les aigus (voire les suraigus) de sa voix (Offertoire).  Jusqu’à son Libera Me, la soprano semble davantage concevoir ses interventions comme une couleur supplémentaire à l’orchestre de Yuri Temirkanov, plutôt qu’une véritable partie vocale. En revanche, elle livre dans la dernière partie du Requiem, une interprétation riche en contrastes. Accompagnée uniquement du chœur, elle conclue ce Requiem avec grâce.
Mais de tous, c’est Olesya Petrova qui nous livre l’interprétation la plus aboutie. Comme ses compagnons, son vibrato est large, sa voix puissante, sa technique sûre, mais c’est sa grande maîtrise du souffle (Lux Aeternam), son écoute attentive de ses partenaires (« Quid sum miser tunc dicturus », Dies Irae) et surtout son impressionnante palette de nuances qui lui permettent d’insuffler à cette version du Requiem de Verdi une véritable profondeur dramatique et spirituelle.

Si on ne devait retenir qu’un seul adjectif pour qualifier la version de Yuri Temirkanov, ce serait celui de la « puissance ». Puissance d’autant plus appréciable, qu’elle est enrichie de très beaux passages en duo et en trio des quatre solistes. Véritables moments de communion, ces ensembles intimistes, donnent un supplément d’âme à cette version qui, sans eux, aurait pu être lassante.

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Quant aux trois interprètes principaux ils chantaient tous cet ouvrage pour la première fois à commencer par le vétéran Placido Domingo qui ajoute ainsi un cent quarante-neuvième rôle à son vaste répertoire et s’en tire avec éclat, en dépit d’un démarrage précautionneux. En effet, l’écriture éminemment belcantiste du premier acte le met en difficulté dans la cabalette de son air dont les vocalises sont survolées. Prudemment, il évitera comme ses collègues d’ailleurs, de la doubler. Cependant au fur et à mesure que l’intrigue avance son personnage est incarné avec conviction et une voix sonore dont le vibrato perceptible en début de soirée s’estompe pour atteindre un sommet d’émotion au dernier acte où il parvient à traduire l’inquiétude, la souffrance du père de Luisa avec des accents poignants qui lui vaudront une longue ovation debout au rideau final. Miller se révèle finalement l’un des emplois les plus convaincants de Domingo dans la tessiture de baryton.

Pour sa troisième apparition de la saison dans les retransmissions du Met, Sonya Yoncheva trouve un rôle qui convient idéalement à ses moyens, dans lequel sa voix onctueuse s’épanouit sans effort. Si les ornements de son air d’entrée sont négociés avec prudence – le trille est à peine esquissé – elle confère à son héroïne une dimension tragique dans la grande scène du deuxième acte qui l’oppose à Wurm et une émotion palpable durant toute la scène finale. Aucune trace de fatigue n’est perceptible dans cette voix saine aux aigus brillants en dépit de l’accumulation des rôles que la soprano a abordés cette saison.

Enfin Piotr Beczala  est un Rodolphe au charme irrésistible, d’une insolente santé vocale. Sa voix admirablement projetée, ses aigus percutants et l’élégance de sa ligne de chant font de son air « Quando le sere al placido » et de la cabalette qui suit, l’un des temps forts de la soirée. Voilà un emploi qui met en valeur toutes les qualités du ténor polonais, il s’agit probablement là de son meilleur rôle verdien.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nerveuse et précise qui n’évite pas quelques brutalités au premier acte. Au deux, son sens du théâtre réserve quelque moment d’une grande intensité dramatique tandis que le duo final des personnages principaux est conduit avec une exquise délicatesse.

Pour sa dernière retransmission de la saison dans les cinémas du réseau Pathé Live, le Metropolitan Opera proposera Cendrillon de Massenet le samedi 28 avril.

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Yoncheva, Domingo & Beczala © Chris Lee / Met Opera

A la tête de l’orchestre du Metropolitan Opera, Bertrand de Billy offre une direction tour à tour vive et passionnée, avec une urgence qu’on ne lui avait pas connue à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris : parfois les problèmes ne sont pas où on le pensait. Le chef français sait aussi être délicat et émouvant, notamment au dernier acte (une des morts verdiennes les plus longues).

Créée en 2001, la production d’Elijah Moshinsky n’est pas d’un modernisme outrancier. Les décors traditionnels en dur (comme on n’en fait plus, même au Met) sont impressionnants, mais leur changement impose de longues pauses entre les actes, qui viennent inopportunément stopper le rythme dramatique de cette course à la mort, improbable mais irrémédiable. Sous son apparent académisme, la production soulève néanmoins quelques questions. Pourquoi les invités entrent-ils chez le Comte en descendant l’escalier d’honneur comme si celui-ci habitait en sous-sol ? Pourquoi le rideau de scène évoque-t-il le vieux Paris du Tabarro de Puccini ? Pourquoi Rodolfo est-il affublé de la moustache d’Edwy Plenel ? Mystère…

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Le chœur professionnel fondé en 1942 fait très forte impression. On ne sait que louer en premier lieu : peut-être sa précision avec des attaques franches et une rythmique sans défaut. Ses couleurs ensuite, claires mais jamais criardes, même dans les fff dont la partition n’est pas avare, mais aussi sa maîtrise des dynamiques, du murmure impalpable aux rugissements apocalyptiques. Les effets polyphoniques sont parfaitement rendus grâce à un équilibre rare entre les tessitures, qui s’enchevêtrent sans jamais se superposer ou se parasiter. L’orchestre n’est pas en reste, séduisant dès les premières mesures par le fondu des sonorités et la balance des pupitres. On sent une grande symbiose entre les instrumentistes et leur chef. La contrepartie à cette direction extrèmement tenue et maîtrisée est peut être un caractère quelque peu policé : on a ainsi entendu « Dies irae » plus effroyable et cataclysmique.

Les solistes réunis ce soir représentent également l’Europe au sens large, de l’Italie à la Russie en passant par la Pologne.

Les deux chanteuses partagent nombre de caractéristiques communes, notamment une puissance sonore et une projection plus que confortables et un timbre charnu. Olesya Petrova tend cependant à se laisser aller à un hédonisme vocal parfois déplacé, se grisant des sonorités opulentes de son mezzo, osant même quelques poitrinages (on a parfois l’impression d’entendre Preziosilla dans La Force du destin !). Elle démontre pourtant dans « Lux aeterna » qu’elle peut alléger, mais revient vite à ses péchés mignons privilégiant les sons claironnants à la retenue recueillie. A ses côtés, la soprane Aga Mikolaj, élève de Dame Elisabeth Schwarzkopf, séduit par son engagement intense, quasi expressionniste dans le « Libera me ». On pourrait cependant rêver voix plus libre et lumineuse dans l’aigu, en un mot plus céleste, qui contrasterait davantage avec sa partenaire.

De Riccardo Zanellato (basse) on pourrait presque reprendre mot pour mot nos impressions en octobre 2011 à Parme dans cette même partition : même déficit d’autorité (notamment dans le « Confutatis maledictis ») compensé par un chant habité et nuancé. Tout juste notera-t-on un vibrato qui semble s’être renforcé. Giorgio Berrugi sonne d’abord bien nasal. Si la voix s’assouplit peu à peu, le chant manque de rayonnement, trop univoque et avare en couleurs.

Qu’importe pourtant ces quelques réserves, le public applaudit à tout rompre aux saluts : la Lettonie a réussi son opération séduction.

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