La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.

© Roberto Ricci

Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.

De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.

Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.

Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.

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Karine Babajanyan, qui chante Iris, bouderait-elle la France ? Sa carrière internationale, centrée sur le répertoire vériste, a consacré la soprano arménienne comme l’une des grandes voix actuelles. L’émission est ample, les aigus filés superbes, mais ici, le vibrato quasi constant et quelques discrets ports de voix dérangent parfois. Iris n’est pas Tosca. Là réside la difficulté d’incarner une frêle jeune fille pour laquelle Mascagni a écrit une redoutable partie vocale. Au fil des pages, on oublie ce travers.  « Ognora soni », lorsqu’Iris se croit au paradis, est superbe. La vingtaine de mesures de son adieu final (« Un grand’ occhio mi guarda ») touche au sublime. Osaka est chanté par Samuele Simoncini, actuel Radames et Ismaele à Vérone. L’émission est claire, bien projetée, et le jeune débauché est bien campé, dans la montée de son désir, dans sa soumission à Kyoto comme dans son égoïsme. Son « Apri la tua finestra » est un des plus beaux qui aient été enregistrés. Ernesto Petti est un des grands barytons verdiens de la jeune génération. Son Kyoto a non seulement les moyens du rôle, mais aussi la rouerie, la finesse et la force qui en font un personnage très bien caractérisé. David Oštrek, beau baryton basse d’origine croate, est attaché au Staastoper Unter den Linden, tout comme le chiffonnier, Andrés Moreno García, solide ténor mexicain, parfaitement à l’aise dans ce rôle. Voix jeune qui ne gagnera qu’à mûrir, celle du premier, qui chante l’aveugle, est juste et touchante, mais manque parfois de profondeur, ainsi durant son premier accès de colère. On retiendra aussi la geisha de Nina Clausen, colorature danoise, à la voix longue, souple, riche en couleurs (« Misera !… Ognor qui sola… »).

Servi par une distribution équilibrée, sans faiblesse ni vedette du star-system, par une direction souple, énergique et nerveuse, l’opéra se situe parmi les réussites les plus homogènes de ces dernières années. Iris, il faut le répéter, mérite plus que tout autre ouvrage de Mascagni de sortir de cette sorte de clandestinité entretenue par l’enregistrement : son écriture, sa force dramatique singulière, son raffinement le justifient pleinement (Iris, un chef-d’œuvre à redécouvrir).

Etrangement, le livret, traduit seulement en anglais, est présenté non point en juxtalinéaire, mais successivement dans chacune des deux langues. 

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© Sandra Then

Heureusement, l’hystérie n’est pas ce qui caractérise le jeu d’acteurs, même en ce qui concerne le rôle-titre. On se demanderait plutôt s’il ne s’agit pas d’un cas de possession : ce timbre un peu pincé, ce vibrato serré… Bon sang, mais c’est bien sûr : il suffit de fermer les yeux et on jurerait entendre Mady Mesplé en personne ! En alternance avec Rosa Feola, Svetlana Moskalenko est une jeune soprano russe qui a beaucoup chanté la Reine de la Nuit et qui s’est aussi fait remarquer en Lakmé. Pas de tout, il s’agit là d’une Lucia « à l’ancienne », du temps où les Lily Pons et Mado Robin s’étaient accaparé le rôle avant que sa véritable identité vocale ne lui soit restituée par Maria Callas et quelques autres. Techniquement, tout est en place chez Svetlana Moskalenko, et le personnage parvient à émouvoir, mais l’on a perdu l’habitude de ce genre de timbre, et l’on ne peut que regretter le forfait de Kathryn Lewek, initialement annoncée : sa stupéfiante Reine de la Nuit à Aix-en-Provence aurait sans nul doute fait d’elle une Lucia remarquable. Mexicain comme plusieurs de ses illustres aînés ténors, Fabián Lara possède une voix à la fois solide et solaire qui fait de lui un Edgardo de qualité. S’il a surtout interprété jusqu’ici de petits rôles dans des opéras de Verdi en Espagne, on peut penser qu’il ne devrait pas tarder à se voir proposer mieux. Jeune baryton italien encore peu connu en dehors de son pays natal, Ernesto Petti paraît presque surdimensionné en Enrico, tant l’opulence de son timbre semble le destiner à ces personnages verdiens qu’il a déjà abordés (il était Germont à Avignon en juin dernier). Souhaitons seulement qu’il n’abuse pas de ses dons et qu’il ne néglige pas ces notes d’ornement qui, plus rares dans le Verdi e la maturité, sont en revanche incontournables dans la musique de la première partie du XIX^e siècle. Vêtu d’une blouse blanche – de médecin des âmes, Raimondo est ici devenu médecin des corps – Tassos Apostolou s’impose sans peine, même si ses notes les plus graves pourraient être un peu plus sonores. Curieuse idée de choisir un ténor de caractère pour le personnage, certes secondaire, de Normanno : avec Karl-Heinz Brandt, on entend un Monostatos ou un Goro – rôles qui figurent d’ailleurs à son répertoire – plutôt qu’un acolyte des sombres desseins d’Enrico. Un bravo chaleureux aux deux jeunes artistes de la troupe Oper-Avenir : Ena Pongrac, Alisa sonore, qui arrive à exister en quelques répliques, et Hyunjai Marco Lee, séduisant Arturo, si brève que soit sa participation à la soirée.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti mène ses troupes à bon port en proposant une lecture efficace de la partition, avec des tempos généralement allants. Le chœur du Theater Basel, complété pour l’occasion par l’Extrachor, remplit fort correctement son contrat.

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