Écouter la musique de Stockhausen aujourd’hui est pour nous une expérience assez curieuse. Elle nous plonge dans une époque à la fois totalement dépassée et paradoxalement prospective, dans son esthétique, son formalisme, sa démesure. Sonntag aus Licht revêt une dimension particulièrement liturgique, où la mise en espace et le mouvement processionnel des interprètes, le caractère litanique du livret sous la forme d’un catalogue de phrases sobres et de mots simples, quelques fois poétiques, nous donnent l’impression d’assister à un rituel sectaire. L’expérience est aussi cosmique : les voix et les instruments spatialisés et amplifiés aux quatre coins de la salle, nappés d’un soupçon d’électronique, enveloppent le spectateur et le projettent quasi littéralement dans un autre espace-temps. Tout, absolument tout est rigoureusement écrit par le compositeur, jusqu’à la mise en espace de l’œuvre ; et pourtant, il y a cette impression étrange que des interstices de liberté se sont glissés à l’intérieur de la structure rythmique de la partition. D’un point de vue formel, c’est comme si Stockhausen nous disait que quelque chose d’autre pouvait se jouer au-delà ou à l’intérieur de la métrique. Mais il y a plus. Une dimension politique pourrait-on dire, en ceci que la hiérarchie conventionnelle entre les interprètes se trouve parfois ébranlée. Par exemple, le musicien instrumentiste devient soliste au même titre que le musicien chanteur et, situés sur un même pied d’égalité, ils vont jusqu’à entrer en dialogue ou se substituer l’un à l’autre, interprétant ainsi le même personnage. Dans la monumentalité de cette œuvre complexe, il est fascinant d’observer la manière dont opère la force du groupe, puisée dans la confiance et une sorte d’intuition collectives, indépendamment du rôle de coordination dévolue au chef d’orchestre. Mais en fin de compte, Sonntag aus Licht est surtout une expérience, avec tout ce que ce terme met de distance avec la dimension purement sensible, émotionnelle. C’est une musique qui s’adresse plus à l’esprit qu’au corps, comme en témoigne d’ailleurs la vision de l’amour qu’elle véhicule, dépourvue de chair, de toucher, de sensualité.

Maxime Pascal, en maître de cérémonie et des horloges, dirige avec une implacable précision. Toute l’équipe du Balcon et de la Philharmonie avec lui a fait montre d’un professionnalisme à tout rompre dans le montage d’un projet de cette envergure. Et toutes les formations de musiciens et de chanteurs – Le Balcon, l’Orchestre de chambre de Paris, le Chœur Stella Maris, la Maîtrise de Paris ainsi que les élèves du Conservatoire national Supérieur de Musique de Paris – doivent être salués pour leur engagement, la qualité et la rigueur de leur travail dans cette véritable et impressionnante performance. Même louange du côté des solistes, en particulier Michiko Takahashi, soprano au timbre gourmand et dont la voix tutoie les sommets du registre aigu avec une incroyable aisance, à l’instar de Jenny Daviet, déjà très remarquée et remarquable dans Freitag aus Licht l’année passée, et à laquelle le charisme et la grâce donnent l’allure d’une actrice de cinéma. Beaucoup d’élégance aussi chez Hubert Mayer, un ténor à la voix techniquement très solide et parfaitement saine.

Il faut une grande confiance mais aussi un certain culot pour monter une œuvre telle que Licht, laquelle engage nombre de parties prenantes sur plusieurs années. Mais pour qui et pourquoi ? Qui s’intéresse (encore) à Stockhausen et qu’est-ce que Sonntag aus Licht apporte au monde ? Si l’exploit artistique peut nous laisser admiratifs, il n’en reste pas moins qu’une telle débauche de moyens peut nous laisser perplexes face au type de public auquel le spectacle est, par défaut, adressé. C’est-à-dire l’élite de l’élite. La niche de la niche. Des nostalgiques ou des amateurs de musique conceptuelle, une certaine bourgeoisie cultivée qui cherche à sortir de sa zone de confort, par curiosité – c’est notre cas – par goût peut-être, mais aussi par posture, parce que cela fait chic dans une époque qui a soif d’expériences plus que de profondeur. Il y a là comme un hiatus avec la manière dont il faudrait penser et produire des spectacles aujourd’hui, afin qu’ils demeurent porteurs de sens là où notre monde en est de moins en moins pourvu. Sonntag aus Licht ne serait-il pas une messe pour un autre temps ?

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Une dizaine de jeunes nobles (cinq hommes et cinq femmes) que les intempéries bloquent dans une abbaye des Pyrénées où ils se sont réfugiés, décident de passer le temps en lisant les Saintes Ecritures mais aussi en racontant chacun une histoire par jour, des faits véritables dont l’amour s’avère le fil rouge. Bien que Marguerite de Navarre s’inspire de Boccace, dont elle a fait traduire en français Le Décaméron, les ressemblances entre leurs œuvres sont essentiellement formelles. Au fil de ces contes parfois très cruels, traversés par la violence du désir mais où la grivoiserie côtoie aussi le platonisme le plus pur, la sœur de François Ier s’inscrit également dans le sillage de Christine de Pisan et réhabilite la femme en se distanciant de la tradition courtoise, puisqu’elle se révèle ici l’égale de l’homme en vice comme en vertu, d’aucuns voyant même dans l’auteur de L’Heptaméron une figure majeure du « proto-féminisme ». 

Si la plus mystique des reines ne prétend pas édifier ses lecteurs et ne donne pas dans le moralisme, chaque nouvelle est néanmoins suivie d’un débat moral entre les protagonistes (les « devisants »), qui ont des positions très tranchées et souvent inconciliables (l’Heptaméron se démarque ici nettement du Décaméron). Dans les cinq nouvelles qu’il a retenues, Benjamin Lazar élude ces commentaires au profit d’une transposition originale et hardie. « Ces récits de la chambre obscure, explique le metteur en scène, s’inspirent de la situation de ces conteurs pour créer un espace à la frontière de plusieurs mondes et de plusieurs époques. La scène évoque la chambre obscure du peintre mais aussi celle de l’imagination et de la mémoire. C’est une chambre d’échos où se mêlent et se répondent les écrits de Marguerite de Navarre, une histoire du Décaméron, des récits actuels et des madrigaux italiens. » L’assemblage paraît curieux et fait craindre un manteau d’Arlequin, or une fluidité relativement harmonieuse voit le jour au cœur de cette tapisserie chamarrée que les artistes tissent en inventant leur langage, véritable métissage d’images, de musique, de texte déclamé mais aussi d’idiomes. Benjamin Lazar a invité les acteurs à imiter les héros de L’Heptaméron et à puiser dans leur propre vie sentimentale la matière d’histoires vraies. L’irruption d’un personnage contemporain, campé par Geoffrey Carey, alors que vient à peine de commencer le récit du muletier lubrique, a de quoi désarçonner, mais ses anecdotes, savoureuses et poétiques jusque dans leur drôlerie, comme sa narration enjouée et rehaussée d’un irrésistible accent anglais ménagent des touches de légèreté salutaires au sein de la noirceur qui prévaut dans les récits de Boccace et Marguerite de Navarre choisis par Benjamin Lazar. 

L’Heptaméron © Simon Gosselin

« Tu as aimé ? » lance une spectatrice à sa voisine. « Oui, c’est très beau, mais je n’ai pas tout compris ». Nous non plus, mais précisément, quelle sensation délicieuse de mettre en sourdine la raison raisonnante et de s’abandonner à la performance des acteurs, de se laisse ravir et emporter par la gestuelle et les intonations si vivaces, si puissamment suggestives de Michiko Takahashi dans son monologue donné en japonais. Qu’importe si le sens de ses paroles nous échappe comme celui des répliques de Luanda Siqueira en portugais brésilien ou d’autres bribes fébrilement chuchotées en anglais. Rien n’est plus limpide, en revanche, que la déclamation de Fanny Blondeau et de Malo de la Tullaye, orateurs exemplaires de sobriété. Chanteurs et acteurs ont en commun la même présence au texte, naturelle et d’une imparable justesse. L’implication totale des Cris de Paris dans le spectacle, où ils sont acteurs autant que chanteurs, semble avoir libéré leur chant et les madrigaux y gagnent un impact, une immédiateté inédite. Nous retrouvons quelques belles individualités déjà entendues avec d’autres formations et sur d’autres productions comme la basse Virgile Ancely, le ténor aigu Stéphen Collardelle ou le soprano Luanda Siqueira, mais tous méritent d’être cités : Anne-Lou Bissières, Marie Picaut, William Shelton, Ryan Veillet et l’étonnante Michiko Takahashi, dont nous avons déjà évoqué le numéro d’actrice. 

Certes, Geoffroy Jourdain a choisi la crème du genre, du Mentre vaga Angioletta de Monteverdi murmuré et irréel sur lequel s’ouvre la représentation jusqu’au déchirant Mercè ! grido piangendo de Gesualdo à la fin, en passant par d’autres chefs-d’œuvre de Marenzio ou du divin Claudio, mais encore fallait-il identifier et oser isoler le fragment idoine, en arranger d’autres, les doter d’un accompagnement instrumental et réussir à les insérer dans la trame du spectacle. Geoffroy Jourdain explore plusieurs formules et la greffe prend à chaque fois, le miracle – le terme n’est pas trop fort – se renouvelle et la symbiose est totale : que le madrigal succède au récit parlé dans un fondu enchainé ou qu’il s’y superpose brièvement, il fait partie intégrante du discours comme si les personnages des nouvelles s’épanchaient eux-mêmes. L’acoustique propice de la Salle de la Grande Main permet à l’auditeur de goûter l’affolante sensualité des frottements harmoniques et la douceur inouïe des piani où les chantres semblent respirer dans un même souffle. A ce degré d’accomplissement, nous ne sommes plus surpris de les voir s’emparer d’un violon ou d’une guitare et même la présence d’un mélodica ne nous choque guère. Qu’il est bon d’oublier les dogmes et de lâcher les amarres ! 

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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