L’expérience captive, audacieuse, aboutie, cohérente, fondée sur la richesse du poème-livret, non narratif, imagé, sensuel. Le voyeur-écouteur se sent animal de laboratoire, dépouillé de ses vêtements d’extérieur, de son sac, équipé d’un gilet vibrant (2), avant d’être introduit dans un parallélépipède (construit sur le plateau de l’Opéra-comédie) dont chacune des faces se fera écran, le sol couvert de fragments à demi carbonisés de copeaux de liège, odorants. Aucun siège, chacun étant invité à déambuler, à s’asseoir sur le sol spongieux, à en creuser la matière. Ces mouvements, captés par des micros (3), font l’objet d’un travail en temps réel, qui débouche sur une amplification en nappes. Là se réduisent les interactions promises, auxquelles il faut ajouter l’invite faite à chacun d’adresser un « message à la Terre » dans un micro surgi du sol. Les textes en sont projetés instantanément.

La spatialisation sonore et visuelle, à 360 °, la réalité augmentée nous plongent dans un univers clos, onirique, surréaliste, sorte de conditionnement après un parcours labyrinthique. Pour autant, malgré sa thématique centrée sur la relation de l’homme à la Terre, le spectacle questionne plus qu’il ne délivre de message.

© DR

La musique n’est qu’une des composantes de ce spectacle total, qui sollicite la plupart de nos sens : La vue, l’ouïe, le toucher, l’odorat, seul le goût échappe à la palette sollicitée. Bien que faisant appel à des moyens relativement modestes (3 percussionnistes, 3 trombones, 4 contrebasses, deux chanteurs solistes, un chœur d’enfants et un chœur mixte), la bande son est d’une incontestable beauté. La composition de Alex Ho ne manque pas de séduire. Outre les sons concrets générés par la marche des spectateurs, les enfants sont les premières voix à se faire entendre, psalmodiant à l’unisson, doublés par les instruments. L’effet est magique (4). Renouvelé, enrichi, ce procédé d’unissons vocaux doublés par les musiciens, ponctués par les percussions, contribue à ce climat onirique puissant, comme les sensations qui font sens, faute de générer une réelle émotion autre qu’esthétique. L’élargissement du spectre sonore passe par les frissons, les trépidations, les secousses que transmettent les gilets.

Conçu par Mathieu Cabanes, le jeu de spatialisation lumineuse relève du grand art. Kati Katona, qui signe le mapping video, sur les quatre parois, n’est pas moins virtuose. Les gros plans des visages du narrateur (le poète librettiste) et de la soprano (apparaissent ponctuellement. Les textes (toujours projetés avec leur traduction anglaise, parfois dits ou chantés) circulent alentour. Des images de la nature, chichement distribuées, alternent avec des compositions travaillées ou abstraites, avant de plonger les participants dans l’obscurité, celle-ci mettant en valeur les petites lumières vertes ou rouges des gilets dont chacun est porteur. Un univers sombre, inquiétant, malgré quelques rares passages lumineux. Julien Guillamat signe le design sonore, qui associe les éléments concrets, captés, travaillés, à la bande son préenregistrée.

Dans son ambition à fédérer toutes les formes d’expression artistique, pourquoi l’opéra refuserait-il les technologies les plus novatrices ? Doit-on encore appeler « opéra » un spectacle dont les artistes ne témoignent qu’à travers l’enregistrement de leurs voix ou de leurs instruments, ou demeurent les artisans du « Deus ex machina » toujours invisible ? A moins de revenir au sens originel (opus, opera), il paraît inapproprié de considérer Séisme comme une œuvre lyrique. La musique et la parole, toujours enregistrées, réduisent la dimension humaine, vivante, à celle des silhouettes des participants, spectateurs-auditeurs qui évoluent autour de vous. Les sons captés sous le sol, les « messages à la terre » restitués sous forme de projection font-ils sens ou relèvent-ils du gadget ? L’intelligence artificielle, la numérisation ne font-elles pas courir le risque d’une déshumanisation ? La nudité de la voix, la réalité des corps font défaut. L’image et le son enregistrés, même en temps réel, occultent cette relation directe, quasi charnelle qui fonde le théâtre lyrique.

Au sortir de cette proposition surprenante, insolite, originale, nombreuses sont les interrogations, tant sur la forme que sur le fond. Mais n’était-ce pas là le but recherché par les concepteurs ?  Le public, très mélangé, curieux, a manifestement apprécié cette aventure singulière. Seul l’avenir nous dira si ce Séisme est une réplique de surface des profondeurs, ou s’il est annonciateur de bouleversements, d’une mutation annoncée du théâtre lyrique, participant à la recherche de nouvelles voies.

 (1) Like Flesh et Climat étaient les dernières manifestations de l’« Opéra autrement ». 
(2) Les gilets vibrants Subpac, jusqu’à présent réservés aux malentendants, transmettent les grondements souterrains, amplifiés, sans ambition réaliste. (Pour avoir vécu plusieurs séismes de magnitude élevée, je garde en mémoire, le sol qui se dérobe, les objets qui s’entrechoquent ou tombent, mais pas celui d’infrasons ou grondements liés). 
(3) Les microphones de contact sont dissimulés sous la couche de copeaux de liège à demi calcinés (« liège noir »), dont l’empreinte olfactive contribue à l’étrangeté de la situation. 
(4) Non sans rappeler celui de Polla ta dhina, de Xenakis, de 1962.

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Pierre Louÿs, outre ses écrits érotiques, n’est plus guère connu des musiciens que par ses Chansons de Bilitis, qui séduisirent Debussy. Son œuvre, le plus souvent hellénisante, sensuelle, n’est pas dépourvue de charme ni d’élégance. Son roman Les aventures du roi Pausole, adapté sous forme de livret par Albert Willemetz, retiendra l’attention d’Arthur Honegger. On oublie parfois que l’austère protestant commit aussi des œuvres plaisantes, dont trois opérettes, la nôtre étant appelée à devenir son plus grand succès populaire. Sans être tombé dans l’oubli, on ne sait trop pourquoi, l’ouvrage s’est fait rare et l’on sait gré à Valérie Chevalier de l’avoir programmé à l’Opéra-Comédie, le bien nommé. La production, prévue pour la saison 2019-2020, voit enfin le jour sur la scène montpelliéraine.

Giglio et le roi Pausole © OONM – Marc Ginot

On sort ravi et partagé de cette production : l’engagement des jeunes interprètes ne peut que susciter l’admiration, mais les limites qu’impose leur âge font que la réalisation demeure en-deçà de ce que l’on serait en droit d’attendre de professionnels aguerris. En effet, Opéra Junior (*) permet à des jeunes motivés, dès sept ans, d’intégrer cette structure associée à l’Opéra, sans pour autant se destiner forcément à une carrière lyrique. On ne saurait donc leur faire grief de telle gaucherie, de telle verdeur d’émission, d’une longueur de souffle ou d’une puissance limitées. Il serait profondément injuste d’apprécier ce spectacle à l’aune de ceux de spécialistes confirmés. Entre les chœurs, les premiers rôles et les moindres, l’ouvrage fait appel à plusieurs dizaines de chanteurs-acteurs. C’était donc l’occasion pour tous ces jeunes de participer à une expérience rare, qui marquera à jamais leur parcours d’adulte.

La mise en scène, les décors et les costumes, les éclairages, simples, renouvelés, astucieux, permettent au jeu et au chant de chacun de se déployer. Si les premiers tableaux, statiques (ainsi, le chœur de la sieste), renvoient aux productions sympathiques de spectacles de fin d’année, le rythme va s’imposer progressivement, l’horizon s’élargir, pour culminer au blues, à la révolte des femmes, au boléro du chocolat espagnol, puis aux scènes finales.

De ce bain de jouvence on retiendra déjà la perfection des chœurs, le plus souvent féminins, dont la précision, l’intelligibilité, et – surtout – la fraîcheur d’émission font un modèle. Gageons qu’il serait malaisé pour des ensembles professionnels d’adultes de réunir toutes ces qualités. L’opérette, comme il se doit, mêle aux numéros musicaux des scènes parlées ainsi que des épisodes dansés. La direction d’acteur est exemplaire : les ensembles comme les chorégraphies sont minutieusement réglés et c’est un plaisir constant. Les jeunes sont inégaux dans leur jeu dramatique : la maturité est nécessaire pour des textes chargés de sous-entendus, de jeux de mots, de calembours. Cependant, l’engagement de leur chant supplée leur relative inexpérience. Beaucoup de voix ont la saveur de fruits encore un peu verts, légèrement acides, mais promettent à ces jeunes chanteurs bien des bonheurs partagés, et, pour certains d’entre eux, une possibilité de professionnalisation.

Un petit prélude, ajouté, confié à deux chanteurs, a cappella, en mode de plain chant, donne la clé du spectacle « Il n’y a pas loin du rêve à la réalité ». Durant l’ouverture, les principales figures vont défiler, courir, sauter et participer au caractère enlevé de l’opérette. Chacun des principaux solistes se voit confier deux airs et un nombre variable d’ensembles. Blanche Aline, Maeva Mercat a la fraîcheur d’émission de cette femme-enfant. Toutes ses interventions sont bienvenues, ses deux airs tout particulièrement.  « L’amour, c’est comme la musique » Belle image que celle que développe Giglio dans son air (n°26) : le page-gigolo pour qui toutes les occasions sont bonnes, Léo Thiery est un jeune ténor, dont la voix et le jeu promettent. Son air d’entrée « J’ai l’honneur d’être votre page » est tout un programme. De Pausole, Tony Garnier, beau baryton, athlétique, nous retiendrons l’air de la coupe du roi de Thulé (souriante et cocasse parodie de Gounod), et ses adieux « Adieu mon peuple aimé », parlando toujours clair, où l’orchestre cisèle son accompagnement. Marceau Mesplé, défend avec conviction Taxis, l’eunuque du palais, rigide à souhait (l’original, chez Pierre Louÿs, était…huguenot). Mirabelle, travesti danseur, Finoana Beulque, bien que privée d’air… ne manque pas d’air, particulièrement dans ses deux trios. Nadja Grände, Diane à la Houppe, est un beau mezzo en devenir.  Délicieuse, tant vocalement que dans son jeu, son duo avec Giglio « J’ai fait un rêve merveilleux », où elle est doublée par le saxophone, est particulièrement réussi.

Jamais vulgaire, bien que leste, l’action permet de concilier la gaudriole et l’émotion. Les quiproquos, les travestissements, la fantaisie érotique nous valent une écriture légère, souple et vigoureuse, où la petite formation use de toutes ses ressources. C’est bien l’univers de l’opérette française, mariée au music-hall. Honegger décrit ainsi son œuvre : « aimable…en un style mozartien, gai, vif, alerte, mélodique ». La musique, très soignée, colorée à souhait, a tout pour séduire le profane comme l’initié, qui reconnaîtra les savoureuses citations et parodies qui émaillent la partition.

Jérôme Pillement assume la direction. La complexité singulière de l’écriture lui vaut de focaliser son attention sur les instrumentistes, tout en assurant l’animation du chant, trop souvent couvert. Autant l’indulgence doit prévaloir à l’endroit des jeunes interprètes, autant est-on surpris par cette lecture appliquée d’où l’esprit est réduit. Le peu de familiarité des musiciens au genre, sans doute, assorti d’un nombre restreint de répétitions. Les solistes, gâtés par l’écriture, s’en donnent pourtant à coeur joie, la trompette goguenarde des bois de justice, la flûte figuraliste, le saxophone… Au chocolat espagnol, remarquablement chorégraphié, ne manquent que les castagnettes. La délicieuse page du téléphone (où les protagonistes se font face dans les loges de scène) est orchestralement parfaite.

Une réalisation qui devrait inciter nos scènes à reprendre cette opérette, bien sûr, mais aussi à s’inspirer de la formule Opéra junior qui, depuis plus de trente ans, continue de porter de beau fruits. Qui osera maintenant remonter Les petites Cardinal, réjouissante pochade où les vieux beaux du Jockey Club lorgnent les danseuses ?

(*) https://www.opera-orchestre-montpellier.fr/intervenants/opera-junior
 

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Donizetti, La Fille du Régiment, Avignon 2020 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, sous la direction de Jérôme Pillement, fait entendre la beauté de la musique de Donizetti, mettant en valeur les moments lyriques (ainsi le cor anglais pour la romance de Marie, « Il faut partir »), mais sans se départir, dans les moments plus agités de l’intrigue et de la partition, d’une relative discrétion qui semble soucieuse d’éviter les éclats. D’où un certain contraste avec une scénographie facétieuse et volontiers farfelue, fondée sur le choix d’illustrer l’opéra-comique « patriotique » de Donizetti par une évocation du cinéma italien des années 50-60 et ménageant l’irruption sur scène, à la faveur d’un précipité puis entre les deux actes, de Gilles Benizio en apprenti chanteur venu pour une audition, puis de Gilles et Corinne interprétant – de manière caricaturale, cela va sans dire – le duetto de l’âne extrait de Véronique de Messager.

Si le comique peine à s’imposer durant le premier acte, en raison d’une réécriture assez maladroite des dialogues, le rythme adopté au second acte rend davantage justice à l’esprit de l’œuvre, par ailleurs suffisamment amusant en soi pour faire sourire encore les spectateurs d’aujourd’hui. Il n’est pas toujours nécessaire d’en rajouter, et trop de comique tue le comique.

Les deux jeunes interprètes principaux sont remarquables : la soprano Anaïs Constans interprète Marie avec un abattage scénique qui ne le cède en rien à la qualité vocale – une émission d’une précision admirable, une voix claire avec une belle projection et une diction de la langue française qui permet de comprendre chaque mot de son texte. Tout au plus peut-on encore attendre davantage de nuances, notamment dans les passages émouvants de la partition (même si le traitement général de l’œuvre dans cette production ne s’y prête pas nécessairement). Le rôle de Tonio, avec ses neuf contre-ut, est tenu avec vaillance par le ténor Julien Dran, qui allie lui aussi la justesse et la beauté de la voix à un jeu scénique convaincant, dans l’émotion comme dans l’humour, et à qui ne manque encore qu’une projection plus sonore pour s’affirmer pleinement.

Le Sulpice de Marc Labonnette, au timbre rond et équilibré, tour à tour autoritaire et malicieux, illustre la parfaite complicité qui lie le sergent à la fille adoptive du Régiment, tandis que Julie Pasturaud campe une savoureuse marquise de Berkenfield, au jeu engagé, dont les éclats de voix sont d’une grande efficacité, même s’ils ne sont pas toujours très compréhensibles. Mention spéciale à João Ribeiro Fernandes, basse sonore aux faux airs de Pedro Almodovar et à la voix chaleureuse, qui interprète avec moult effets le rôle d’Hortensius et, de manière plus drôle, celui de la duchesse de Crakentorp, ajoutant ainsi une nouvelle strate comique à la représentation, servie par des gags que permet une mise en abyme, savamment graduée, de l’attribution de ce double rôle.

Enfin le Chœur de l’Opéra Grand Avignon – dont le rôle est particulièrement important puisqu’il doit interpréter les soldats du 21e Régiment (ici mixte par nécessité), c’est-à-dire le père adoptif pluriel de Marie – donne le sentiment de se souder tout au long du spectacle pour arriver à un ensemble homogène, vocalement et scéniquement, et de belle musicalité.

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Est-ce le fruit de cette coopération, les moyens ne semblent pas avoir manqué à en juger par l’imposant décor, le nombre et la variété des costumes. Leurs auteurs, qui règlent aussi et plutôt bien les lumières, Clément et Sanôu, ont situé l’action tout entière dans un hôtel de luxe. L’idée n’est pas neuve mais son efficacité est éprouvée. L’espace unique est d’abord le grand hall au fond duquel un ascenseur dessert les étages ; puis il devient un salon privé pour VIP probablement situé au sommet de l’hôtel et ensuite un bar en sous-sol, qui sera aussi le décor de la bacchanale finale. Dans ce palace art-déco aux murs recouverts de marbre (du Pentélique ?) une armée de serviteurs s’affaire. L’un d’eux, en tenue de liftier, n’est autre qu’Aristée/Pluton ; ce malfaisant cache le serpent fatal, jusque-là animal de compagnie d’un client de l’hôtel, dans les bacs à fleurs, si bien que la mort d’Eurydice n’est plus un accident imprévu mais l’aboutissement d’un plan. Même si l’on est par principe réticent devant les modifications que s’autorisent les metteurs en scène, dans la mesure où elles constituent des dérobades devant un programme imposé, quand il ne s’agit pas d’outrecuidance, on reconnaît volontiers que la rapidité de l’enchaînement impose la proposition, qui a sa logique, sans bouleverser l’intrigue. Pertinente aussi l’option de faire de l’Opinion Publique une technicienne de surface lancée dans une chasse obsessionnelle aux « saletés » que son activité lui permet de découvrir. On sera plus réservé sur celle qui montre les habitants de l’Olympe en Bibendum dorés de la tête aux pieds et obèses jusqu’à l’impotence ; la vocation comique de ce pittoresque nous a masqué une éventuelle intention politique de dénoncer l’obscénité des privilèges des puissants. La « modernisation » des dialogues par Alain Perroux n’autorise du reste pas cette interprétation, car les allusions à une actualité encore récente – « 49-3 », « merci pour ce moment » – visent seulement à établir une connivence avec le public, comme les « je like » ou « what else » salués par des bordées de rires. Il y aurait là matière à réflexion sur le fait qu’aujourd’hui ces références communes aux spectateurs sont tirées de leur environnement quotidien et non d’un patrimoine culturel mais cela nous entraînerait trop loin. Rien d’étonnant dès lors que la musique d’Offenbach se réduise, pour beaucoup, à son ossature rythmique : les galops déclenchent infailliblement les battements de mains pavloviens, alors que l’entracte qui précède le chœur du sommeil est joué dans un brouhaha qui dure. Sans doute parce que, puisque des machinistes enlèvent à vue les meubles du hall pour dresser la table du conseil d’administration de l’Olympe, beaucoup semblent croire que ce qu’on entend n’est pas de la musique à écouter.

Pourtant Jérôme Pillement a manifestement travaillé, avec les musiciens de l’Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon, les passages purement orchestraux, car tous, de la courte ouverture aux entractes précédant le boudoir de Pluton et la scène finale aux Enfers, séduisent par le soin et la justesse avec laquelle les intentions du compositeur sont respectées et rendues, qu’elles soient archaïsantes ou pittoresques. Sans doute la musette à la Rameau tend-elle davantage vers la bourrée, mais globalement toute la séduction et toute l’expressivité de ces moments musicaux, où Offenbach invoque des modèles dont il voudrait être le pair, sont restituées. C’est dans les scènes où l’orchestre accompagne les chanteurs que parfois le charme se perd, soit que certains instruments sonnent un peu trop agressivement, soit que le niveau sonore tende à couvrir les chanteurs et à rendre inintelligible leur chant. Mais la fosse entièrement ouverte a peut-être sa part de responsabilité. L’Eurydice d’Alexandra Hewson, à la projection limitée sauf dans le registre suraigu, notable mais dépourvu de la facilité d’une Natalie Dessay dont le personnage semble s’être inspiré, fait de son mieux mais manque un peu d’abattage. Mercure est le seul, probablement du fait de ses courses incessantes, à échapper aux amas adipeux, mais la difficulté redoutable du rondo-saltarelle de son entrée semble excéder l’agilité et la rapidité d’élocution de Samy Camps au détriment de la clarté. Tous les autres interprètes sont des plus satisfaisants, à commencer par les déesses, la Junon jalouse et bâfreuse de Lisa Barthélémy, la Diane déterminée, sentimentale et bien chantante d’Anaïs Constans, et la paradoxale Vénus hottentote de Marie Kalinine. Belle composition de Jennifer Courcier, Cupidon remarquable de fraîcheur et d’élan. Le créateur du rôle de John Styx avait un physique hors du commun qui le rendait déjà comique ; est-ce parce que ce n’est pas le cas d’Yves Coudray qu’il est vêtu en porc-épic ? Il cisèle en tout cas son texte, chanté et parlé. C’est le propre aussi de Doris Lamprecht, aussi affirmée scéniquement que vocalement en Opinion publique, dans son air d’entrée comme dans son duo avec Orphée. Sébastien Droy incarne avec élégance le musicien, qui semble ici courir le cachet dans l’hôtel pour le plus grand plaisir des auditeurs, clients et personnel confondus, rassemblés autour de lui comme les bêtes autour du personnage mythologique. Frank Leguérinel semble s’amuser infiniment à jouer ce Jupiter ventru : on retrouve avec plaisir cette classe inaltérée qui caractérise chacune de ses interprétations et qui résiste à certains jeux de mise en scène tendancieux, ainsi que la clarté lumineuse d’une diction élégante et l’impeccable projection. Un maître chanteur ! On lui associera Loïc Félix, dont les qualités identiques font de son Aristée/Pluton un régal de tous les instants, aussi bien vocalement que scéniquement, tant son interprétation est fouillée dans les moindres détails. Ils recueillent un triomphe mérité, ainsi que les choristes, fort engagés y compris dans la chorégraphie de Yara Travieso, qui ne se réduit fort heureusement pas aux habituels déhanchements si elle ne va pas jusqu’à reconstituer le menuet de Jupiter.

L’assistance était fournie et le succès populaire est plein et entier. Objectif atteint pour les promoteurs de Folies d’O. Sera-t-il le dernier dans ce cadre institutionnel ? A suivre…

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On a du mal à imaginer que l’auteur qui inspira aux fidèles librettistes d’Offenbach, Halévy et Meilhac, le livret de Carmen (en 1875), soit le même qui leur fournit le sujet de La Périchole… Et pourtant. La Périchole, c’est un peu l’envers du décor, la face sombre – parce qu’elle brille artificiellement – de Carmen. Alors que la gitane tragique va jusqu’au bout de sa liberté, la « jeune Indienne » se soumet aux caprices du pouvoir, simplement parce qu’elle a faim.

Comment supporter cette abdication, si ce n’est en s’enivrant ? Le petit peuple l’a bien compris, qu’on a « payé pour s’amuser » dès le début de ce drame qui a des allures de vaudeville. Olivier Desbordes et Benjamin Moreau ont donc pris le parti de faire de cette « griserie » généralisée le moteur de leur mise en scène. Trépidante, effrénée, l’opérette est un cocktail de « tubes » étourdissant, dont le rythme tient à la réduction maximale des dialogues. Desbordes a sabré dans le texte pour ne garder que l’essentiel et enchaîner les couplets que le public se retient de chanter à tue-tête – on aura quand même le droit de brailler tous en chœur : « Il grandira, il grandira, car il est espagnol (gno-gno-gno-gno-gnol) » !

© Guy Rieutort

Dans ce contexte, le brio l’emporte sur les défauts, et l’on n’a pas le temps de s’appesantir sur une voix qui pèche (Flore Boixel, une des trois cousines) ou un chanteur qui cabotine un peu trop (Philippe Ermelier, le Vice-Roi) – puisqu’après tout, il faut surjouer son rôle pour survivre dans ce monde de paillettes et d’apparences. La gaîté doit l’emporter sur tout, et le duo délibérément très « gay » formé par Don Pedro de Hinoyosa (Éric Vignau) et le comte Miguel de Panatellas (Yassine Benameur) n’est pas en reste dans la tonalité un peu égrillarde de cette comédie.

On regrettera toutefois qu’Héloïse Mas (La Périchole), n’ait pas un jeu théâtral aussi délié que certains de ses collègues, comme Antoine Baillet-Devallez qui fait une apparition très « folle » en marquis de Tarapote. Malgré sa belle voix sombre, l’interprète du rôle titre n’a pas le brillant de son personnage, dont on perd à la fois l’insolence et le caractère émotif. A ses côtés, le ténor Marc Larcher possède non seulement le physique de l’emploi mais un jeu expressif et charmant qui lui donne finalement la première place, en dépit d’une voix aux inflexions parfois empruntées.

Autour de ce duo de chanteurs assez dégourdi, un chœur de taille réduite contribue largement à ces folies dramatiques et met à profit de façon remarquable les conseils de la chorégraphe Pascale Péladan. In fine, l’ensemble du plateau bénéficie de l’énergie exceptionnelle du chef d’orchestre, Jérôme Pillement. Menant d’une main à la fois nonchalante et vive un ensemble musical de taille réduite, J. Pillement fait sonner la fosse comme un big band, traversé de temps à autre par les accents nostalgiques et populaires d’un accordéon.

Malgré quelques décalages entre les musiciens et les chanteurs, peut-être dus à la frénésie du chef ou à la place latérale de l’orchestre, cette production d’Opéra Éclaté, créée début juillet aux Folies d’O à Montpellier, convainc par son enthousiasme et son foisonnement. Difficile de sentir, entre deux cancans endiablés, la critique du pouvoir que les metteurs en scène se targuent d’avoir voulu faire entendre. Tout au plus perçoit-on la noirceur des rapports d’argent et de pouvoir à travers des allusions musicales qui nous tirent d’emblée vers le second degré. La flûte de Papageno accompagne ainsi le suicide manqué de Piquillo, et l’accusation publique de la Périchole par son amant n’est pas sans rappeler la scène la plus tragique de La Traviata de Verdi. Mais cela ne dure pas, un éclat de rire vient tout emporter.

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Héloïse Mas (La Périchole) et Philippe Ermelier ( le vice-roi) © Guy Rieutort

On aura compris que nous n’avons que modérément apprécié ce parti-pris d’amuser à tout prix qui se superpose à l’éventail expressif de la musique et use de conventions rabâchées. Et pourtant le spectacle se sauve grâce à ses interprètes, qui y mettent toute leur conviction. Les choristes de l’Opéra de Montpellier jouent le jeu de leur mieux, créant le climat bon enfant ou malveillant requis. Seul un décalage sensible avec la fosse gâche le chœur initial du deuxième acte, alea d’une première qui devrait être facile à corriger. Dans le double rôle du marquis de Tarapoto et du vieux prisonnier Antoine Baillet-Devallez passe du clone de Jacob dans la cage déjà citée à l’obsédé sexuel produit par la relégation avec la même apparente spontanéité. Les trois cousines, incarnées respectivement par Sarah Lazerges, Flore Boixel et Dalila Khatir, sont très différentes physiquement et c’est un atout qui rend leur individualité savoureuse, qualité qu’elles conservent même quand elles revêtent l’uniforme des dames d’honneur. On ne peut séparer Eric Vignau et Yassine Benameur, malgré la rivalité qui oppose leurs personnages, car ils mettent la même professionnalité à les faire vivre dans une succession ininterrompue de mimiques, attitudes et même danses dont ils s’acquittent avec une bonne grâce et une verve qui atténuent le poids des redondances. A Philippe Ermelier revient de camper le vice-roi, d’abord en rappeur, puis es qualités, enfin en faux geôlier. Il s’en acquitte avec fougue, et projette clairement une voix bien timbrée. Remarquable performance que celle de Marc Larcher, Piquillo crédible physiquement, scéniquement et vocalement ; il donne l’impression de ne pas forcer ses moyens et possède manifestement ceux du rôle. Aussi remarquable la Périchole d’ Héloïse Mas, qui démontre du premier  au dernier acte des dons d’actrice saisissants, grâce à un visage extrêmement expressif qui lui donne par instants de faux airs d’Audrey Tautou. Le ramage n’est pas en reste, ni le bon goût : elle sait trouver des couleurs  sans outrance, chanter en ne forçant sa voix que  très fugacement, et se sort au mieux de la scène d’ivresse malgré le parcours du combattant que lui impose la mise en scène. Ces jeunes chanteurs devraient avoir un bel avenir si on leur en donne l’opportunité. Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre régional Avignon-Provence répondent docilement mais sans éclat particulier à la direction experte de Jérôme Pillement, par ailleurs directeur artistique des Folies Lyriques. Le succès final est bruyant et prolongé. Nous rendons grâce in petto au plateau, dont la conviction a triomphé des conventions.

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Car le spectacle conçu par Sandra Pocceschi (mise en scène), Giacomo Strada (décors), Cristina Nyffeler (costumes) et Geoffroy Duval (lumières et vidéo) est une réussite plastique. Un jeu continu de panneaux compose des espaces différents, où l’enfant, tour à tour Gulliver ou Lilliputien, se situe par rapport aux êtres qui peuplent un monde qu’il anime en y projetant ses sentiments. Par bonheur, à l’exception de la projection des quelques mots déconstruits à la Lacan, la mise en scène n’inflige aucune thèse à travers l’enchaînement des séquences. On pourra regretter que la scène où l’enfant sort de l’égocentrisme, quand il panse l’écureuil blessé, soit si peu explicite, mais même les choix qui pourraient être discutés ne vont pas à l’encontre de l’esprit de l’œuvre, et de façon générale on ne peut que louer une réussite esthétique accordée à la réussite musicale.

Si l’entrée de Jérôme Pillement en veste à paillettes façon M. Loyal interloque, il ne traite certes pas l’orchestration ravélienne en  fanfare de cirque ou en bastringue de music-hall. Sa direction est d’une précision rythmique particulièrement délectable, propre à faire valoir les clins d’œil de Ravel à d’autres et à lui-même, et il fait miroiter toutes les couleurs des timbres qui sont partie intrinsèque de la drôlerie et du charme de l’œuvre. Parfois telle ou telle voix disparaît dans le flot, mais c’est fugace et ne suffit pas à briser l’emprise. Reste, constante, la belle définition, modulée et sensible, d’instrumentistes manifestement heureux de jouer cette partition.

A côté de Dima Bawab, déjà Le Feu et le Rossignol à Aix-en-Provence en 2008, aussi éloquente et virtuose aujourd’hui qu’alors, et d’Olivier Brunel, un ancien d’Opéra Junior désormais entré dans la carrière qui campe avec aplomb l’Horloge déboussolée, on distinguera Anya Van den Bergh, gracieux enfant qui surmonte rapidement son trac, Marie Sénié, princesse pathétique,  Léna Chevrot-Roche et Gaspard Ferret, tasse et théière savoureux à souhait, et Elisa Brodu en M. Arithmétique déjanté. Mais c’est un satisfecit global que l’on décerne à tous, même si on ne les cite pas. A leurs côtés le choeur de l’Opéra, dans une proximité qui fait plaisir à voir, sans doute propice à susciter des vocations et à conforter les aînés.

Ainsi, sans grands moyens, mais avec du talent et de l’enthousiasme, ce spectacle comble les spectateurs et contribue à rasséréner. Le succès qu’il recueille n’est pas le tribut obligé à un chauvinisme malsain mais un hommage mérité à ses artisans. Opéra Junior promeut la jeunesse qui s’implique dans un véritable projet artistique ? Vive ce jeunisme-là !

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C’est dans le parc du Domaine d’O, folie XVIIIe aujourd’hui intégrée à l’agglomération montpelliéraine, que se déroulent Les Folies du même nom. Propriété du Conseil Général de l’Hérault,  il y patronne, depuis qu’il ne subventionne plus l’Opéra National de Montpellier Languedoc-Roussillon, une manifestation dont l’objectif est d’ « attirer un large public en proposant des productions d’opérettes remises au goût du jour sans pour autant trahir la pensée des compositeurs ».
 

L’Elisir d’amore  une opérette ? Les puristes vont se récrier, à juste raison, et les choix de l’équipe de cette production créée à Maastricht par L’Opera Zuid ne sont pas de nature à les rassurer. Posant en principe que l’œuvre est trop datée pour notre sensibilité, Nicola Glück décide de la rafraîchir en modifiant quelques données. Ainsi le village peuplé de paysans dépourvus d’instruction et enclins à croire au merveilleux (clin d’œil à La Sonnambula) est-il remplacé par un lycée (?) où Adina, Giannetta et Nemorino sont élèves. Belcore est un boxeur au look de rappeur et Dulcamara un professeur de chimie chahuté. Cette transposition – qui ne fonctionne qu’à moitié au premier acte et plus du tout au second – est évidemment censée plaire à un public jeune, à l’intention duquel on a même introduit des figures de break dance. Mais cette fois encore la cible visée n’est pas au rendez-vous, alors que des spectateurs « classiques » peut-être rebutés par la proposition ne sont pas venus.

Le parti pris entraîne, on s’en doute, des incohérences fréquentes entre ce contexte et le texte. On en constate une autre entre le projet – rapprocher l’œuvre de la jeunesse actuelle – et le choix, pour les costumes, de s’inspirer de l’esthétique « bandes dessinées » de Roy Lichtenstein. De plus, à coiffer les protagonistes de perruques de même inspiration on affaiblit leur individualité alors que la musique la nourrit. Sans insister davantage sur la répétition de certains gags prévisibles qui leur ôte toute saveur, ou sur l’animation du fond de scène qui parasite parfois les situations, on retiendra que la relation entre Nemorino et Adina est clairement mise en scène, peut-être grâce au talent des interprètes, et que les masses sont maniées assez habilement. Elles sont composées d’une petite troupe de danseurs, tous remarquables et somme toute assez discrets, et des chœurs de l’Opéra de Montpellier. Le conflit qui oppose ces derniers à Jean-Paul Scarpitta n’a pas désarmé : une annonce avant le spectacle rappelle les griefs, déplore le silence persistant des institutions malgré la grève du 28 juin et invite les spectateurs à soutenir leur cause en signant une pétition sur internet. Mis à contribution eux aussi par la chorégraphie, soumis par la mise en scène à des déplacements acrobatiques dans la structure métallique, portique et escaliers, qui encadre les gradins où ils ont couru s’asseoir après la sonnerie indiquant le début des cours, les choristes gardent toute leur cohésion et leur abattage.

Dans la fosse. Jérôme Pillement n’obtient pas toujours la légèreté sonore idéale, que seuls des instruments d’époque, à en croire Alberto Zedda, pourraient donner à la musique de Donizetti. Néanmoins les instrumentistes évitent l’écueil des effets de kiosque et c’est une version remarquablement nuancée que le chef dirige amoureusement. Souvent incolore, Giannetta reçoit de Caroline Fèvre une présence bien venue. C’est aussi ce qui fait le prix du Belcore de Filippo Fontana, qui semble au premier acte contrôler difficilement souffle et justesse, malgré des moyens adaptés, avant de s’épanouir ensuite. On connaît le perfectionnisme avec lequel Franck Leguérinel prépare ses rôles ; son Dulcamara laisse pantois par le relief et l’élégance paradoxale de sa composition, dont il gomme l’extravagance dans une progression aussi subtile que précise, à l’image de son interprétation vocale, taillée à facettes dans une diction exemplaire de l’italien. Bonne surprise que Leah Partridge, dont la voix riche est bien le soprano lyrique voulu par Donizetti ; un peu de vibrato superflu, quelque dureté dans l’aigu, mais une belle souplesse, une bonne projection, et un engagement scénique incessant. Excellente surprise, enfin, que de retrouver en Nemorino Edgar Ernesto Ramirez, entendu il y a deux ans dans La Cenerentola, car les faiblesses signalées alors semblent avoir été résolues de belle manière ! Il n’y a plus trace de nasalités et l’aisance vocale, y compris dans les agilités, fait rêver de le réentendre dans un rôle rossinien ; jusqu’au timbre qui semble s’être enrichi, avec un grave et un medium nourris qui soutiennent des aigus clairs et apparemment faciles. Il démontre en outre, dans la « furtiva lagrima » un dédain absolu des effets racoleurs qui achève de conquérir. Les spectateurs courageux qui avaient résisté à trois ondées lui font d’ailleurs un triomphe. Beaucoup, leurs rires le prouvaient, s’étaient amusés franchement. Donc, que l’on approuve ou non cette adaptation, un constat s’impose : elle a plu !

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Initialement couplée avec une œuvre de Brecht, La Mère, mise en musique par Hanns Eisler dans les années 1920, le très populaire Requiem de Mozart a finalement été associé à un Regina Caeli plus en phase avec ce qu’il était possible de réaliser avec le chœur du stage de chant choral de Saint-Céré. Cette formation existe depuis 1960, créé par Pierre Host et Pierre de Miramon et se propose d’aider à se perfectionner des chanteurs amateurs encadrés par des professionnels, parfois des grands noms de la musique, pendant une quinzaine de jours. Les choristes, manifestement heureux de chanter dans le cadre du festival et de la cathédrale de Cahors, se sont tirés avec les honneurs d’un exercice pourtant périlleux. Il faut saluer le travail de l’équipe des chefs de chœurs qui ont permis à un effectif conséquent de s’épanouir et vibrer avec une parfaite homogénéité.

Certes, l’acoustique de la cathédrale de Cahors n’est pas parfaite, mais l’idée de tourner les bancs afin de placer les artistes dans le narthex plutôt que dans le chœur de l’église permet de pallier les déperditions et les réverbérations. L’acoustique ainsi contenue est au final très agréable et magnifie des œuvres encore plus solennelles dans un tel contexte. On suit l’ensemble avec ferveur dans une cathédrale archicomble.

Les solistes, quant à eux, savent magnifier délicatement les deux prières par une interprétation tout en retenue et solennité. Isabelle Philippe, soprano, vocalise sobrement et expressivement dans le Regina Caeli puis achève de convaincre dans le Requiem où, à l’unisson du reste de la distribution, elle se fait tour à tour consolatrice, terrifiée ou douloureuse. Elle confirme par ces qualités la bonne impression de la Bohème mentionnée plus haut où elle incarnait Mimi. La belle surprise de la soirée, c’est la mezzo-soprano Hermine Huguenel qui nous l’offre. Dotée d’un beau timbre émouvant en soi, la jeune femme impose le respect par sa technique et la sûreté de son phrasé. On attend de la découvrir dans des rôles plus étoffés car la virtuosité soliste n’est pas de mise dans cette messe des morts. Les voix masculines se fondent elles aussi dans cette éthique. Le ténor Svetislav Stojanovic projette des aigus lumineux et purs. Son médium est caressant. Quant à la basse Jean-Claude Sarragosse, son chant illumine le de profundis. Là encore, on souhaite le voir s’épanouir dans un rôle plus exigeant.

La direction d’orchestre de Jérôme Pillement achève d’emporter l’adhésion. Des tempi rapides permettent au Requiem de déployer toutes les nuances de tragique, de brillant et de pathos qui caractérisent cette œuvre hybride. On reste curieux de savoir ce que Mozart en penserait s’il était à même de l’écouter. Ce sont pourtant bien des sonorités mozartiennes tout à fait familières que l’on entend, avec un pincement tout particulier lors du vibrant Lacrimosa, célèbre « berceuse de la mort » selon la formule de Jean-Victor Hocquard. Une bien belle soirée, au final, dans le cadre d’un festival à découvrir absolument dans ses aspects les plus divers !

1 Voir le détail des manifestations sur le site http://www.opera-eclate.com/

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L’œuvre a été créée après guerre et on voulait s’amuser en ces temps-là. S’amuser vraiment, en se laissant aller. C’est en quelque sorte ce que permet ce spectacle débridé où tout le monde, avec le plus grand sérieux nécessaire, en fait des tonnes, pour notre plus grand plaisir. Quelque part entre la Cage aux folles et Tintin et les Picaros, cette production nous montre une Espagne de carte postale colorée que Pedro Almodovar n’aurait pas reniée (son cinéma est constamment évoqué). On est ici au sommet du kitsch, mais un kitsch élevé au rang d’art, ayant acquis ses lettres de noblesse, sans jamais être vulgaire. L’empathie est totale et la nouvelle salle de près de 600 places de Saint-Céré, pleine à craquer, « chauffe » rapidement. On se prend à regretter qu’il y ait si peu d’enfants présents : le festival de Saint-Céré devrait proposer des matinées, cela ouvrirait nos futurs mélomanes à une vision du chant plus large, même si elle devait s’avérer marginale. Cela dit, le succès de l’œuvre laisse augurer bien de son rayonnement futur : le calendrier des représentations en tournée est déjà bien chargé1.

On pense immanquablement au film2  de qualité très médiocre qui a été tiré de l’opérette quand on aborde La Belle de Cadix et on se prépare à s’ennuyer un peu. Mais le metteur en scène Olivier Desbordes a su opérer quelques coupes ici et là qui resserrent le propos et le charme opère. L’épisode du roi gitan de pacotille est rapidement expédié, et comme dans le film où c’est une vraie réussite, le personnage du metteur en scène de cinéma est particulièrement mis en valeur. En Dany Clair, cinéaste artisanal et dépassé par les événements, tellement Français et si caricatural, le comédien Éric Perez fait des merveilles et ne recule devant aucun sacrifice pour faire rire. Inénarrable, tout comme son assistant Manillon, interprété avec un sens comique épatant par Éric Vignau, qui pousse régulièrement la chansonnette avec conviction. La voix est même très assurée. Pour cause, sa formation lyrique lui a permis d’aborder les rôles les plus variés. Les autres comédiens et chanteurs sont au diapason, soutenus par des danseurs formidables, ceux de la compagnie Vilcanota : il faut les voir danser la chorégraphie Air France en uniforme pseudo-Courrèges et bien évidemment s’illustrer dans des espagnolades jouissives. Dans les rôles chantés principaux, on remarque le personnage gouailleur et sympathique de Pepa, incarné avec conviction par la mezzo Sarah Laulan dont les talents de comédienne sont sollicités avec bonheur et la partie vocale assurée avec force. Mais c’est le couple principal qui se détache, mis en vedette par l’auteur.

Difficile de reprendre le rôle de Carlos Médina après celui qui a non seulement créé le rôle mais qui en reste l’interprète inoubliable, Luis Mariano3. On appréhende les inévitables comparaisons, mais l’inquiétude s’évanouit d’emblée. Dès son apparition, Andrea Giovannini s’impose dans tous les registres, vocal et scénique : bellâtre hidalgo aux déhanchements qui rappellent les prestations d’un John Travolta ibère ou d’un Aldo Maccione à la carrosserie rutilante, chemise à volants ouverte sur le poitrail velu et sourire ultra-brite à éclat diamant, la caricature est parfaite et le personnage campé à la perfection par un chanteur qui se trémousse à merveille. On craque instantanément. Le chant est tout aussi convaincant. Entre Julio Iglesias et Luis Mariano, précisément, le timbre est velouté, moelleux, caressant, sensuel et chaud. Plus question de résister… La performance est d’autant plus surprenante que la veille, le ténor interprétait, quasiment au pied levé, Rodolfo dans La Bohème. Luis Mariano chantait tous les soirs, me direz-vous. Certes, l’homme était un phénomène, mais il ne passait pas du répertoire lyrique au répertoire léger. Il est, en tout cas, pour l’auditeur, passionnant d’entendre un chanteur louvoyer ainsi d’un genre à un autre avec une facilité apparente aussi grande.

Pour couronner le tout, Eduarda Melo campe une Maria Luisa « de luxe ». Aisance dans les vocalises (jusqu’aux rappels où elle semble être à même de pouvoir rempiler jusqu’au bout de la nuit), tenue de chant impeccable, timbre très agréable et technique très sûre, la jeune femme déborde d’un potentiel énorme. Parfaite en Musette la veille dans la Bohème déjà évoquée, elle aussi change de répertoire avec une facilité déconcertante. Elle est pour couronner le tout dotée d’une plastique parfaite, ce qui ne gâte rien.

La mise en scène est agrémentée par des décors simples mais percutants dans leur kitsch assumé et juste. Quant aux costumes du tandem Jean-Michel Angays / Stéphane Laverne, ils font mouche. Chamarrés, bigarrés, ils osent une liberté d’association de formes et de motifs réjouissante.

Si la partition a subi une réduction pour correspondre à la formation d’une dizaine d’instruments propice à intégrer les divers lieux de la future tournée, l’orchestre mené avec panache et conviction par Jérôme Pillement emplit l’espace intégralement et l’harmonie sonore est idéale. Les sonorités très années cinquante qui résultent de la direction d’orchestre exercent une séduction doublée de nostalgie. Le tout équilibre superbement l’ensemble du spectacle qui est en somme une véritable réussite. On en sort des étoiles plein les yeux de velours que l’on darde vers cette Belle de Cadix qui invite à l’amour. C’est magnifique, chi-ca, chi-ca, chic, Ay ! Ay ! Ay!

1 Voir le détail sur le site http://www.opera-eclate.com/

2 La Belle de Cadix, de Raymond Bernard, France, 1953, avec Luis Mariano, Carmen Sevilla, Jean Tissier, Claude Nicot, Claire Maurier.

3 Voir l’article de Christophe Rizoud qui rend hommage à ce grand chanteur très injustement méprisé par les puristes.

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