A l’Opéra de Toulon qui poursuit sa saison hors les murs pendant les travaux au Théâtre, on a choisi de s’en tenir à la version originale, donnée en concert, et ce respect du compositeur a trouvé un très heureux prolongement dans l’exécution musicale et vocale. On a rarement entendu avec autant de clarté les nuances d’une orchestration dont la priorité est de servir les voix mais qui saisit la moindre des pauses vocales, si brèves soient-elles, pour insérer un accent, plaquer un accord, souligner une couleur. La direction d’ Andrea Sanguinetti est d’une vigilance impeccable et la réponse des musiciens ne l’est pas moins, nette, précise, sensible, le chef et l’orchestre voguant de concert à démontrer la fausseté des parti-pris qui taxent  cette musique de facile. Si elle prend l’oreille, c’est parce qu’elle est mélodieuse et adaptée à son sujet, celui du drame vécu par deux jeunes amoureux, et les soli dévolus à la clarinette, au cor, au violoncelle, sont les joyaux de cette partition. Redisons-le, dans cet auditorium du Palais Neptune, l’exécution musicale comble.

Il en est presque de même pour l’exécution vocale. Les artistes des chœurs contribuent haut la main à démontrer l’excellence de leur préparation, les hommes évidemment, puisqu’ils sont de toutes les interventions, et les femmes pour la déploration du dernier acte. On se plait à souligner les nuances qui caractérisent les différentes entrées.

Si la qualité vocale est aussi au rendez-vous pour les solistes, on ne peut pas ne pas signaler la gêne que nous a communiquée l’interprète du rôle de Lorenzo. Que ce médecin soit le conseiller de Capellio, ce qui explique son lien profond avec Giulietta, n’en fait pas moins l’allié objectif de Romeo. Pourquoi, dès lors, chanter en force comme s’il leur criait dessus ? Önay Köse est doté d’une grande, d’une grosse voix, qu’il est tout à fait capable de contrôler, comme il le démontre dans le quintette. On reste perplexe : s’agit-il pour lui de faire de l’effet ? Le but est atteint, mais ce chant brutal ne convient pas au personnage. Du coup Patrick Bolleire, qui chante Capellio sans outrance, avec la musicalité qu’on lui connaît, paraît parfois presque faible, moins déterminé. Cela crée un déséquilibre peu pertinent.

Belle surprise en revanche avec le Tebaldo de Davide Tuscano, dont la qualité vocale et l’engagement font échapper le personnage à son rang secondaire. La voix est claire, homogène, bien projetée, l’extension est tout à fait satisfaisante et surtout l’intention est de bien chanter ce répertoire, comme il le prouve dès son premier air en variant la reprise. Un chanteur élégant qu’on aura plaisir à réentendre.

Gilda en début de saison, Maria Carla Pino Cury se montre sous son meilleur jour, son attitude contrainte et son physique délicat campant très justement Giulietta, le rameau menacé par la tempête, avant que sa voix souple et agile ne s’élance vers les hauteurs qu’elle atteint sans effort perceptible, accomplissant ainsi une brillante prise de rôle.

Antoinette Dennenfeld aussi, débute en Romeo, à en croire sa biographie. Ceci explique peut-être le vibrato large de son entrée, attribuable au trac, car il disparaît assez vite et on peut goûter la maîtrise d’une voix qu’on pourrait souhaiter plus corsée, plus sombre, mais qui est bien celle prévue par la tessiture et en a toute l’agilité. La chanteuse – pantalon mais corsage et pendants d’oreille – ne fuit pas la difficulté et trouve pour les notes les plus graves les ressources d’un registre de poitrine qui n’écrase pas le son. Elle exprime avec la fougue nécessaire les élans du jeune homme et on peut saluer sa performance d’un « brava » de circonstance.

Très concentré pendant le concert le public se libère et exprime sa reconnaissance par de très longs applaudissements. Evviva Bellini !

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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Jadis une femme bonne a su surmonter la répugnance que l’apparence monstrueuse de Rigoletto inspire parce qu’elle a compris sa soif désespérée d’amour. Elle est morte en couches et pour préserver la pureté d’âme de la défunte à travers leur fille il l’a éloignée des turpitudes de la vie urbaine. Pourquoi vient-il de l’accueillir dans le milieu empoisonné où il vit ? L’œuvre ne le dit pas. Mais elle va fatalement rencontrer le maître, un homme dont la beauté physique et le charme la subjugueront. Il est tout l’opposé de son père : beau au dehors, laid au-dedans, mais elle n’en sait rien. Peut-on être fidèle à l’esprit de l’œuvre sans respecter scrupuleusement ces contrastes ? Mais peut-être la dramaturge, qui montre la mort de Gilda comme un suicide, n’en est-elle pas à ça près.

Pour Richard Brunel, l’amour de sa femme a été si important que Rigoletto continue de vivre avec elle, dans le décor d’une loge-reliquaire et dans un tête à tête mental infini qui confine à l’hallucination. Le metteur en scène a donc créé un rôle pour qu’en présence muette elle soit l’alpha et l’oméga de l’œuvre, de son apparition devant le rideau pendant l’ouverture à son retrait final en compagnie de Gilda, dont la dernière tenue identique à celle de sa mère explicite qu’elles sont désormais ensemble dans l’au-delà. Agnès Letestu s’acquitte avec toute son élégance, sa maîtrise et sa sensibilité de ballerine des figures conçues par Maxime Thomas, allant jusqu’à jouer les Loïe Fuller dans la scène de l’orage où les éclairages de Laurent Castaingt valorisent la fantasmagorie.

© DR

C’est beau, comment le nier, mais on ne taira pas que cet élément surajouté crée une distraction quant à la musique et à la situation dramatique dont la nécessité ne nous semble pas s’imposer. Car une autre distraction s’impose, celle créée par l’amplification rendue nécessaire par le lieu – le Zénith de Toulon – quand la musique reflue directement des haut-parleurs. C’est d’autant plus regrettable que sous la direction incandescente de Valerio Galli les musiciens donnent le meilleur d’eux-mêmes, la sonorisation l’expose en direct, mais l’impact émotionnel est trop différent de l’effet en fosse pour qu’on savoure sans mélange.

Cet effet de « lissage » du son affecte évidemment les chanteurs. C’est dommage pour eux, car ils accomplissent tous un sans-faute, des seconds rôles aux premiers, à quelques nuances près. On mentionnera avant tout leur engagement théâtral, sous la conduite d’ Alex Crestey qui a repris la mise en scène. Jusqu’aux artistes des chœurs, qui prendront même des poses et des positions sans que cela nuise à l’homogénéité et à la cohésion, tous se sont engagés sans réserve. Ainsi Juliette Raffin-Gay joue-t-elle la comtesse Ceprano en diva mortifiée par l’indifférence initiale du maître. En habilleuse factotum facilement entremetteuse Julie Pasturaud ne fait qu’une bouchée du rôle de Giovanna. Jean-Kristof Bouton (Monterone) Mathieu Gourlet (Ceprano) Olivier Cesarini (Marullo) et Kiup Lee (Matteo Borsa) sont impeccables.

Admirable aussi la Maddalena de Lucie Roche, qui a la désinvolture scénique de meneuse de revue suggérée par la mise en scène et marie de façon convaincante le cynisme le plus cru avec l’attendrissement sentimental. La basse Peter Martincic incarne de façon sobre mais efficace son tueur à gages de frère. Venu remplacer Matteo Roma, annoncé souffrant, Ivan Ayon-Rivas a été le duc de Mantoue dans au moins huit productions différentes. Si sa voix n’échappe pas aux conséquences de l’amplification, il exhibe des moyens conséquents qui lui vaudront un triomphe aux saluts. Sa Gilda, Maria Carla Pino Cury  inquiète fugitivement car les aigus semblent un peu pincés, et puis la voix s’ouvre et se déploiera sans la moindre difficulté jusque dans les zones les plus élevées, sans omettre un trille, et parfois sur pointes, pour préparer la fin où la fille aura rejoint la mère. Une prise de rôle réussie !

Nikoloz Lagvilava triomphe lui aussi, à juste titre, car outre une voix dont on devine que les conditions mentionnées n’ont pas pu altérer son timbre, son étendue et sa projection, il domine les facettes vocales du rôle de Rigoletto et les restitue avec probité, sans histrionisme déplacé et une concentration scénique à saluer particulièrement, étant donné le partenariat avec la danseuse que lui imposait cette production. Ainsi s’achève cette production, qui semble avoir ravi le public;….excepté un voisin parti à l’entracte !

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« Tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité. Voilà que j’ai franchi toutes les choses mortelles, j’en ai méprisé la bassesse, j’ai foulé aux pieds les choses terrestres, je me suis élevé vers les délices de la loi du Seigneur. J’ai désiré la fin qui n’a pas de fin… ». 

Saint-Augustin, Sermon sur le Psaume 38.

Œuvre démesurée tant par son ampleur que ses ambitions, la Divine comédie poursuit le rêve de rendre les hommes plus lucides – et, dès lors, plus heureux – en les accompagnant dans un voyage à travers leur condition qui est, en dernière instance, condition de mortel. De Saint-Augustin à Dante et de Dante aux créateurs actuels, la question de la finitude n’a de cesse d’inlassablement se reposer. Peut-être parce qu’elle nous est irrémédiablement inaccessible. C’est parce que nous sommes tous dans le même bateau – parce que l’histoire de Dante est notre histoire à la fois commune et singulière –, que le Narrateur peut prendre le spectateur à partie. Depuis nos barques légères, celles de la vie sous le soleil, nous quittons le rivage confortable de nos certitudes pour un périple difficile qui a pour horizon la seule certitude qui soit : l’évanescence de toute existence. 

Ô vous qui êtes dans une barque légère, qui désirez

écouter, 

qui suivez derrière mon bateau qui de chanter avance, 

retournez en vue de vos rivages, 

n’entrez pas en haute mer, car peut-être, en me

perdant, vous resteriez égarés.

La mer que je prends ne fut jamais parcourue. 

Si l’on quitte nos rivages, si l’on accepte de suivre le chant du Poète, c’est au prix d’un risque inouï : demeurer à jamais égaré. En faisant de ce passage du deuxième chant du Paradis le prologue de l’opéra, le ton est donné d’emblée : ce n’est pas à la grande marche de l’Humanité ou de l’Esprit que nous assisterons, mais bien à une histoire singulière, celle d’un homme en proie à ses démons. Reste que cette histoire pourrait être la nôtre. 

Si son intérêt pour l’œuvre de Dante est ancien (il suffit de citer Comœdia, inspirée de trois extraits du Paradis ou encore Passion, créée à Aix-en-Provence en 2008, qui commence avec le premier vers du chant II de L’Enfer), Pascal Dusapin en signe ici une remarquable synthèse. En moins de deux heures, il atteint l’essence d’une œuvre qui, elle-même, entend révéler l’essence de toute humanité. Le défi était colossal, il est magnifiquement relevé. S’il est vrai que « tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité », les choix formels adoptés par le compositeur et son librettiste permettent d’éviter la contradiction d’une œuvre prétentieuse. De près de 500 protagonistes chez Dante, l’on passe à 6 chanteurs et un narrateur chez Dusapin. L’orchestre est de taille moyenne et l’écriture vocale contenue. En effet, la musique de Dusapin ne vise ici pas tant à explorer le grand drame de l’humanité que la psychologie de chaque protagoniste. Il n’y a pas de stéréotypes universalisables, seulement une attention portée à une singularité. De la même manière que la Divinie comédie est traversée de réminiscences religieuses (hymnes, prières, chants…), la musique de Dusapin évoque ponctuellement ses origines. Le recours occasionnel au langage modal et l’insertion de nombreux chœurs confèrent à l’œuvre une tonalité sacrée marquée. À cet égard, Dusapin envisage Il Viaggio, Dante comme un « opératorio ». Il y a certes une histoire, une action, mais aussi, de façon non moins importante, une dimension contemplative et, même, performative. Le voyage de Dante, c’est aussi le nôtre. Dans cette perspective, le texte est évidemment central. Frédéric Boyer, le librettiste, en se tenant au plus près du texte du poète, est parvenu à créer une œuvre éminemment actuelle. L’homme qui chemine vers le Paradis, c’est l’homme confronté à l’angoisse, au deuil, à la tristesse. L’homme qui traverse l’Enfer et le Purgatoire, c’est l’homme qui expérimente la solitude et la folie. L’homme qui revoit les étoiles, c’est l’homme qui est en paix avec la Fin. 

Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

La mise en scène de Claus Guth prolonge cette quête qui nous est commune. Dante est un homme qui, vers le milieu de sa vie, est confronté au deuil. Suspendu entre la vie et la mort suite à un accident de voiture, il affronte la tristesse. Sa vie défile. Il expérimente la vanité des choses et des êtres et fraye avec la folie. C’est par l’acceptation de sa finitude et de celle de ceux qu’il aime qu’il connaîtra à nouveau le bonheur : « j’ai désiré la fin qui n’a pas de fin ». À mon sens, cette mise en scène se présente d’ailleurs comme une Vanité à part entière ; une œuvre qui, par la convocation de certains éléments, met l’homme en proie à son unique – mais insoutenable – certitude : Memento mori. Plastiquement, cela se traduit par la présence récurrente d’un rideau entourant l’action, manière de suggérer le seuil de la vie à la mort, des apparences à une connaissance inaccessible, de la fiction au réel. Le recours au vocabulaire du cirque (le Narrateur est affublé d’une tenue de Monsieur Loyal), renvoie encore aux vains spectacles que l’on retrouve chez Saint-Augustin. La remarquable mise en lumière de Fabrice Kebour confère à l’ensemble une esthétique cinématographique (à savoir, un jeu sur la lumière et son absence pour créer du mouvement). Le cinéma est du reste amplement convoqué pour le traitement de l’histoire passée de Dante : le moment du traumatisme – l’accident originel – étant évoqué par des projections au début et à la fin du spectacle. On sait que le cinéma est art de la lumière et de l’obscurité par excellence. Sans la combinaison de ces deux pôles, il n’existe pas. Il est à l’image des lucioles du Premier tableau : un espoir toujours fragile qui fait dialoguer la perte (de Béatrice ou de l’image) et l’espoir. 

La partition ou, du moins, sa finalisation a très certainement suivi le choix des chanteurs, tant la distribution est idéale. Jean-Sébastien Bou est un Dante parfait. La projection est magnifique, le jeu sobre et incroyablement intense à la fois. Si le Virgile de Evan Hughes se tient un peu en retrait, c’est parce que le rôle l’exige. Virgile accompagne Dante dans son périple, il ne le guide pas. Les graves sont amples mais parfois un peu sombres, ce qui éteint trop vite le son. Christel Loetzsch, grande spécialiste de Dusapin, campe un jeune Dante très sensible. Elle offre une rondeur idéale dans une partition qui convoque les deux extrêmes de sa tessiture. La Béatrice de Jennifer France distille de magnifiques couleurs. Le registre très aigu (parfois à la limite du suraigu) reste toujours très musical. Maria Carla Pino Cury est une Lucia nerveuse, tant dans son interprétation vocale que scénique. La voix reste coincée à l’avant du masque et peine à s’ouvrir, ce qui accentue légèrement les consonnes nasales. Cela étant, il s’agit peut-être d’une posture vocale assumée qui renforce l’effet de nervosité – de quasi-transe – du personnage. Une mention toute particulière doit être réservée à Dominique Visse. Le contre-ténor campe une Voix des damnés travestie en Béatrice qui fraye toujours avec les limites du chant, sans jamais verser dans le cri (on connaît, du reste, l’intérêt de Visse pour les rapports entre musique ancienne et contemporaine, notamment par la question du cri, abordée dans le remarquable album L’Écrit du cri, autour des Cris de Paris avec l’ensemble Clément Janequin). Son interprétation est juste, drôle, touchante et musicalement exemplaire. Elle danse autour d’un précipice, toujours sur une faille, et joue avec le risque du ridicule. Elle confirme, en dernière instance, les qualités exceptionnelles d’un immense musicien. Enfin, le Narrateur de Giacomo Prestia sert admirablement la volonté commune du compositeur et du librettiste de laisser la beauté du texte s’exprimer. 

L’ensemble des solistes, le Chœur de l’Opéra de Lyon et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sont dirigés par Kent Nagano qui offre une lecture précise de l’œuvre. Alors que la partition est finalement d’une relative sobriété expressive, Nagano apporte du relief et des contrastes par une attention extrême aux couleurs propres à chaque personnage ou unité dramatique. Le dispositif électroacoustique de Thierry Coduys s’insère parfaitement dans cette recherche expressive. 

Il Viaggio, Dante est une œuvre qui finit bien. Une œuvre où l’homme est réconcilié avec lui-même parce qu’il est réconcilié avec la Fin certaine. C’est aussi le triomphe du sensible. C’est en acceptant de contempler et d’exprimer la perte de Béatrice que Dante accède à la paix. Cette perte concrète renvoie le spectateur à la perte abstraite qui unit tous les hommes : confrontés au deuil d’autrui, c’est leur propre finitude qui surgit. Au terme du voyage, on a fait le deuil heureux de nos désirs d’immortalité. 

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• Maria Brea, soprano, Venezuela, 31 ans

Née à Caracas, Maria Brea a remporté plusieurs concours internationaux, elle chante sur scène les rôles de Nedda dans Pagliacci de Leoncavallo, Frasquita dans Carmen de Bizet, Olga dans Fedora de Giordano…

• Maria Carla Pino Cury, soprano, Chili, 31 ans

Soprano colorature, Maria Carla Pino Cury a étudié à Bâle où elle a chanté les rôles de Lucia dans le Viol de Lucrèce de Britten, Papagena dans la Flûte Enchantée de Mozart, Serpina dans la Serva Padrona de Pergolese. Elle travaille régulièrement à l’Opéra de Düsseldorf.

• Serena Saenz Molinero, soprano, Espagne, 27 ans

Après des études au Conservatoire de Barcelone, Serena Saenz Molinero a intégré le Staatsoper Berlin International Opera Studio. Elle a chanté les rôles de Papagena, et de Pamina dans la Flûte Enchantée de Mozart, et aussi Frasquita dans Carmen de Bizet, Valdvogel dans Siegfried de Wagner dirigé par Daniel Baremboïm, ainsi que Zerlina dans Don Giovanni.

• Deniz Uzun, mezzo-soprano, Allemagne, 28 ans

Deniz Unzun est membre de la troupe de l’Opéra de Zurich depuis la saison 2016/2017. Elle a chanté le rôle d’Hänsel dans Hänsel und Gretel, L’Enfant dans L’Enfant et les Sortilèges, Zelim dans l’opéra de Vivaldi La Verita in Cimento, le rôle de Ino dans la production de Semele de Haendel avec Cecilia Bartoli dans le rôle-titre.

• Anna Harvey, mezzo-soprano, UK, 27 ans

Diplômée de la Royal Academy of Music à Londres, Anna Harvey a intégré la troupe du Deutsche Oper am Rheim à Berlin, troupe avec laquelle elle a chanté les rôles importants de mezzo-soprano. Elle chantera à Berlin Anio dans la Clémence de Titus de Mozart, Varvara dans Katia Kobanova, ainsi que Hänsel dans Hänsel und Gretel, Flora dans la Traviata.

• Aytaj Shikhalizada, mezzo-soprano, Azerbaïdjian, 28 ans

Aytaj Shikhalizada est membre de l’Opéra Studio du Staasoper unter den Linden à Berlin où elle chanté le rôle de Schäferin dans Jenufa de Janacek sous la direction de Simon Rattle. À Dortmund, elle était Rosine dans le Barbier de Séville de Rossini, et à Versailles Isabella dans l’Italienne à Alger de Rossini, dirigé par Jean-Christophe Spinosi.

• Anton Kuzenok, ténor, Allemagne, 30 ans

En tant que soliste du Samara State Opera et Ballet Theatre en Russie, Anton Kuzenok a interprété le Prince dans l’Amour des Trois Oranges, Lensky dans Eugene Onegin, Alfredo dans La Traviata, Vladimir Igorevich dans le Prince Igor, Tamino dans la Flûte Enchantée, le Duc de Mantoue dans Rigoletto.

• Luke Scott, baryton, UK/Écosse, 27 ans

Le baryton écossais Luke Scott étudie à la Sibelius Academy de Londres et il est diplômé de Guildhall School of Music and Drama.
Ses rôles de prédilection sont David de L’Amico Fritz, Sid dans Albert Herring, Guglielmo dans Così fan tutte, le Comte Almaviva dans les Noces de Figaro, Nardo dans la Finta Giardinera….

• William Desbiens, baryton, Canada, 24 ans

Le baryton canadien William Desbiens a étudié à New-York et il est membre du studio Opéra Mascarade de Florence. Il interprète les rôles de Dandini de la Cenerentola de Rossini, du Comte Almaviva des Noces de Figaro de Mozart, et de Silvio de Pagliacci de Leoncavallo entre autres.
 

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