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Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Ces limites étant posées, la version de concert proposée à Liège a cependant quelques solides atouts à faire valoir. A commencer par la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti. Tout heureux de faire monter sur scène ses forces de l’opéra royal de Wallonie, il semble bien décidé à accentuer les aspects symphoniques et lyriques de cette Damnation. Il dirige d’un geste large, dessine de vastes courbes, et veille à obtenir des contrastes marqués entre passages éthérés (comme la berceuse de Méphisto) et les éclats de la Taverne d’Auerbach ou du Pandaemonium. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie prend un plaisir visible à jouer, mais les subtilités d’écriture le mettent parfois en difficulté, et le pupitre des cordes apparaît à certains moments un peu « court ». Il faut dire que le mélomane a en tête les orchestres les plus prestigieux, qui plus est souvent captés en studio. Signalons cependant l’exceptionnelle qualité des solistes : l’alto solo qui accompagne « la chanson gothique » de Marguerite avec un lyrisme éperdu, ou le cor anglais dans « D’amour l’ardente flamme », qui se fond véritablement avec la voix. Les chœurs de l’opéra royal de Wallonie sont contraints par la disposition des lieux à se tenir assez loin du public. L’impact de leurs interventions s’en ressent, ce qui est dommageable dans une composition où ils sont aussi essentiels. De plus, malgré l’investissement dont ils font preuve, il arrive plus d’une fois qu’ils se prennent les pieds dans le tapis. Les entrées en canon dont Berlioz est friand se muent quelque fois en cauchemar, et le chef a bien de la peine à battre le rappel de ses troupes. Et on aurait souhaité plus d’impact et de sauvagerie dans le chœur des démons. Les trois grands moments de la partition sont cependant à la hauteur des attentes : l’Amen, la Berceuse au bord du lac et l’apothéose de Marguerite.

Le vrai clou de la soirée est cependant la prestation des chanteurs. D’abord le Faust de Saimir Pirgu. Lors de la parution de son premier album solo, il y a dix ans, nous soulignions qu’il devait encore faire la conquête de son aigu. C’est désormais chose faite, et c’est un ténor aux moyens saisissants qui s’avance sur la scène de l’opéra de Liège. La partie purement physique du chant est impressionnante : projection, puissance, élan. Pirgu est capable de remplir la salle de l’opéra jusqu’à faire trembler le sol sous nos pieds. Il est aussi en mesure d’offrir des demi-teintes, des détimbrages, des accents suaves, qui alternent heureusement avec des embardées héroïques. Le tout culmine bien sûr dans une « Invocation à la Nature » inoubliable de vérité, où les éclats du ténor combinés aux déferlements de l’orchestre font presque physiquement toucher du doigt une expérience cosmique. Partout, Pirgu trouve le ton juste, jusque dans son jeu de scène, constamment ombrageux, inquiet, versatile. Son identification au personnage est complète, et on lui pardonne dès lors une prononciation française peu orthodoxe et quelques menues fautes de texte. Le Méphisto d’Erwin Schrott joue à fond la carte de la séduction scénique et vocale. Difficile de résister à ce tentateur qui ressemble davantage à un grand seigneur qu’à un diable cornu. La matière vocale est généreuse, et dispensée à pleines mains. Le léger accent espagnol, qui transforme les « z » en « s » rajoute un charme exotique à celui qui se présente comme « l’esprit de vie ». Partout, la maîtrise musicale, l’air narquois, l’oeil pétillant, l’adresse de celui qui tire les ficelles, et que le chef a décidé de garder en scène pendant toute la fin de la quatrième partie, signe de son rôle central. Il faut aussi mentionner le Brander plein de sève du jeune Louis Morvan, qui parvient à faire exister un personnage truculent et sympathique.

Quels que soient les mérites de nos trois comparses, il doivent chacun céder la première place à la Marguerite de Julie Boulianne. Dans un français parfait, la jeune mezzo québecoise transforme ses trois morceaux en moments de grâce. Une « chanson gothique » à la fois rigoureuse sur le plan rythmique et pleine de souplesse, un duo avec Faust où elle harmonise sa voix chaleureuse avec le métal de Saimir Pirgu pour offrir le portrait d’une vierge qui succombe à l’amour et, sommet de la soirée, son « D’amour l’ardente flamme » où, portée par un orchestre tout en souplesse, elle dépeint le chagrin d’une jeune amante délaissée, dont le cœur bat tant d’espoir qu’il finira par éclater. Et le nôtre en même temps, tant l’émotion est forte. Au cours de cette magnifique soirée liégeoise, malgré ses imperfections, nous avons beaucoup pensé à la phrase extraite des Mémoires de Berlioz : « L’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme. »

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Des masques à la Ensor

D’où l’impression que le fantasque Kosky batifole et s’amuse pour patienter avant ce qui l’intéresse lui aussi : le moment où on quitte le décoratif (où il excelle…)
Décorative donc, la foule des étudiants et des bourgeois du premier acte, celui du relai de poste d’Amiens, dont le metteur en scène fait un cortège à la James Ensor, très réussi d’ailleurs : costumes multicolores et surtout masques expressionnistes, grotesques, ricanants. Comme celui d’Edmondo (Daniel Norman), qui apparait au lever de rideau en violoneux et chante son couplet « au public » devant la troupe des masques brandissant des instruments de musique anciens. Une scène de musical à l’américaine (Barrie Kosky, on le sait, penche souvent du côté du music-hall). Tout au long du spectacle ces masques, bondissant, gesticulant, entrant et sortant, commentent l’action, comme un chœur antique de carnaval.

Le salon de la voiture hippotractée

L’autre trouvaille de Barrie Kosky, c’est de symboliser le parcours de Manon en faisant rouler sur scène quatre véhicules hippotractés, tirés chacun par deux chevaux, noirs ou bais, chevaux de théâtre bien sûr, habités par des humains. Seul décor, une toile peinte aux coloris fanés en fond de scène, vieux feuillage de théâtre, et à jardin deux grandes portes de métal, celles d’une remise d’où sortiront successivement :

– une grosse patache d’abord, trimbalant sa cargaison de masques, mais aussi Manon se maquillant à la fenêtre – dans le livret elle hésite entre différentes mouches, avant de choisir l’Assassine (près de l’œil) et la Voluptueuse (près de la lèvre), son plan de bataille en somme.

– un élégant fiacre, qui l’emmènera à Paris avec Des Grieux qui se sera pris de passion pour elle au premier coup d’œil. Ce jeune homme, Barrie Kosky le voit comme un poète, un rêveur (il note ses impressions sur son carnet). Malheureusement Saimir Pirgu, ténor vaillant, mais comédien maladroit, s’agite et gesticule, sans dessiner rien. C’est un ténor à l’ancienne. La voix a de l’éclat, une puissance considérable, un medium charnu, des aigus brillants. Mais, même s’il fait de louables efforts de cantabile dans son madrigal d’entrée « Tra voi, belle, brune et blonde », il en restera toujours au même chant extraverti sans jamais esquisser ce je ne sais quoi de fragile qui fait ressembler des Grieux à Puccini.

– un carrosse colossal et doré, sommet de kitsch, et mené comme les autres par un cocher à tête de mort. Ce salon ambulant rococo, où Manon trône en robe du soir mousseuse, c’est la prison que lui a offerte son protecteur Géronte du Ravoir. Elle voudra s’échapper de cette vie de luxe en dérobant les bijoux et diamants du bonhomme.

– d’où la quatrième voiture, une cage sur roues, celle qui l’emmènera au Havre.

Au quatrième acte, plus de chevaux, mais une minable carriole que tireront, épuisés, Manon et Des Grieux.

« Con passione disperata »

Si la partition ménage aux solistes quelques airs où briller, c’est aussi un opéra d’action avec de nombreuses scènes dialoguées, auxquelles Barrye Kosky s’attache à donner le maximum de vie. D’où peut-être le style « semi-parlato » qu’adopte Géronte (Shavleg Armasi), classique silhouette de banquier, pochette de soie et cigarette dédaigneuse.
Konstantin Shushakov ne nous aura guère convaincu non plus dans le rôle, certes ingrat, de Lescaut, frère de Manon et souteneur sans scrupules qui vend sa sœur au plus offrant. Comédien maladroit, voire malaisant (ah ! cette scène d’ivresse…), surjouant la vulgarité dans son petit costume gris. Son jeu de scène décousu semble souvent contaminer sa manière de chanter. Baryton aigu, il manque parfois de legato et d’italianitá, même s’il soigne un peu davantage son « Una casetta angusta » et si ses scènes de complicité au deuxième acte avec Manon sonnent assez juste.

Tout repose donc sur les deux héros. On ne reviendra pas sur l’extraversion de Saimir Pirgu. D’un point de vue vocal, son « Donna non vidi mai » aura montré évidemment de grands moyens, une vaillance dominant sans difficulté un orchestre très sonore.
L’acoustique de l’Opernhaus a la qualité d’être très claire, voire trop, d’où un certain manque de fondu et un orchestre très en avant. Mais elle a cet avantage qu’on ne perd rien de la direction très détaillée, acérée, nerveuse, constamment vivante de Marco Armiliato. Le Philharmonia Zürich met en lumière la finesse pointilliste de l’orchestration de Puccini et le Chor der Oper, très sollicité sous ses masques, est comme toujours excellent. Son « Venticelli, ricciutelli » à mi-voix est particulièrement ravissant, comme seront précises et légères ses interventions dans la scène des menuets.

Un Puccini belcantiste

Reste la superbe Elena Stikhina. Son « Manon Lescaut mi chiamo » initial montre d’emblée son sens de la ligne. Ce chant radieux illumine le « Vedete, io son fedele », premier duo des deux jeunes premiers, dont l’exaltation culmine avec le « Ah ! fuggiamo ! Manon, v’imploro » de Des Grieux et un irrésistible tutti orchestral aussi fougueux qu’eux.

Familière de Puccini (elle a été Tosca à la Scala, à Covent Garden et au Met, Liù à Berlin, Cio-Cio-San à Bastille), elle a le côté champagne, le chic, les trilles et le contre-ut qu’il faut dans le madrigal « L’ora, o Tirsi », mais c’est dans son « In quelle trine morbide » qu’elle peut donner à entendre son art de nuancer de mélancolie ses longs phrasés, de jouer de pianissimos subtils impeccablement projetés. Une manière de chanter qu’on dirait belcantiste, tant elle atteint à l’émotion par des moyens seulement musicaux.
Et, même si Barrie Kosky lui demande des choses un peu vulgaires (ces tremblements de seins et de hanche pour émoustiller le vieux Géronte qui s’en étouffe…), sa manière de colorer le timbre redonne de l’élégance au personnage, et un peu de distance avec la bouffonnerie ambiante.

Dans le grand duo d’amour de l’acte II, elle trouve d’extraordinaires accents de vérité, de fragilité, de lyrisme désemparé (« Pensavo a un avvenir di luce »…), face à un Des Grieux, bien tonitruant hélas. Il suffira à Elena Stikhina d’un « Un’altra volta sarò fedele e buona » sincère, pudique, pour équilibrer le « Ah ! Manon, mi tradisce » à nouveau trop impulsif et violent de son partenaire.

Le plateau du troisième acte s’envahit de cages éclairées de néons blafards. Image terrible et forte. Notons l’idée intéressante de faire chanter la chanson de l’allumeur de réverbères par une des prisonnières, Ninetta, devenue une personne trans et en l’occurrence un ténor (Tomislav Jukić).
Très belle scène de l’appel des reléguées, l’une de ces scènes d’action avec chœur dont Puccini se fera une spécialité (la Barrière d’Enfer de la Bohème ou le Te Deum de Tosca). Marco Armiliato la mène sur un tempo lancinant et glaçant (il y est aussi magistral que dans la cinglante scène finale du II).

Less is more

C’est dans le dernier acte qu’Armiliato trouvera ses plus belles couleurs d’orchestre (les cordes notamment) et le meilleur équilibre plateau-fosse. C’est là aussi que Saimir Pirgu aura ses meilleurs moments, dans le dépouillement de « Vedi, son io que piango ».

Mais le sommet, ce sera bien sur le « Sola, perduta, abandonata » de Manon. Seule au milieu de la scène, debout, les bras le long du corps, elle n’est plus qu’une voix. Donnant à chaque note son juste poids de désespoir. Dialoguant avec des flûtes lointaines, puis un hautbois, puis l’ensemble de l’orchestre. Crescendo d’émotion, mais toujours purement musical, intériorisé, jusqu’à un « Non voglio morir », frémissant. Et bouleversant.

Comme sa dernière étreinte avec Des Grieux revenu.

Contraste entre les immenses accords de l’orchestre qui sonnent comme un glas, les appels éperdus de des Grieux, et l’extrême dépouillement d’Elena Stikhina, qui n’est plus qu’un filet de voix, ultime souffle de cette « passione disperata » que voulait Puccini.

Il y aura un très long silence avant les premiers applaudissements, signe d’une émotion profonde.

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Saimir Pirgu nait dans ce contexte en 1981, une dizaine d’années avant la chute du régime. Il étudie le violon puis le chant à Tirana. « Tu es un ténor » lui dira un professeur. Ce qui n’était alors que la qualification d’une tessiture recouvre aujourd’hui bien davantage : Pirgu est un ténor, c’est-à-dire le héros de bien des aventures, un technicien hors pair,  un monstre de puissance et de douceur, l’incarnation d’un certain mythe.

Il quitte l’Albanie en 2000 pour la patrie du bel canto, genre qui convient aux voix jeunes et souples et dont Mozart constitue une déclinaison germanique et pourtant raffinée. Pirgu a eu l’intelligence de s’écouter et de bien s’entourer. Le répertoire de ténor peut être tentant pour qui dispose de la puissance d’émission adéquate, il peut même être flatteur pour l’auditeur. Il peut aussi très vite tuer une voix. Avec près de vingt-cinq ans de carrière, il est certain que Pirgu a su faire les bons choix : d’abord Mozart, puis le bel canto, Donizetti, Verdi, Puccini encore après… Quelques entorses à la règle : Werther lors d’un de ses premiers concours : « chante-le maintenant mais plus pendant les dix prochaines années » lui avait alors conseillé un directeur d’institution. Wagner se profile à présent : Lohengrin, qui fut avec Mario et Don José le compagnon de confinement du ténor, prend place parmi les Faust et autres Onéguine de son dernier album. La création du rôle sur scène ne tardera plus…

Formé à Bolzano auprès de Vito Maria Brunetti, Pirgu se perfectionne auprès de Pavarotti qui, aujourd’hui, reste une idole et une référence. Il a 22 ans quand Claudio Abbado le choisit pour son premier Ferrando (Così fan tutte) à Ferrare. En 2004, il reprend le rôle  au Festival de Salzbourg sous la direction de Philippe Jourdan. Depuis, il fréquente toutes les scènes importantes. Les prises de rôles se font progressivement, toujours dans de bonnes conditions et avec une préparation adéquate, gage de longévité vocale et de pérennité du rôle : Idomeneo avec Nicolas Harnoncourt, le Requiem de Verdi avec Riccardo Muti, Carmen et Un ballo in maschera avec Zubin Mehta…

Ses influences sont multiples : Pavarotti, bien sûr, Nicolaï Gedda, Franco Corelli, Richard Tucker… Savoir où l’on se situe dans l’histoire de l’art lyrique et de ses interprètes importe pour des raisons artistiques mais, au fond, peut-être aussi pour des raisons de survie : chanter aujourd’hui implique une  confrontation permanente à soi-même d’abord, aux constellations d’interprètes qui entourent un rôle ensuite (pensons à notre Podcast « Le cheveu en quatre). Aussi, une seul phrase ou une inflexion particulière peut, à certains égards, compter bien davantage qu’un rôle dans sa globalité.

En 2016, le ténor sort son premier album solo, Il mio canto. Notre collègue Dominique Joucken soulignait alors les qualités du chanteur et, notamment, son timbre immédiatement reconnaissable : « à l’heure où tant de jeunes artistes alignent des organes aussi jolis qu’interchangeables, c’est une joie d’entendre un ténor avec un grain aussi original, identifiable après quelques mesures. Pour définir cette voix, on dira qu’elle mêle harmonieusement le métal et la souplesse, comme un certain … Domingo, en tous cas à ses débuts ». Toutefois le chanteur atteignait ses limites dans l’aigu, là où la frontière entre chant et cri est parfois difficile à tracer.

En 2024, avec Saimir, le ténor récidive et offre un programme qui traduit une évolution de répertoire liée à près de dix ans supplémentaires de maturité vocale. À Verdi, Puccini, Cilea, Gounod, Donizetti et Massenet s’ajoutent désormais Wagner, Bizet, Giordano, Berlioz, Tchaïkovski, Leoncavallo… La voix s’est arrondie et a pris un peu de vibrato. Les aigus sont désormais mieux assurés sans que le chanteur ne parvienne toutefois à les rendre parfaitement naturels. On s’interroge sur la construction du programme qui offre certes un aperçu du répertoire du ténor et de son évolution mais qui, outre cet aspect, paraît composé très aléatoirement. L’enregistrement constitue une forme de « best of » d’airs pour ténor, bien interprétés certes, mais dont on peine à percevoir la cohérence (nous relevions déjà cet écueil à l’occasion d’un récital du ténor et de Vannina Santoni au Théâtre des Champs-Élysées en 2020). Au fond, Pirgu échoue peut-être à atteindre l’ambition qu’il se fixait : se situer – et, idéalement, se démarquer – au sein d’une constellation d’interprètes.

L’ambition de Pirgu est peut-être celle de tout ténor : se confronter aux légendes. La sienne est encore à écrire – in process.

Portrait réalisé à la suite d’un entretien avec le chanteur le 7 novembre 2024 à Tirana (Albanie).

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Niveaux de lecture

Andreas Homoki part du constat que Bizet joue avec les codes de l’opéra comique. Et que chaque numéro, puisque c’est une œuvre « à numéros », joue sa propre partition dans un ensemble à plusieurs « niveaux de lecture ». Partant de là, les deux parties du spectacle, avant et après l’entracte, seront très différentes d’esprit.
Au début, le plateau est nu, à l’exception d’une curieuse coquille dorée cachant le trou du souffleur. Au fond, un mur de briques noires, percé de six ouvertures verticales.
Pendant l’ouverture (très électrique sous la baguette de Gianandrea Noseda), descend alors des cintres un vaste rideau d’un beau rouge broché d’or, avec passementeries et franges dans le surabondant style tapissier qui faisait florès sous Napoléon III et perdurera sous la IIIe République.
Nous sommes le 3 mars 1875 (quatre ans après Sedan et la Commune de Paris) et entre en scène une cohorte de bourgeois très contents d’eux, en redingote pour les hommes et robes à poufs pour les dames (là encore folie tapissière). Cette foule enjouée commence à chanter le chœur : « Sur la place, chacun passe… » en fixant d’un regard moqueur l’orchestre et la salle à demi éclairée… « Drôles de gens que ces gens-là… ». L’un des aimables bourgeois sort du lot pour chanter qu’à la porte du corps de garde « on regarde passer les passants … » C’est Moralès, ou plutôt un pékin s’amusant à jouer Moralès, tandis que les autres jouent à être la foule des passants à Séville, comme dans l’opéra-comique dont ils ont envie de se divertir – et qui ne saurait être que dépaysant.

Redingotes et robes à poufs

Apparaît aussi (« Regardez donc cette petite… ») une Micaëla qui, avec sa robe grisâtre et sa tresse, ressemble tellement à une caricature de Micaëla que ce ne peut être qu’un jeu. C’est Natalia Tanasii, qui sera un des grands bonheurs de la soirée, on y reviendra.
Tous disparaissent, le rideau aussi, et entre sur le plateau désert un homme en chemise et pantalon d’aujourd’hui. Un halo lui désigne sur le sol la partition de Carmen, il la feuillette, quand soudain surgit une cohorte de gavroches, qui piaillent « Avec la garde montante, nous arrivons, nous voilà… », se ruent sur l’homme, le jettent à terre et le déshabillent de sa chemise et de son pantalon, le laissant en teeshirt et caleçon. Retour des redingotes et du rideau, l’un des hommes apporte à Don José (on avait compris que c’est lui) un uniforme grisâtre, évoquant les douaniers suisses.

Ces redingotes viennent voir les fameuses cigarières qui roulent les cigares sur leurs cuisses. Le rideau s’écarte et on distingue, dans un nuage de fumée à couper à la navaja, ces dames qui jouent à être des cigarières (elles ont retiré leurs corsages et leurs paletots, restant en chemise de jour pour le haut mais ayant gardé les jupes à frous-frous qui les font ressembler à des fauteuils « crapaud ». Elles chantent : « Le doux parler des amants, leurs transports et leurs serments, c’est fumée… » Occasion de dire que le Chœur de l’opéra de Zurich est une fois de plus magnifique, de précision, de mise en place, d’ampleur, – et en l’occurrence de diction française. De surcroît, tous sont remarquablement individualisés, bougent bien et jouent juste. Olivier Py remarquait récemment qu’il n’y a plus qu’à l’opéra qu’on voit des foules sur un plateau, plus aucun théâtre ne peut l’offrir.

Faites sortir l’Espagne…

On a compris l’idée, il s’agit d’éviter l’espagnolade et de se situer (pour la première partie du moins) à l’époque et dans l’esprit de la création (et on concède volontiers que depuis le Faust de Lavelli qui fit scandale en 1975 c’est devenu une idée reçue). L’opéra de Rouen avait lui choisi une autre option, historiciste aussi mais différemment, en reconstituant le plus fidèlement possible le spectacle du 3 mars 1875.

Mais… faites sortir l’Espagne par la porte, elle revient par la fenêtre… Homoki sait bien qu’on ne peut éviter totalement le pittoresque et Escamillo sera bien sûr en costume de toréador, tandis que Frasquita et Mercédès seront toutes deux exquises et bondissantes en divettes pour Favart et idéales de frivolité.

Le personnage de Carmen est dessiné de façon plus ambiguë. Le costume est plutôt espagnol (du moins au cours de la première partie), mais reste insituable dans le temps, comme pour lui prêter l’éternité des mythes de théâtre.
En tout cas, Marina Viotti fait une belle entrée de théâtre, distillant son « peut-être jamais, peut-être demain… ». Sur un tempo très lent (d’ailleurs marqué par l’orchestre avec une certaine lourdeur), la Habanera, un peu raide dans son premier couplet, gagnera en souplesse insinuante dans le deuxième, beaucoup plus allégé, le timbre, très chaud, montrant alors tout son charme dans un mezza voce qui ira jusqu’au pianissimo. La voix a toutes les qualités qu’il faut, le velours, les couleurs, l’homogénéité, la diction, mais le trac empêche sans doute un « lâcher prise » qui viendra au fil de la soirée.

D’abord avec les « tra-la-la » qu’elle détaille voluptueusement (un peu gênée par la position assise) mais surtout dans « Sur les remparts de Séville », immédiatement convaincant : maîtrise de la ligne, variation des tempis (et Noseda ici la suit), rallentandos pleins de sous-entendus, jeu subtil entre les mezza voce et les forte, notes piquées pointues sur les pizzicatis de l’orchestre à la reprise, finesse des « je pense à certain officier » avec le contrechant complice de la flûte, et culot d’une vocalise ardente ajoutée juste avant la fin, impertinente et bravache.

Une prise de rôle

Marina Viotti confiait récemment à Forum Opéra qu’elle avait refusé le rôle à six reprises : « Pour moi, on ne peut chanter le rôle que si on a vécu en tant que femme. On ne peut pas chanter Carmen à 25 ans, cela n’a aucun sens selon moi. C’est un rôle pour lequel il faut être prêt, vocalement mais également physiquement. Il y a une sensualité, il faut tenir la scène du début jusqu’à la fin : même si on ne chante pas tout le temps, on est quasiment tout le temps sur scène. Vocalement, il faut du souffle, et psychologiquement, il se passe tellement de choses. Jusqu’ici je n’étais pas prête, même si techniquement, j’aurais pu le faire, mais il me manquait certaines couleurs et une corporalité ».

Le hasard a voulu que la production de Zurich qui aurait dû être sa première fois a été précédée en somme d’une avant-première : une version de concert donnée au TCE en octobre 2023 pour remplacer Marianne Crebassa.

On a le sentiment que le caractère du personnage n’a pas encore vraiment trouvé sa forme accomplie, mais on aime cette impression de liberté conquise qui se laisse entendre (et voir) dans la chanson bohémienne (subtiles couleurs à l’orchestre, où Noseda s’applique à détailler la palette des vents, pianissimo et lentissimo, après un très chatoyant interlude au très beau basson) : Viotti s’exalte de plus en plus, Mercedes et Frasquita font leur entrée, et la danse générale assume son espagnolité de convention (une rampe lumineuse au fond et un rideau à l’envers suggèrent qu’on est au music-hall).

Clins d’œil et music-hall

Non moins cliché et clin d’œil, l’entrée d’Escamillo dans le halo d’une poursuite pour son grand air, envoyé comme tel, par Łukasz Goliński, voix très slave, de vaste volume, ne lésinant pas sur le panache et le brio.
On préfèrera (goût personnel) le raffinement et le piqué du quintette du deuxième acte. Dont Homoki fait un numéro de comédie musicale épatant (avec à nouveau un projecteur comme à Broadway). Si le trio des cartes sera tragique (« La mort, toujours la mort… »), ce quintette est un numéro dont s’amuse Bizet, ici d’une mise en place impeccable, où le Dancaïre de Jean-Luc Ballestra et le Remendado de Spencer Lang papillonnent dans un second degré millimétré, musicalement impeccables comme le sont la Frasquita d’Ulina Alexyuk (timbre léger et aérien, aigus perlés) et la Mercédès de Niamh O’Sullivan au timbre plus chaud et sensuel. Les « amoureuse, à perdre l’esprit » de Viotti sont délicieux (violon très fin en contrepoint).

Les contrebandiers entrent en résistance

Changement d’époque au troisième acte. Le repaire des carabiniers apparaît dans une lumière verdâtre et sous la neige, après un interlude bucolique à souhait (flûte, clarinette et harpe), où à nouveau Noseda éclaire les raffinements de l’orchestration.
 Au centre du plateau, un monceau de paquets, colis, fardeaux en tous genres. Les carabiniers sont devenus des partisans. Costumes années quarante, casquettes, vestes de velours, comme dans une dramatique sur la Résistance. Le chœur initial « Écoute, compagnon, écoute ! Notre métier est bon », sur son rythme lancinant de marche, aura quelque chose de soviétique (un soviétisme de théâtre, ça va de soi), Carmen en manteau de cuir le terminant le poing levé !

C’est dans cette ambiance nocturne suggérant l’angoisse qu’interviendra, après une nouvelle anicroche Carmen-Don José, le trio des cartes, un groupe de femmes derrière Mercedes, un autre derrière Frasquita, avant que ne monte sur le tempo lentissime posé par Noseda la lente mélopée de Carmen, « En vain pour éviter des réponses amères… », où Viotti laisse serpenter le plus grave de sa voix, sur les ponctuations fauves des cors, jusqu’aux inexorables « La mort, toujours la mort ! » Très beau.

Après ces couleurs blêmes, rupture de ton (Bizet l’a voulu ainsi et Homoki en fait son miel) avec le départ des résistants-contrebandiers, l’ensemble « Quant au douanier c’est notre affaire ! », c’est le retour du musical dans la tragédie, assumé franco par la mise en scène, pimpante, jusqu’à l’appel de cor introduisant Micaëla.
L’air « Je dis que rien ne m’épouvante » sera mené magnifiquement par Natalia Tanasii : legato sans faille, beauté du timbre, homogénéité, projection souveraine, avec beaucoup de passion et des aigus impeccables dans le passage central précédant la reprise, le personnage souvent fade de Micaëla y acquiert une vérité humaine touchante et de la force. Applaudissements nourris.

Nouveau changement d’époque au quatrième acte. Il se déroule aujourd’hui. C’est l’acte le plus tragique et Bizet va y changer tout-à-fait de langage. On sait -et Carmen sait- qu’il n’y a pas pour elle d’autre issue que la mort.

Télévision et canettes de bière

Mais il faut d’abord se débrouiller avec les dernières touches d’espagnolité. Homoki le fait avec drôlerie : il transforme la foule des arènes en un groupe de supporters suivant la feria à la télévison (un de ces vieux téléviseurs qui marchent quand on tape dessus). Costumes d’aujourd’hui, confettis, serpentins, canettes de bière, le « A dos cuartos » pourrait se passer dans un bistrot du côté de la Maestranza. Le chœur exulte à chaque faena.

Notre sentiment par rapport à Samir Pirgu aura évolué constamment au fil de l’opéra. Si, au début (« Ma mère, je la vois… »), la voix nous aura semblé « pas mal sans plus », les phrasés un peu hachés, l’émission manquant d’homogénéité, comme s’il essayait de rabouter plusieurs voix, certes puissant dans les forte, mais les aigus un peu métalliques et le français relativement chaotique, notre impression changera de plus en plus à partir de l’air de la fleur.

Qu’il aborde en voix mixte (sur le contrechant du cor anglais). Cette intimité inattendue fait grand effet et lui permet de conduire un crescendo plein d’émotion, tout en finesses, de monter jusqu’au si bémol de la fin dans une grande logique musicale, la maîtrise du chant soutenant la sincérité de l’expression. Bravos nourris.

Mais son grand moment ce sera le duo final. Il faut dire que Saimir Pirgu aura pu s’échauffer au cours de son altercation à coups de « navaja » avec un Escamillo revenu en costume de ville, un duo ténor-basse qui fait figure de passage obligé, ici dans un français un peu culbuté par l’un et par l’autre, mais viril à souhait. La voix de baryton-basse de Łukasz Goliński, un peu méphistophélique, âpre plus que veloutée, d’un volume monumental, fait merveille dans les insinuations du toréador, «…les amours de Carmen ne durent pas six mois… », qui amèneront leur duel au couteau, les deux timbres fusionnant leur métal dans un unisson, « Mettez-vous en garde et veillez sur vous », un peu hirsute mais ardent !

La scène se sera vidée. Ne restent, devant un rideau bleu nuit, que Carmen et Don José, « C’est toi, c’est moi… » Il n’y a plus que la fière liberté de Carmen et le dénuement de Don José, « Je ne menace pas, j’implore, je soupire ! ».
À nouveau, comme dans « La fleur… », Saimir Pirgu choisit pour commencer les demi-teintes, le mezza voce, pour ne pas dire la fragilité, en contraste avec la flamboyance, la solidité de Viotti, ses implacables « Non, je ne céderai pas ! » De là, il pourra monter crescendo jusqu’aux « Tu ne m’aimes donc plus ! »

Contraste intéressant entre le chant de Viotti, très assuré, la voix solide et sûre, les aigus impavides (« Je répèterai que je l’aime ! ») et celui de Saimir Pirgu, très expressif, violent, dramatique, faisant fi de la beauté du son, pour monter jusqu’au cri (ce hurlement saisissant sur « démon » qui monte des tripes !) et pour aller jusqu’au bout de ses forces, avant le coup de poignard et l’éclat surpuissant du dernier  « Carmen ». L’impression d’un chanteur qui se surpasse et va au-delà de lui-même. Ovation méritée.

Au salut, étreinte touchante entre Viotti et Pirgu, comme un couple de lutteurs, qui se sont soutenus l’un l’autre pour triompher d’une épreuve.

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David McVicar fait le pari de l’extrême simplicité dans l’exposé d’une histoire qui, il est vrai, se prête difficilement au jeu d’acteurs. Un seul et même décor pour les trois actes : un plan incliné sur fond noir et l’idée intéressante de faire apparaître des tréfonds de la terre, pendant l’ouverture, ce masque géant d’un dieu difficile à identifier (sommes-nous en Crète, ou plutôt en Asie ? Le caractère japonisant de certaines scènes fait pencher pour cette localisation), et qui va marquer l’extrême soumission des humains aux divinités toutes-puissantes. C’est à la toute fin seulement, lorsque Idomeneo renonce au trône et le confie à son fils que le masque disparaît dans les cieux : les dieux n’imposeront donc plus leur fatum, mais ce sera pour mieux laisser place à la sauvagerie de l’homme : à peine détrôné, Idomeneo est en effet trucidé par Arbace et jeté à la fosse commune ! Pour le reste, pas d’idée vraiment convaincante dans une conduite d’acteur absolument minimaliste.

© Bernd Uhlig

Rien non plus de très emballant dans la fosse : bien sûr, chacun des pupitres de la Staatskapelle est royalement pourvu, mais si un orchestre n’était qu’une somme de pupitres, cela se saurait ; on attend du chef une vraie conduite dramatique, une présence aux chanteurs et au chœur et bien sûr une parfaite compréhension du discours musical. Pierre Dumoussaud ne nous a pas convaincu dans ces domaines. L’ouverture est rondement et bellement menée, rien à dire à cela, si ce n’est que ce rythme va terriblement s’essouffler par moment (« Idol mio, se ritroso »). On regrettera aussi des décalages trop nombreux avec les chœurs et parfois même les chanteurs (trio du II et quatuor du III) et une conduite de la ligne musicale qui interroge.

On sait qu’avec cette commande Mozart a voulu frapper un grand coup et il nous lègue plus de trois heures de musique ébouriffante et souvent d’une redoutable virtuosité. Une virtuosité qui, lorsqu’elle est maîtrisée, ne doit pas laisser transparaître l’effort – c’est bien en cela qu’elle est redoutable. On a rarement eu cette impression de maîtrise dans les parties ornées des différents arias ; l’Arbace de Andrès Moreno Garcia est doté d’un ténor solide, vaillant et au timbre chaleureux ; mais l’agilité fait cruellement défaut dans son air introductif du II ; même difficulté pour Saimir Pirgu (Idomeneo) dans le pourtant très attendu « Fuor del mar ». Pour le reste Pirgu est un roi de Crète viril, puissant et dans l’ensemble convaincant.

Le trio féminin est de grande qualité ; on attendait Olga Peretyatko (Elettra) dans son « D’Oreste, d’Aiace », on n’est pas déçu. Un final flamboyant, une technique assurée. La projection est parfois un peu juste (« Idol mio, se ritroso »), mais la présence sur scène fait tout oublier. Anna Stéphany réussit à rendre à Idamante la masculinité voulue pour ce rôle. Mais c’est clairement Mélissa Petit (Ilia) qui convainc le plus. Sa scène d’entrée, récitatif, arioso, aria est rendu dans toute sa complexité. C’est une magnifique entrée en matière qui campe le personnage : les aigus filés sont magnifiques et la conduite du chant irréprochable. Déjà remarquée l’été dernier à Salzbourg (Orfeo ed Euridice), la soprano française, trop peu présente sur les scènes hexagonales, ajoute un nouveau rôle sur mesure et conséquent. D’autres devraient suivre.

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Car ici, tout apparaît souvent comme des lieux communs ou des redites fréquentes. Un lit d’hôpital, au centre du second tableau, fait douter de la santé mentale de tout ce beau monde, tout en indiquant bien le lien sexuel que veut lui donner la mise en scène. Des lutteurs et cascadeurs voltigent en tous sens en prétendant se battre, c’est bien fait mais trop, c’est trop, et s’ensuit une lassitude du spectateur. D’autant que l’hémoglobine coule à flot, et que les jets rouges qui jaspent les murs, les costumes et les corps ont un relent de déjà-vu. Le sang qui gicle sur les murs et la prise du château en papier ont quand même entraîné l’hilarité de la salle. Le vieux barbon Silva, entre un roi Lear décati et un Corbaccio à la Dullin, est une caricature ne se déplaçant qu’avec un déambulateur-siège qui lui permet, après quelques pas, de s’asseoir. Le roi Carlo, torse nu, beaucoup plus shakespearien qu’hugolien, ne se distingue de tous les malfrats qui l’entourent que par une couronne dorée qui croît en hauteur en proportion de sa prétendue puissance. Les femmes, dont Elvira, sont toutes en blanc, vêtues de sortes de hardes et de restes de crinolines que les hommes leur arrachent avant de les violer. La cour du roi fait penser à un asile, et les scènes sensées se dérouler dans des lieux précis sont totalement effacées (chapelle…). Quant à la scène finale, ce sont trois morts au lieu d’un qui jonchent le plateau après l’appel du cor heureusement conservé. Au milieu de cet ensemble plutôt disparate et désordonné, seul le personnage d’Ernani est plausible, jeune loup menant sa meute et dominant la mêlée. Mais si, malgré tout, on admet les poncifs de mise en scène, le spectacle est plutôt fluide et se laisse regarder.

La partie vocale est plus soigneusement équilibrée : les voix sont d’une égale grande puissance, ce qui est rarement atteint aujourd’hui, et s’accordent très bien ensemble. La direction d’orchestre d’Enrique Mazzola est puissante et bien marquée, menant l’action avec vigueur. Soulignons la grande qualité des chœurs et leur belle prestation scénique. Ernani est interprété par Saimir Pirgu. Le choix est judicieux, et si d’autres ténors auraient pu prétendre vocalement au rôle, peu auraient sans doute réussi la belle performance théâtrale qu’il nous offre. Son physique de « beau ténébreux » type du héros romantique, est bien adapté à ce rôle ambivalent de brigand amoureux d’une étoile. Sa voix, quant à elle, est toujours aussi incisive et puissante : grand premier rôle, Pirgu est le triomphateur de la soirée. De son côté, l’Elvira de Guanqun Yu n’entraîne guère l’adhésion. Mais si le personnage est bien le simple jouet des évènements, « l’objet inerte d’une triple convoitise » (Piotr Kaminski), alors elle joue parfaitement le rôle avec son absence d’expression. En tous cas, toutes les notes sont bien présentes, très bien faites et le tout joliment chanté, et même si la faiblesse du jeu retire au personnage tout ce qu’il aurait pu avoir de sympathique, il en ressort une prestation vocale de bonne qualité. Le roi Don Carlo est interprété d’une manière débridée, à la limite outrée, par Franco Vassallo, baryton à la voix solide et à la présence efficace. Enfin, Goran Juric est Don Ruy Gomez de Silva, joué de façon limite en grand vieillard tenant à peine debout. Fort heureusement, sa voix de basse profonde montre qu’il n’en est rien, et que le chanteur est en pleine possession de ses moyens. Le grand succès fait aux artistes à la fin de la représentation montre que l’œuvre semble être malgré tout une belle découverte pour l’ensemble du public.

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Car le concert est resté dans le grand classicisme, sans rien d’exceptionnel, ni dans la direction d’orchestre de Daniele Rustioni, solide sans être novatrice, ni dans les interventions des chœurs, d’une grande clarté. Les solistes n’ont pas eu l’air plus concernés par ce qui se passait autour d’eux. On sait pourtant que, pour que le miracle fusionnel fonctionne entre tous les ingrédients du Requiem de Verdi, il ne suffit pas de réunir quatre des plus grands chanteurs du moment. Il faut surtout de longues répétitions pour permettre une unité de style qui lie les composants, en particulier dans le Dies iræ. Ce soir, chacun est resté sur ses positions, et l’on a donc eu droit à des interventions plus qu’honorables mais faites d’autant d’éléments séparés accolés.

Ekaterina Gubanova, de sa voix d’orgue, s’est approprié le rôle de diva d’opéra, entre Azucena et Eboli, magnifique notamment dans le Liber Scriptus. Mais évidemment, dans un style plus slave que latin, écrasant souvent ses partenaires, comme dans le Quid sum Miser. Ce n’est finalement que dans l’Agnus Dei, quand la soprano a enfin trouvé ses marques, que l’on a droit à un duo de belle tenue. Saimir Pirgu, dans la plénitude de ses moyens, confirme une fois de plus des qualités lyriques et musicales de premier plan, et même si l’on a noté quelques délicatesses avec le style et le legato, son Ingemisco est de toute beauté, la voix splendide, la projection de premier ordre. Osant utiliser la voix mixte à bon escient, il montre que, même en plein air, il est possible de se faire entendre tout en rendant toutes les finesses de la partition. Mais c’est Michele Pertusi qui a le mieux distillé une grande humanité et une grande émotion, peut-être du fait de moyens qui ne sont plus ceux de sa jeunesse, et d’un souffle qui paraît parfois un peu court. Mais quelle technique, quelle maîtrise du texte et des intentions, un grand moment de beau chant. Enfin, Mariangela Sicilia remplaçait au pied levé Anna Pirozzi, déclarée souffrante. Grâce lui soit rendue d’avoir sauvé le concert. Cette mozartienne que l’on commence à bien connaître, construit de remplacements en prises de rôles une belle carrière internationale. Dès le Rex tremendæ, sa voix aérienne s’affirme rapidement, jusqu’à un magnifique Libera me qui termine en beauté ce concert, dont on retiendra surtout le côté un peu patchwork.

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Les autres nouvelles productions sont : Aida mis en scène par Calixto Bieito avec Elīna Garanča en alternance avec Ekaterina Semenschuk (Amneris), Marina Rebeka /Maria José Siri (Aida) ainsi que Yusif Eyvasof et René Pape ; Médée (Charpentier) mis en scène par Peter Sellars et dirigé par Simon Rattle avec Magdalena Kozena , Rusalka avec Christiane Karg, Pavel Cernoch et Anna Kissjudit et Kowanchtschina dirigé par Simone Young et mis en scène par Claus Guth avec Mika Kares dans le rôle du Prince Ivan.

Parmi les nombreuses reprises, le Ring de Dmitri Tcherniakov sera donné deux fois sous la direction cette fois de Philippe Jordan, Macbeth avec Anna Netrebko et Luca Salsi (direction Bertrand de Billy), l’Elektra de Patrice Chéreau (Merbeth, Meier), Idomeneo par David McVicar (Pirgu, Peretyatko), Medea (Rousset/Rebeka, Barbeyrac), Daphne (Boecker, Pape, Kissjudit), Madama Butterfly avec Sonja Yoncheva qui sera aussi de la partie dans Tosca avec Calleja, un Lohengrin avec en alternance, Klaus Florian Vogt et Andreas Schager, La Fanciulla del West avec Anja Kampe et Brandon Jovanovich.  

Toute la programmation est à retrouver sur le site du Staatsoper Berlin.

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