L’action se situe au milieu du dix-septième siècle dans un village du Monténégro, alors en lutte contre l’invasion ottomane. Aslar et Mirko, deux guerriers revenus vainqueurs d’une bataille, sont liés par une amitié fraternelle indéfectible. Ils ramènent avec eux une prisonnière, Yamina, dont Mirko ne va pas tarder à s’éprendre. Les deux amants décident de fuir le village. Aslar les retrouve et incite Mirko à se repentir. Les deux hommes s’invectivent tandis que Yamina blesse Aslar. Quelque temps plus tard, Aslar, soucieux de l’honneur de son ami qui a quitté sa fiancée, sa mère et sa patrie le retrouve dans un jardin luxuriant en Turquie, se livrant aux plaisirs du vin et de la chair. Après avoir tenté en vain de l’arracher à ses vices, pour le sauver de l’infamie il le tue avant de tomber, victime d’une balle perdue.

Ce livret qui comporte des thèmes récurrents dans l’opéra du dix-neuvième siècle, comme le conflit entre l’amour et l’honneur, la passion qui trouble la raison, le patriotisme, la trahison, pour efficace qu’il soit, n’est pas exempt de maladresses comme les atermoiements répétés de Mirko ou la redondance entre la fin de l’acte trois et le début du quatre.

La musique, puissante et sensuelle, est influencée par celle des compositeurs qu’Augusta Holmès a côtoyés ou admirés, en particulier Saint-Saëns et Massenet.

Sur la scène de l’auditorium de Bordeaux, Dominique Pitoiset montre une répétition de l’ouvrage avec côté cour, des portants où sont accrochés des costumes et côtés jardin un salle de maquillage avec ses miroirs. Petit à petit l’intrigue prends le dessus et après l’entracte c’est un spectacle achevé qui nous est proposé.

Côté masculin, la distribution est d’un niveau artistique élevé. Doté d’une voix homogène et d’un grave profond, Guilhem Worms est un Père Sava sobre et bienveillant dont on regrette que ses interventions soient si brèves. Julien Henric possède un timbre agréable, un aigu aisé et claironnant mais son bas medium et son grave demeurent confidentiels notamment dans les passages où l’orchestre se déchaîne. Tassis Chritoyannis incarne admirablement ce guerrier obstiné, qui veut coûte que coûte, sauver son ami du déshonneur, quitte à y perdre la vie. Son interprétation à la fois vigoureuse et bouleversante capte durablement l’attention. Tous trois possèdent une diction exemplaire.

Côté féminin, Hélène Carpentier est une Héléna touchante et résignée en particulier dans son duo du deuxième acte avec Mirko. Cependant, son timbre frais et juvénile n’est pas exempt de dureté dans les aigus forte. Marie-Andrée Bouchard-Lesieur possède une voix ample et chaleureuse qui convient tout à fait à ce personnage de mère aimante et de patriote intransigeante à la fois. Enfin, dotée d’un puissant tempérament et d’une ampleur vocale impressionnante, Aude Extremo parvient à exprimer avec bonheur tous les affects de son personnage. Elle campe une Yamina à mi-chemin entre Dalila et Ortrud, tour à tour ensorceleuse et sensuelle, notamment dans son air de du deux « Près des flots d’une mer bleue », haineuse et vindicatrice lors de ses imprécations émaillées d’aigus tranchants, après le duo entre son amant et sa fiancée.

Il convient de saluer également les excellentes interventions des chœurs, remarquablement préparés par Salvatore Caputo.

Pierre Dumoussaud s’empare de la partition avec fougue et un enthousiasme communicatif. Aussi à son aise dans les nombreux passages martiaux que dans les scènes élégiaques, il tire de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine des sonorités chatoyantes. Sa direction en tout point rigoureuse et exemplaire lui a valu un grand succès au salut final.

La partition est conforme à celle de la création avec le rétablissement de certaines coupures (l’ouverture) mais sans le deuxième tableau de l’acte quatre. Le Palazetto Bru Zane devrait faire paraître une intégrale de l’ouvrage courant 2027 dans la collection « Opéras français ».

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Dans les Métamorphoses, le metteur en scène a retenu « trois figurantes, un figurant et un enfant, avec peu d’actions physiques, autour du lit de la mère agonisante ». En substance, il ajoute : dans la seconde partie, trente ans plus tard, l’enfant étant devenu Barbe-Bleue, il entraîne Judith, sa nouvelle épouse au château, précisément dans la chambre où sa mère est morte. C’est là qu’a lieu une « tentative avortée de rapprochement », mort de l’amour et du désir. Force est de constater le lien fort entre les deux scènes à la faveur de la permanence du décor et de la duplication des mouvements, qui fonctionne efficacement. Dominique Pitoiset réussit l’exploit de construire une action puissante, crédible et captivante dans l’immense cadre scénique tendu de noir de l’Auditorium. Un aménagement minimaliste lui suffira, propre à concentrer l’attention sur les voix, les visages et les corps. Délibérément réduites à néant, gommées, les indications précises du décor voulu par les auteurs (une immense salle gothique sur laquelle s’ouvrent sept portes …,  la porte de fer, le sang qui macule les deux premières scènes, les trésors, les fleurs, la nature enchantée…). Nul besoin de sept portes, nul besoin de visions ensanglantées, ruisselantes, éblouissantes, l’intelligence y supplée.

Une vaste chambre, qui s’ouvre sur l’infini obscur, constituera le décor unique des deux parties. Un immense lit au centre, derrière lequel s’étire un meuble – armoire, penderie et bibliothèque – un fauteuil, deux chaises, ce sera tout (3). Les lumières inventives de Christophe Pitoiset, essentielles, et les beaux costumes de Nadia Fabrizio participeront à la réussite visuelle du spectacle. Oublions l’incroyable parti pris pour nous concentrer sur la réalisation. La direction d’acteurs, millimétrée – ainsi Barbe-Bleue reproduisant strictement les postures de l’enfant – leur engagement vocal et physique sont exemplaires. Nous laisserons les futurs spectateurs découvrir les surprises que réserve le lit, dans chacune des deux parties, mais regrettons quelque peu le prosaïsme réaliste qui prévaut fréquemment (de l‘agonie puis de la mort de la mère, du travail funéraire, avec le réemploi des accessoires dans la seconde partie). L’illustration du complexe d’Œdipe, en filigrane, paraît cohérente, mais ne nous éloigne-t-elle pas du mystère ?

Le redoutable prologue, précédé d’un questionnement à destination du public, confié à la voix off de notre soliste, introduit parfaitement l’action dramatique. Les deux acteurs nous donnent une belle leçon de chant. Ils ont en partage la puissance d’émission, la longueur de voix, comme l’intensité dramatique. Pour ce qui semble son premier grand rôle sur une scène lyrique française (4), alors que sa carrière internationale est patente, le baryton-basse hongrois Önay Köse se révèle gigantesque, tant par sa stature que par ses qualités vocales et dramatiques. Le timbre est chaud, la projection idéale, la diction et le phrasé sont authentiques. Son Barbe-Bleue, loin du monstre de Perrault, est un être sensible, éperdu d’amour, touchant dans sa détresse grandissante et résignée (5). Une découverte qui fait oublier les références que l’on a en tête. Judith, qui signe la destruction de l’amour, par l’incommunicabilité qui s’est installée dans le couple, est Aude Extrémo, prise de rôle mûrie de longue date pour notre mezzo, au moment opportun de sa carrière. La voix sait se faire caressante, implorante et volontaire comme impérieuse, toujours intelligible, même si l’on n’est pas qualifié pour apprécier son hongrois. Son aisance dans tous les registres (comme la plupart des interprètes, elle élude le contre-ut) est égale à son jeu. Elle n’a pas besoin de poitriner pour trouver la raucité, la vérité du personnage. Le baiser désespéré est fascinant.  Une grande actrice autant qu’une grande voix. Il faut mentionner l’enfant incarnant le futur Barbe-Bleue, Cléonce Dupin, dont c’est la première expérience – muette – sur une scène d’opéra : il mérite pleinement d’être applaudi pour la vérité de son jeu.

Les Dijonnais ont en mémoire la magistrale version de concert du Château de Barbe-Bleue où, en 2011, Esa-Pekka Salonen dirigeait le Philharmonia Orchestra, avec John Tomlinson (un CD suivra en 2014, avec Michelle De Young). La bonne centaine de musiciens de l’Orchestre français des jeunes jamais ne déméritent. Pour la première fois de son histoire, la formation aborde une œuvre lyrique, ce qui est aussi le cas de sa cheffe, l’Estonienne Kristiina Poska, et il faut reconnaître que nos appréhensions tombent. Certes, on a en mémoire des Métamorphoses plus rondes, charnues, sensuelles, enfiévrées et retenues, d’où toute volonté narrative est bannie, alors que, pour la circonstance, l’œil rivé au plateau comme à ses musiciens, la cheffe insufflait une dimension dramatique, mais le contrat était rempli. La partition de Bartók, expressionniste, puissante, noire jusqu’à l’effroi, tendue, mais aussi étincelante (le trésor, le jardin) est restituée dans toutes ses dimensions, et l’on est admiratif à l’écoute de cet orchestre novice dont beaucoup de formations pourraient envier la cohésion, la clarté, la virtuosité, les couleurs (les nombreux soli de la clarinette, les fanfares des cuivres, en scène…). Un grand moment.

Quelles que soient les menues réserves qu’ici et là il est possible de formuler, souhaitons que cette émouvante production, exceptionnelle, qui a fait salle comble et comblée, rencontre d’autres publics : elle le mérite pleinement.

• 1. Le calendrier de l’OFJ ne lui permettait pas l’étude simultanée de deux œuvres lyriques. Sa directrice a proposé une liste d’œuvres compatibles, qui comportait les Métamorphoses, retenues par le Directeur de l’Opéra de Dijon. 
  2. On se souvient de sa récente Tosca (https://www.forumopera.com/spectacle/puccini-tosca-dijon/) où il se proposait, déjà, de fouiller l’enfance de l’héroïne pour y trouver les prémices de son attitude. 
  3. En 2024, à Nantes, Patrice Caurier et Moshe Leiser, situaient l’action dans une chambre, dans une mise en scène où le désir physique était davantage valorisé. 
  4. Comme me le fait aimablement remarquer un lecteur, il a chanté à Dijon, en novembre 2022, dans Stiffelio (dont j'ai rendu compte), le rôle de Jorg. Faute avouée est à moitié pardonnée, n'est-ce pas ?
  5. Pierre Citron posait déjà la question : « Bartók n’est-il pas un peu Barbe-Bleue », incapable d’inscrire dans la durée sa relation à ses épouses successives ? BB, initiales de Béla Bartók, Béla Balázs, Barbe-Bleue, ou Blauebart, étrange conjonction...

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La production de Tosca, en mai dernier semble avoir été le révélateur d’une crise profonde. « Des propos injurieux, tenus à l’encontre des enfants de la maîtrise », et, simultanément, un signalement  VHSS (1) ont défrayé la chronique. Une enquête interne a été diligentée. Les membres élus du Conseil social et économique (CSE) se sont émus : « Depuis deux ans, à chaque production de Dominique Pitoiset, des comportements, des manières de faire, des propos inadaptés, un manque d’anticipation, de choix stratégiques qui vont à l’encontre du bon fonctionnement de l’opéra, et des pressions exercées sur les salariés ». Le directeur général délégué, Bruno Hamard, déclare « la situation est complexe, pleine de tensions».

Au CSE suivant, le 20 juin, il est dit que « le climat est délétère », et que les salariés s’inquiètent des conditions de travail sur les futures productions, notamment Le Château de Barbe-Bleue (programmé en janvier 2025). De manière à éviter que le metteur en scène use de ses fonctions directoriales, la commission d’enquête propose un dispositif de « déport de la fonction de direction générale » de Dominique Pitoiset pour la prochaine production dont il est metteur en scène, assisté de son frère, scénographe.

L’opéra a repris ses activités le 19 août et le directeur réapparaît le 12 septembre, après sa mise en scène de Falstaff à Paris.  La présidente du Conseil d’administration, Christine Martin (2), est saisie de nouveau, le déport n’étant toujours pas réglé. Cette dernière s’en entretient avec le directeur général. Les élus du CSE lui écrivent :  « Malgré nos alertes, Monsieur Dominique Pitoiset continue d’imposer ses comportements, en toute impunité, impunité dont vous aviez affirmé qu’il ne bénéficierait pas ». Réaction de l’intéressé le 3 octobre, qui adresse à tous une lettre où il écrit à propos de Tosca : « Bien que le propos même de l’ouvrage et de la mise en scène ait été précisément la dénonciation de telles violences, une des [artistes] s’est sentie surprise et contrainte de les jouer sans pouvoir exprimer une possibilité de les refuser », en ajoutant « il est le symptôme d’une évolution de la psychologie et du ressenti des interprètes en particulier, et surtout des jeunes générations, qui réclament le pouvoir de se prononcer à l’avance sur ce qui est acceptable pour eux et sur ce qui ne l’est pas. »

Le 17 octobre, le problème du déport est « toujours en délicatesse ». Dominique Pitoiset déclare : « Mon désir s’est éteint (…) je ne souhaite plus mettre en scène dans cette maison au-delà de janvier 25. (…) Mon problème c’est où et comment je peux exercer mon métier ». On y apprend que le signalement n’a pas donné lieu à des poursuites pénales.

Une Assemblée générale des salariés est initiée. Le 5 novembre, le déport visant à dépasser la confusion des fonctions de directeur général et de metteur en scène n’a pas abouti : ce pourrait être une note de service… Le Conseil d’administration prendra connaissance d’un audit managérial de l’établissement le 19 novembre. La suite est connue.

Réitérons le voeu que la sérénité revienne, à laquelle devrait participer le recrutement transparent du successeur de Dominique Pitoiset.

(1) Violence et harcèlement, santé et sécurité.
(2) Adjointe à la Culture de François Rebsamen, alors maire de Dijon, elle avait proposé la nomination de Dominique Pitoiset dans les conditions que l’on  connaît, lors d’un Conseil municipal houleux.

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A côté des deux vétérans Ambrogio Maestri et Marie-Nicole Lemieux qui ont déjà interprété leurs rôles in loco en 2013, l’OnP a engagé pas moins de cinq jeunes chanteurs qui effectuent leurs débuts – dont certains sont prometteurs – sur notre première scène nationale : Nicholas Jones, membre de la troupe lyrique de l’Opéra de Paris et Alessio Cacciamani, tirent aisément leur épingle du jeu dans les rôles de Bardolfo et Pistola. Iván Ayón-Rivas campe un Fenton de bon aloi doté d’une voix claire et bien projetée. A ses côtés, Federica Guida, dont la largeur vocale et la longueur du souffle captent d’emblée l’attention, incarne une Nanetta volontaire qui ne s’en laisse pas conter. L’on aurait cependant souhaité des aigus un peu plus éthérés et diaphanes sur la phrase récurrente « Anzi rinnova come fa la luna. » Le baryton ukrainien Andrii Kimach dispose de moyens solides et d’une bonne projection. En dépit d’un chant avare de nuances et d’un timbre à la séduction limitée, son Ford bougon et colérique demeure convaincant en toutes circonstances. Enfin Olivia Boen, dont la voix limpide et homogène passe aisément la rampe, dessine un portrait tout en délicatesse d’Alice Ford. Rusée et sûre d’elle à la fois, son héroïne gagnerait à être un peu plus rouée. La soprano américaine recueille cependant une ovation bien méritée au rideau final.

Gregory bonfatti est un Docteur Caïus sonore, quant à Marie-Andrée Bouchard-Lesieur .et Marie-Nicole Lemieux, elles complètent avec bonheur le groupe des commères. La première grâce à son timbre délicatement fruité, la seconde grâce à sa faconde et la maîtrise d’un rôle qu’elle a mis à son répertoire depuis de nombreuses années et qu’elle incarne avec une gourmandise non dissimulée et une vis comica irrésistible. La contralto québécoise possède le grave opulent que réclame la partition et sa voix réussit à passer la rampe dans le grand vaisseau de Bastille. Enfin Ambrogio Maestri est le grand triomphateur de la soirée. Le baryton italien sur qui le temps ne semble pas avoir de prise est assurément l’un des meilleurs Falstaff actuels. Depuis de nombreuses années il a promené son « Pancione » sur les plus grandes scènes et peaufiné son interprétation qui demeure un modèle. Drôle sans être caricatural, volontiers émouvant comme en témoigne son air « Va, vecchio John » au début du troisième acte il domine aisément le plateau.

Tout ce beau monde est mené tambour battant par la baguette vive et nerveuse de Michael Schønwandt qui propose une direction éminemment théâtrale ovationnée par le public après l’entracte et aux saluts finals. Saluons enfin la prestation remarquable des chœurs dans la fugue qui conclut l’ouvrage, rondement menée.

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Le plus large espace tendu de noir, ménageant ponctuellement une sorte de tunnel vers le fond de scène ; au sol, un grand rectangle blanc, un banc d’église, un amoncellement de chaises au I, un canapé corbeille de velours rouge et une desserte bar au II, un piano (incongru, supposé accompagner le pâtre) au III, c’est tout. Encore qu’en fond de « tunnel », on aperçoive un confessionnal, ou encore la chaise sur laquelle Mario sera torturé, un cercueil aussi. Pas même une table ou une écritoire pour que Scarpia rédige le sauf-conduit. A-t-on jamais fait plus dépouillé ? Il est permis d’en douter. Seule la scène du Te Deum, sur laquelle s’achève le premier acte, revêt un caractère plus spectaculaire, les chaises étant évidemment destinées à l’office religieux. Cette économie trouve son reflux dans l’ajout de deux personnages : une enfant – supposée Tosca jeune – à qui sera confiée la pastourelle qui ouvre le troisième acte, et une Madeleine (celle du tableau) qui dispense Mario de tout travail, encore qu’il peindra sur le visage de Tosca ( ? ). La blonde aux yeux bleus, de vert vêtue, rodera souvent, s’immiscera dans l’action, lavera le sol du sang de Scarpia… tâche accomplie ensuite par l’enfant, après sa rotation autour de Mario, puis de l’évêque chenu avant que ce dernier s’effondre (scène ajoutée, elle aussi, sans que l’intérêt soit manifeste). Pourquoi ces excroissances, amorcées par la longue entrée, silencieuse, des personnages avant qu’une voix off décrive l’intention du metteur en scène ?

Les costumes, intemporels, sont soignés, bien caractérisés, de l’élégance raffinée de Scarpia au blouson de cuir de Spoletto et à la banalité poussiéreuse du sacristain. Les robes de Tosca lui vont à ravir, particulièrement la blanche, qu’elle porte avant de rejoindre Scarpia, évocation de certaine diva disparue. Les lumières, discrètes, servent bien le propos. La sobriété de la réalisation scénique offre l’avantage de focaliser l’attention sur les corps : la direction d’acteurs, aboutie, convainc, de l’aristocratie de Scarpia à la trivialité accusée de ses sbires, malgré quelques surprises dérangeantes (2).

© Mirco Magliocca

La distribution était prometteuse : deux valeurs sûres pour incarner Tosca et Scarpia, une prise de rôle pour Mario. Encore fallait-il harmoniser leur jeu. Et le pari est gagné : ce sont bien eux, les chœurs et l’orchestre qui vont nous ravir, au sens le plus fort.  Tragédienne accomplie, spécialiste du rôle qu’elle promène sur les plus grandes scènes lyriques, Monica Zanettin nous offre une Tosca passionnée, fragile et forte, puissamment incarnée, d’une vocalité éblouissante dès ses premiers mots. Une femme possédée, frémissante, sensuelle, jamais surjouée (sans l’exubérance d’une prima donna) dont la voix ambrée, chaude, aux aigus limpides, n’assombrit pas les graves. Le geste vocal ample, racé, avec la longueur de souffle attendue est d’un bonheur constant. Attendu, le « Vissi d’arte » est d’anthologie, juste, vrai, à l’émotion intacte. Jusqu’à la fraîcheur de l’ultime duo avec Mario elle sera au rendez-vous. Scarpia trouve ici la force tranquille d’un calculateur pervers, jouisseur sinistre. Un grand seigneur, un Tartuffe accompli, aussi séduisant qu’abject. Dario Solari ne verse jamais dans la caricature (on se souvient de son Stankar, dans Stiffelio, à Strasbourg, puis à Dijon en 2022). On a connu des timbres plus noirs, une violence physique plus démonstrative, mais rarement un Scarpia plus juste, nuancé, loin de la grandiloquence de certains.  Son « Ella verrà » (début du II) est exemplaire de vérité. Magistrale prise de rôle pour Jean-François Borras, incarnation sensible, ardente, tendre et fière de Mario. La grandeur de la noblesse, l’élégance et la sensibilité se conjuguent pour un chant d’une beauté exceptionnelle. La voix rayonne, solaire, d’une incroyable séduction, aux aigus admirables, capable de piani émouvants. Le chant n’est jamais brutal, la beauté, comme la vérité, sont constantes. « E lucevan le stelle », son adieu à la vie et à la femme qu’il aime, loin d’une interprétation de concert, s’intègre naturellement au contexte dramatique, et l’on regrette – même si on les comprend – les applaudissements qui saluent la performance. Il y a dix ans, Forumopéra s’interrogeait à propos de Jean-François Borras (3). C’est maintenant une évidence : nous tenons là un des nos plus grands ténors, dont l’aisance souveraine et l’intelligence musicale n’appellent que des louanges.

Aucune faiblesse chez les comprimari : L’Angelotti de la basse géorgienne Sulkhan Jaiani impressionne par son chant solide, caractérisé, à la densité attendue, Spoletta et Sciarone, exécuteurs des basses œuvres de Scarpia, sont respectivement Grégoire Mour et Youri Kissin, tortionnaires débauchés, aux voix solides, Marc Barrard, baryton de qualité, campe un sacristain servile, rance et veule, juste. Yonas Jajure, en geôlier, ne dépare pas l’ensemble.

Le chœur de l’opéra de Dijon, plus souvent sollicité en coulisses qu’en scène, nous vaut un chant parfaitement en place, équilibré. Il en va de même pour la brève intervention des enfants de la Maîtrise (beaucoup plus présent scéniquement). L’orchestre, attendu avec impatience au terme d’un long prélude théâtral ajouté, étonne dans ses accords initiaux dont la sécheresse tranchante fait défaut. Peut-être effet d’amortissement du son depuis la fosse, mais aussi, certainement, choix délibéré de Debora Waldman, qui retrouve avec bonheur l’Orchestre Dijon Bourgogne. Ce dernier sera magnifiquement conduit : la précision, les modelés, des cordes qui chantent, les cuivres et la petite harmonie allégés, un souci constant de la ligne vont nous rappeler que si les mélodies de Puccini frappent l’oreille, elles ne doivent pas faire oublier l’audace et la richesse de l’orchestration. Ainsi, le Te Deum, qui superpose les plans sonores, même s’il pouvait prendre un caractère plus sombre, plus tendu. Ainsi le splendide lever de soleil qui ouvre le III, intense et coloré. Vigueur, énergie, souffle dans les tutti, comme tendresse intime des passages chambristes sont bien au rendez-vous. Les quelques mesures de l’admirable decrescendo des clarinettes, juste avant que commence le « Vissi d’arte », participent déjà à notre émotion.

Une vérité stylistique rare, dépourvue de toute trivialité, d’effets faciles. Aussi, c’est un sentiment de relative frustration qui nous saisit à la sortie : un plateau de telle qualité, exceptionnelle, un orchestre conduit avec semblable brio, méritaient certainement une mise en scène davantage aboutie, sans surcharge ni intention ajoutée.

(1) Christophe Honoré, au Festival d’Aix-en-Provence 2019, s’était déjà risqué à dédoubler Tosca… Ici, se référant à la pièce de Sardou, le metteur en scène « fait de Tosca le medium de sa propre histoire, habitée par une série de visions cauchemardesques qui arrivent littéralement de loin. Et puis la présence régulière de son double, enfant, donne corps à son passé traumatique ». La référence à Victorien Sardou est inopérante. Ce n’est pas en vain que Puccini et ses librettistes n’ont retenu de la pièce que ce qui leur paraissait concourir à une action lisible, efficace, propre à nous émouvoir. 
(2) Les « hallucinations » autorisent toutes les entorses. Cependant, l’introduction ajoutée, la mort de l’évêque, l’absence du dîner (qui renvoie à Don Giovanni) puis le meurtre de Scarpia, effectué à distance, la mort subite de Tosca… dérangent. 
(3) https://www.forumopera.com/breve/mais-jusquou-ira-jean-francois-borras/« Mais jusqu’où ira Jean-François Borras ? »

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Le prologue interroge, déjà. Est-ce à l’enterrement de la monarchie que l’on assiste ? Les participants sont de noir vêtus, dans un cadre blanc aseptique, la Gloire et la Sagesse, austères dames en un strict costume gris d’ordonnateur des pompes funèbres. Au centre, sur un cénotaphe, couronne et sceptre reposant sur un tissu écarlate vont passer à la trappe, dont il sera abondamment fait usage ensuite.  L’artifice est constant, dérisoire, sans commune mesure avec celui du baroque.

Le décor, unique, se résume à des gradins de salle de sport, avec leur escalier central. Les accessoires, peu nombreux, sont du mobilier contemporain (bureau, canapé, fauteuils tournants…). Il revient aux éclairages, crus ou chauds, d’en modifier les tons à chaque acte, ne réduisant le vaste espace scénique qu’exceptionnellement (le lit de massage). Le fond de scène, au-dessus des gradins, sera l’espace de projections vidéo, de réelle qualité esthétique : un clone du Capitole flanqué de deux coupoles latérales, des cellules individuelles où sont confinés une dizaine de captifs drogués de réalité virtuelle, des dunes modelées par le vent, des cabines de sex-shop où s’exhibent des silhouettes féminines, des peaux qui se caressent. Plus d’une fois, on se prend à regretter une version de concert, où le spectateur ne se serait pas vu imposer un cadre contemporain typé, dérisoire, avec ses casques à réalité virtuelle, une échographie de fœtus, une table de massage, le spectacle affligeant de la pauvre population d’un EHPAD (avec l’inévitable fauteuil roulant), où Renaud a été placé. Oublions. Si la direction d’acteurs, aboutie pour ce qui est d’Armide, semble laisser chacun à son initiative, ou à imposer des stéréotypes qui frisent le ridicule (le chœur), les costumes sont de belle facture et soulignent l’approche artificielle du metteur en scène. La chorégraphie de Bruno Benne est réussie – six danseuses remarquables et un soliste – élégante, expressive, parfaitement réglée.

Quinze ans après la redécouverte de l’ouvrage par William Christie, Stéphanie d’Oustrac méritait autre chose. Non seulement la voix de tragédienne s’est affirmée, superbe, mais aussi les charmes de la magicienne sont manifestes. De la nuisette à une robe somptueuse, le plus souvent en combinaison, le public aura pu l’admirer dans toutes les poses. Il faut que Renaud ait été bien demeuré pour ne pas y succomber… Dans ce rôle écrasant, elle sera le seul personnage à nous émouvoir par la force de son chant et de son jeu. Les autres ne sont que des figurants, des faire-valoir. Elle seule est humaine, malgré ses pouvoirs supposés et sa connivence avec les esprits infernaux. Après la fougue et la rage, l’amour gagne. Particulièrement dans les dernières scènes, elle se montre frémissante, tendre, pitoyable et forte, pathétique. Tous ses airs et récitatifs sont un égal bonheur : la voix est ample, sonore et colorée, les accents justes, la prosodie impeccable : elle est Armide. Son ultime air « Le perfide Renaud me fuit » atteint au sublime. Jamais Cyril Auvity ne démérite, mais notre vaillant guerrier est dramatiquement bien pâle, simplet, sans consistance. Le chant est servi par la voix adéquate, de ténor français héritier de Duménil, claire, intelligible. « Plus j’observe ces lieux », son unique air, est fort bien conduit. Au cinquième « épisode » (*) on se demande ce qu’il fait, prostré, parmi ces vieillards infirmes fêtant les rois, lui-même portant une dérisoire couronne de boulangerie, alors que le chœur chante « les plaisirs ont choisi pour asile… ». Son ultime dialogue avec Armide ne nous convainc pas totalement même si, musicalement, il est conduit avec art. 

Marie Perbost et Eva Zaïcik, dès le Prologue, forment un duo remarquable. Qu’elles chantent ensuite,  respectivement, Phénice et Mélisse, pour la première, et Sidonie et Lucinde pour la seconde, le bonheur est au rendez-vous. La soprano comme la mezzo s’y montrent sous leur meilleur jour. Hidraot, ici malvoyant muni d’une canne – on se demande bien pourquoi – est confié à Tomislav Lavoie. L’émission est solide, malgré des graves manquant parfois d’appui. Ses interventions aux deux premiers actes sont-elles suffisamment autoritaires et noires ? Il est vrai que son « Armide est encore plus aimable » a toutes les séductions requises. Après « Poursuivons jusqu’au trépas », « Esprits de haine et de rage » en duo avec Armide, répond aux attentes. L’autre basse, Timothée Varon incarne avec bonheur la Haine, après avoir chanté Artémidore. Ses trois interventions au III sont convaincantes. Nos deux ténors de l’acte IV sont David Tricou, (qui participera, en costume à paillettes, micro à la main, à la fête à l’EHPAD…il était l’amant fortuné chez Quinault-Lully), le chevalier danois, et Virgile Ancely, Ubalde, après avoir chanté Aronte. Leurs voix s’accordent à merveille et n’appellent que des éloges.

Pas moins d’une quinzaine d’interventions du chœur retiennent l’attention : équilibré, homogène, puissant et nuancé, toujours intelligible, il se montre exemplaire du prologue à la fin, et les quelques menus décalages de l’orchestre ne lui sont pas imputables. Sans doute eut-il fallu commencer par lui, Vincent Dumestre s’est totalement investi dans cette production. Sa direction, attentive, précise et dynamique, toujours soucieuse des voix, trouve les bons tempi, et c’est un régal que d’écouter Le Poème harmonique dans les nombreuses pièces instrumentales, dont les danses, qui jalonnent l’ouvrage. Une mention spéciale pour la célèbre passacaille du dernier acte, dont on ne se lasse pas. Le positionnement défavorable de l’orchestre – en fosse (**) – nous a privé de bien de ses qualités. En effet, les timbres se confondent, alors qu’on attendait ceux de Lully, avec leur verdeur, leur clarté. Les respirations orchestrales, l’articulation, soignée, sont perçus amoindris. Gageons que la prochaine reprise versaillaise, adaptée à un cadre plus adéquat, réservera de bonnes surprises aux auditeurs.

Les applaudissements, chaleureux, d’une salle loin d’être remplie, vont aux interprètes, quelques huées se faisant entendre à l’apparition du metteur en scène lors des saluts.

(*) Chaque acte est présenté sur le rideau de scène comme un « épisode », à croire que l’on prend le spectateur pour un demeuré dont la culture se limite aux séries télévisées … Est-ce ainsi que l’on prétend renouveler et élargir le public de nos théâtres lyriques ?

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Disparu brutalement du paysage dijonnais, longtemps collaborateur de Dominique Pitoiset, qui signe la mise en scène, Stephen Taylor participa certainement au choix des solistes. Deux d’entre eux ont été retenus, qui avaient été de leur aventure commune avec l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris (Cosi fan tutte, Créteil, 2015) :  Maciej Kwaśnikowski était déjà Ferrando ; Andrea Hill, notre Despina, chantait alors Dorabella. Les quatre autres sont d’authentiques mozartiens. Andreea Soare a déjà incarné Fiordiligi, après avoir participé à l’Atelier lyrique, Fiona McGown, au large répertoire, sera Dorabella, Timothée Varon, lui aussi de l’Académie, découvre Dijon en tant que Guglielmo et David Bizic, familier de Mozart depuis plus de quinze ans, chante Alfonso, non pas en vieux philosophe, ni en photographe-voyeur, mais en guide de musée : on reste dans l’imagerie.. Donc une matinée des plus prometteuses, d’autant que Guillaume Tourniaire, à la direction de l’Orchestre Dijon-Bourgogne, n’a plus à faire ses preuves.

Nos attentes ne seront que partiellement satisfaites. De multiples inégalités obèrent la réalisation. Le meilleur y côtoie le médiocre. Ainsi les récitatifs, essentiels à la vie dramatique, sont-ils chantés et joués remarquablement, mais assortis d’un continuo maigre, raide, inexpressif et grêle. Les ensembles échappent à ces réserves : le Soave sia il vento est superbe, le duo avec chœur Secondate aurette amiche ne l’est pas moins, tout comme les finales. C’est là que réside la principale réussite de la réalisation, avec quelques airs. Ainsi, les deux que chante Fioriligi, Come scoglio, puis Per pietà sont de purs moments d’émotion. La voix est large, riche en couleurs, aux vocalises fluides et au jeu sensible. Andreea Soare compose un personnage complexe et attachant. C’est une authentique mozartienne, que l’on espère écouter de nouveau. Maciej Kwaśnikowski campe un Ferrando vaillant, au timbre clair, aux phrasés impeccables. Son Un’ aura amorosa, attendu, est un moment de grâce. Diction idéale, aisance scénique et vocale, David Bizic nous vaut un Don Alfonso jeune, tonique, auquel ne manque qu’un brin de gravité et de noblesse. Despina, Andrea Hill, a l’abattage, la vivacité et la drôlerie attendues. Fine comédienne, l’émission est aisée, mais la voix est un peu courte pour le volume de l’Auditorium. Ce sera la même réserve pour Dorabella et Guglielmo. La première, Fiona Mc Gown dont on apprécie le timbre velouté, sensuel, et la souplesse, souffre de la comparaison avec sa sœur. La santé vocale de Timothée Varon, aux belles couleurs graves, est plus manifeste dans son second air Donne mie où il laisse éclater l’ivresse du conquérant.

Cosi fan tutte, à Dijon © Mirco Magliocca

La direction d’acteurs, le plus souvent efficace, est peu soucieuse du chœur, traité en bloc, alors qu’il est supposé chanter les soldats, les serviteurs, les marins, les invités à la noce et les gens du peuple. Hélas, il en va de même des personnages muets, féministes, personnel du musée. Bien que peu sollicité, le chœur est vocalement irréprochable, engagé, puissant, intelligible, mais peine à trouver sa place dans un décor inapproprié.

L’andante de quatorze mesures, par lequel commence l’ouverture est précipité, amoindrissant le contraste avec le presto suivant, véloce à défaut d’être malicieux. L’orchestre, en fosse, sonne ouaté. Choix interprétatif de fusion des timbres ou placement inapproprié des pupitres ? Les bois, essentiels, sont très estompés, à la différence des cordes graves (3 contrebasses et 5 violoncelles),  surdimensionnées. De rares décalages, dès le premier air de Dorabella, des cors parfois indociles (Per pietà), sinon, ça avance, ça vit. Les tempi sont justes à quelques exceptions près (Bella vita militar ). La réussite du finale du premier acte est manifeste, même si on regrette que les bois n’aient été plus présents et colorés.

Plus de quatre pleines pages de notes d’intention du metteur en scène cherchent à expliciter sa relecture singulière de ce Cosi fan tutte, première réalisation lyrique qu’il signe depuis sa nomination à la tête de l’opéra de Dijon. « Ecoutez la musique ! » répété deux fois, laisse à penser que cette dernière confirmerait son approche. Il n’en est rien : c’est l’illustration sonore plaquée sur la lecture que nous impose le metteur en scène. Du reste, il avouait, dès 2015, « travaille[r] davantage sur le livret de Da Ponte qu’avec la musique de Mozart ». Est-il suffisant de s’approprier le livret et de le réécrire pour mettre en scène un opéra ? Nous ne le pensons pas, à moins de réduire ce dernier à du théâtre musical.

Pour une fois, la mise en scène ne situe pas l’action dans un appartement meublé par Ikéa. Le rideau s’ouvre sur un large panoramique d’une galerie de musée, décor unique, invariable, de tout l’ouvrage. Nicolas Poussin est à l’honneur, dont Le Christ et la femme adultère occupe le panneau central. Quatre tableaux de moindre importance sont visibles de part et d’autre, dont deux en arrière-plan, au travers de passages, fort utiles au jeu dramatique. Poussin, ça fait chic, comme les colliers. Le peintre et le Mozart de Cosi fan tutte appartiennent à des univers très différents : l’admirable classicisme allégorique statique et froid, sibyllin ou ésotérique pour l’un, le soleil des passions subtiles, fortes et fugaces, le sourire et l’amertume pour le second.

Don Alfonso est le guide de l’exposition temporaire, Despina une gardienne. Ils seront les seuls à échapper à la banalité ou à la laideur triviale des costumes. Ridicules lorsqu’ils feindront de bercer leurs marmots, dans le désordre le plus grand, les choristes sont drapés dans leurs plaids, assortis aux tons de Poussin. Quant aux pseudo-Albanais comme aux activistes, mieux vaut ne pas insister… La dénonciation des violences faites aux femmes s’est amplifiée à la faveur du féminisme militant. C’est la cause à laquelle l’ouvrage est dédié. Les manifestantes envahissent la galerie, les murs et tableaux sont maculés de post-it et d’affichettes (Silence = violence ; non c’est non). Elles reviennent à la fin, brandissant leurs prénoms, pour s’effondrer avant que la toile centrale se déchire et s’embrase. Oublions ces provocations, dénuées de tout fondement, sinon le titre substitué, misogyne. La scuola degli amanti [l’Ecole des amants], premier titre de Cosi fan tutte, est délibérément ignoré. Le détournement est manifeste du message, désabusé, raisonnable et optimiste, qu’Alfonso porte sur la vie.

Avant que Poussin disparaisse, La Bruyère avait commencé d’écrire ses Caractères. « Tenir l’esprit, les oreilles et les yeux dans un égal enchantement » (chapitre I, Les ouvrages de l’esprit) visait le théâtre lyrique. Nous en sommes fort loin. Dominique Pitoiset énonçait son credo dès son premier Cosi : « Le théâtre post-brechtien concret est aujourd’hui le langage qui traverse massivement la question du théâtre et du cinéma contemporains. Si les chanteurs échappent à cette logique, ils risquent de passer à côté de la cible. » Ce soir, rendons grâce aux musiciens, chanteurs et instrumentistes, qui ont sauvé l’ouvrage dont l’émotion et la poésie ne doivent rien à la mise en scène.  

Cet article a été modifié, dans la forme, le 09 février à 23h30.

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Cette interprétation au premier degré sert d’étalon à la lecture de Fabio Luisi sans que l’on sache finalement qui du chanteur, du metteur en scène ou du chef d’orchestre a dicté le parti-pris. Toujours est-il que le rire dans la salle et dans la fosse prime sur la poésie, le lyrisme et les questions existentielles que Verdi, au-delà de la farce, a interfoliés dans son ultime opéra. Si l’émotion ne sourd pas de phrases qui devraient la susciter – les échanges entre Nannetta et Fenton, une grande partie du dernier acte –, si aucune ombre ne vient accuser le relief, les mille et un détails d’une orchestration foisonnante sont soulignés d’une baguette vive qui, au fil des représentations, parviendra à la précision millimétrée requise par certains ensembles. Les forces de l’Opéra national de Paris – instrumentistes et artistes du chœur – sont les tisseurs remarquables de cette dentelle sonore.

© Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Les quatre commères étrennent leur rôle avec une aisance scénique que, pour certaines, l’on voudrait au diapason vocal d’une écriture virevoltante. Varduhi Abrahamyan bute contre les répliques les plus graves de Quickly, difficilement audibles du 19e rang de ce trop grand vaisseau qu’est l’Opéra Bastille. Ulrica dans Un Ballo in maschera sur cette même scène au début de l’année prochaine en remplacement de Lucia d’Intino ne serait-il pas un défi prématuré ? Définitivement rangée des coloratures qui marquèrent ses débuts, Aleksandra Kurzak possède l’esprit mutin d’Alice à défaut d’en avoir toujours l’ampleur. Là encore, la salle est vaste pour pouvoir toujours passer la rampe. Reste du passé belcantiste, un trille plusieurs fois requis à des fins comiques et joliment battu. Le mezzo-soprano épanoui et sonore de Julie Pasturaud propulse Meg au même rang que ses comparses quand le rôle sert souvent de faire valoir. Première Nanetta, premier Opéra Bastille, premier Verdi : le baptême est triple pour Julie Fuchs. Il faudrait à son soprano fruité un Fenton moins brusque que Francesco Demuro pour pouvoir mieux apprécier la fraîcheur du timbre et la longueur de souffle, idéales dans une Chanson de la fée justement applaudie. Des trois gredins – Cajus, Bardolpho et Pistola – se détachent en volume les ténors de caractère : Graham Clark et Rodolphe Briand, qui interprètera prochainement les quatre valets dans Les Contes d’Hoffmann à Monte-Carlo. Franco Vassallo est l’exception qui confirme la règle. Son Ford sinistre vient d’une voix longue et solide contrebalancer la bonne humeur qui anime cette reprise, à l’affiche jusqu’au 16 novembre prochain. 

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Les chanteurs du 23 juin, sauf Don Alfonso (Andriy Gnatyuk) © Mirco Magliocca

Après avoir exploré le Mozart de jeunesse, pour en arriver enfin aux opéras conçus en collaboration avec Da Ponte (Don Giovanni l’an dernier à Bobigny), il était logique que l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris aborde Così, même si, comme pour les autres volets de la trilogie, cela suppose quelques très grandes voix, la difficulté étant multipliée par deux puisque les spectacles sont habituellement présentés avec une double distribution, quitte à faire appel à quelques « anciens » pour combler les manques éventuels – cette année, Andrea Hill et Armelle Khourdoïan sont ainsi revenues pour interpréter respectivement Dorabella et Despina dans la distribution des 20 et 24 juin. Par chance, l’Atelier lyrique peut compter sur une très belle Fiordiligi : la soprano arménienne Ruzan Mantashyan, qui a déjà beaucoup chanté en Italie. Est-ce à ce séjour prolongé qu’elle doit ses qualités de phrasé et de diction, qui ne sont pas sans évoquer l’art d’une Anna Caterina Antonacci ? Elle domine en tout cas la distribution, avec une partition et un rôle parfaitement maîtrisés. Dommage que sa « sœur », avec laquelle elle est fort bien appariée vocalement, n’ait pas l’italien aussi délié : de Gemma Ní Bhriain, on avait déjà pu apprécier les qualités du timbre dans d’autres spectacles, mais la diction gagnerait à être travaillée. Dernier élément féminin, la Despina d’Adriana Gonzalez, tout sauf soubrette, et c’est tant mieux, figure mélancolique et non plus piquante, avec sa béquille qui ralentit ses mouvements (résultat d’un accident survenu en répétition ?). Face à ces trois dames, les messieurs ne sont pas tout à fait à la hauteur sur tous les plans. Le Guglielmo de Tomasz Kumięga est sans doute le mieux en place, et il peut compter sur un certain talent comique pour imposer son personnage. Oleksiy Palchikov est un Ferrando beaucoup trop tendu, là où l’on aimerait entendre « Un aura amorosa » exhalé sans effort apparent. Le cas de Pietro Di Bianco est étrange : seul italophone de la distribution, il est paradoxalement celui qui débite son texte avec le moins d’implication. L’acteur et le chanteur ne s’éveillent qu’à de rares moments, où l’on se souvient enfin que le personnage est le meneur de jeu. Le reste du temps, ce Don Alfonso promène un physique avantageux et boudeur, et chante trop souvent en regardant le sol.

Comme on l’a laissé entendre, la tâche n’a pas forcément été facilitée par les non-choix de la mise en scène, pas davantage que par les tempos extrêmement rapides adoptés par le chef Jean-François Verdier, qui obligent les chanteurs à vocaliser à une vitesse redoutable et refusent tout répit. Si le Chœur de chambre de la Maîtrise des Hauts-de-Seine, peu sollicité dans cette œuvre, remplit bien son contrat – avec une manière inhabituelle de scander son « Bella vita mi-li-tar » –, l’Orchestre-Atelier Ostinato laisse parfois entendre des cordes manquant un peu d’ensemble.

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