Antonino Siragusa (Baldassare), Ewa Podleś (Ciro) © Amati Bacciardi

La distribution est entièrement renouvelée par rapport à 2012, à l’exception notable du rôle-titre, chanté par Ewa Podleś. La contralto polonaise est acclamée après son air au premier acte puis après sa grande scène au deuxième acte, démontrant, s’il le fallait, que sa voix phénoménale fait encore de l’effet. Certes la vocalise est moins souple et le registre de poitrine fait aujourd’hui voix à part. Pourtant la chanteuse utilise intelligemment ses moyens à des fins expressives, crucifiant le pauvre Baldassare de ses graves sépulcraux, et connaît par cœur la grammaire rossinienne pour tirer tout le suc des airs virtuoses qui lui échoient.

Antonino Siragusa ne peut rivaliser avec le souvenir de Michael Spyres qui chantait Baldassare il y a quatre ans, en termes de beauté du timbre ou d’extension dans le grave. Il emporte pourtant l’adhésion par son incarnation très expressionniste du personnage de roi félon qui se marie à merveille au métal du timbre et à l’insolence de l’aigu. Pretty Yende a beaucoup de prestance sur scène, et fait valoir en Amira une voix pulpeuse et longue, au medium nourri et aux aigus aériens. La chanteuse fait par ailleurs preuve d’audace dans les variations sollicitant fortement le suraigu, quitte à frôler l’accident, gagnant en spectaculaire ce qu’elle perd en orthodoxie stylistique.

Face à ce trio de choc, les comprimarii font un peu grise mine. Alessandro Luciano (Arbace) semble sans cesse s’interroger sur sa nature vocale, entre ténor rossinien aux aigus claironnants et baryton aux graves sonores, laissant entre les deux un médium incertain. Les basses ne marquent pas les esprits, le court air de Danielo (Dimitri Pkhaladze) pourtant stupéfiant visuellement (avec un remake de la fameuse scène des Dix commandements) tombe vocalement un peu à plat. La fameuse aria sur une seule note échoit à Isabella Gaudi (Argene), qui ne parvient pas totalement à la sortir du pur exercice de style.

L’orchestre et le chœur du Teatro communale di Bologna très en forme (les couleurs des vents !) dirigés avec ardeur par Jader Bignamini font sauter les quelques réserves émises plus haut. Le Festival Rossini se conclut donc sur une réussite magistrale, au diapason d’une édition 2016 qui aura tenu toutes ses promesses. Rendez-vous l’an prochain pour un programme non moins excitant !

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Bref, on l’a compris, l’exhumation d’une telle œuvre, avec des forces qui n’en rendent que plus patentes les faiblesses, n’est pas chose facile. Pour aider à relever le défi, Ciro in Babilonia, autre opéra méconnu triomphalement ressuscité à Pesaro il y a deux ans, se posait en exemple. Malheureusement, il ne suffit pas de reprendre les mêmes ingrédients et d’appliquer la même recette pour obtenir le même résultat. D’autant que le sort a eu tôt fait de s’en mêler. Ewa Podles renonçant au rôle d’Arsace, il fallut trouver une chanteuse capable de porter à bout de voix une partition destinée à l’origine au dernier des grands castrats, Giambattista Velluti. Âgée de 26 ans, la jeune mezzo-soprano ouzbekistanaise Lena Belkina ne possède ni la technique, ni le tempérament pour dessiner ce guerrier courageux dont elle ne présente que le visage amoureux.

Une autre méprise a été de confier la mise en scène à Mario Martone qui prend le parti d’illustrer l’histoire littéralement. Compte tenu de la maigreur de l’argument, était-ce la meilleure solution ? Les costumes flamboyants d’Ursula Patzak ne suffisent pas à masquer la vacuité du propos scénique, un troupeau de chèvres au deuxième acte constituant l’unique diversion d’un spectacle qui s’étale sur plus de trois heures.

Lena Belkina (Arsace) © Amati Bacciardi

Pour ne rien retirer à l’impression de longueur, l’édition critique réalisée par le directeur musical Will Crutchfield n’omet aucune note*. À la tête d’un Orchestra Sinfonica G. Rossini dont le cor en déroute n’est que la partie émergée d’un iceberg d’approximations, le chef s’emploie à souligner la majesté du drame au détriment de sa vitalité. Est-ce pour se démarquer du Barbier de Seville que la fameuse ouverture est menée à train de sénateur ? Le choix se défend mais ainsi figé dans le marbre, Aureliano in Palmira apparait trop souvent pétrifié. Désuni, le chœur ne se réconcilie qu’à de rares moments. L’on a du mal à croire que Dimitri Pkhaladze – il Gran Sacerdote – ait pu chanter Lord Sydney dans Il Viaggio a Reims tant sont raides les vocalises de sa courte aria au début du premier acte. Raffaella Lupinacci dans le rôle de Publia jouerait les (jolies) potiches si « Non mi lagno, che il mio bene » à la toute fin de l’opéra ne révélait une voix de velours et un chant intelligemment mené. L’œuvre le veut ainsi mais dix minutes avant le finale, il est hélas un peu tard.

Reste, pour tirer le spectateur de sa torpeur, l’aplomb avec lequel Jessica Pratt et Michael Spyres partent à l’assaut de leur Himalaya vocal. Passé un nécessaire temps d’échauffement, la soprano trace à grands traits cinglants le portrait d’une reine insoumise. La colorature, acérée et vertigineuse, accrédite la souveraine. Mais le chant, arrondissant ses angles, sait aussi déposer les armes le temps de ces duos amoureux que Stendhal aimait.
Le ténor, moins assuré, utilise chaque fois que possible les ressources d’un grave inoxydable pour asseoir l’autorité d’Aureliano. La fragilité de l’aigu, sollicité au-delà des limites de la voix humaine, rejoint celle de cet empereur désarmé par ses sentiments. L’agilité et la richesse de l’ornementation attestent la maîtrise du style. La présence, altière, parachève la composition, confirmant la place qu’occupe aujourd’hui Michael Spyres dans ce répertoire sans pour autant convaincre de la pérennité scénique de l’ouvrage. 

* A lire aussi Aureliano in Palmira : de la genèse au pupitre, un entretien avec Will Crutchfield réalisé par Brigitte Cormier
 

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