Le début du spectacle se déroule sur une plateforme suspendue, déconnectée du sol. Les personnages y circulent entre des panneaux amovibles qui évoquent déjà travestissements et dissimulation. Les projections videos de Frederik Jassogne et Bram Delafonteyne, entre abstraction, anamorphoses et évocations fragmentaires, animent visuellement cet univers très sombre, tout en faux-semblants.

La troisième scène, campagnarde, devrait apporter contraste et légèreté. Que nenni, nous basculons au contraire dans le sordide : un abattoir en sous-sol. La message est parfaitement explicite : nous voilà projetés au cœur des pulsions les plus primaires. Le contraste entre les scènes de séductions et le répugnant de l’environnement crée un sourd – et volontaire – malaise qui n’embarrasse pas Zerline, repoussant les carcasses à pleins bras pour installer plus confortablement son Masetto sur le billot afin de lui offrir une fellation.

Au sol, un pavement de verre laisse entrevoir les restes calcinés d’une civilisation disparue. De là s’érigera la statue-dolmen du commandeur. Par là, également, disparaîtra Don Giovanni, happé par les enfers. Il y a du Sophocle dans tout cela, le propos de Mozart s’en trouve un peu forcé mais il faut reconnaître que le travail de Guy Cassiers est aussi cohérent que bien rythmé, composant une gradation dramatique assez spectaculaire dans sa métaphore bouchère alors que la scène de l’abattoir plaçait la barre haut et laissait présager un plafonnement dramatique.

La chair est triste, corrompue – au sens propre comme figuré – elle n’est que viande froide et orgie pathétique jusqu’à l’écœurement de la scène finale où les protagonistes se vautrent dans deux amas gigantesques de corps humains sous vide dont ils se repaissent. Voilà qui fait passer les fragments anatomiques de Géricault pour roupie de sansonnet : les membres sanguinolents sont brandis en phallus glorieux et la scène parvient à dégoûter, alors que le procédé est éventé sur les scènes européennes depuis plusieurs décennies. On aurait pu sans doute se passer de l’image finale d’un Don Juan décapité, empalé devant un vagin géant qui semble l’aspirer vers le néant.

Ceci dit, plastiquement, le travail des matières et des couleurs – dans les vidéos, les costumes de Tim Van Steenbergen et Annamaria Rizza, les lumières remarquables de Fabiana Piccioli – est parfaitement abouti, dégageant une séduction malsaine. N’en reste pas moins que, tiré vers l’abject, la mise en scène prend le risque de perdre en crédibilité, d’aplanir émotionnellement la soirée : couverts d’hémoglobine, les personnages convoquent parfois plus Sweeney Todd que Mozart.

Certains sont fragilisés par ce dispositif scénique qui fait fi de la direction d’acteur, c’est le cas d’Emőke Baráth dont la Donna Anna – très crédible vocalement – est un peu empruntée scéniquement. A l’inverse, l’Elvire de Chiara Skerath est toute de présence nerveuse, égarée, convaincante en dépit d’une tendance à attaquer les aigus par en dessous et d’un timbre qui profiterait de plus de rondeur. Zerline, sursexualisée, icône sado-maso avec fouet et poignard, se trouve gratifiée d’un coït non interruptus pour son second air après la gâterie du premier. Marie Lys prête à tout ce graveleux une présence aussi séduisante que son timbre riche, aux vocalises impeccables.

La figure de Don Giovanni s’accommode de la trivialité de la mise en scène, le libertin transgresse allègrement toutes les règles jusqu’aux tabous les plus extrêmes, jusqu’à l’anthropophagie. Ce barbaro appetito nous propulse chez Sénèque et son Thyeste.

Timothy Murray a repris le rôle au pied levé début septembre et semble pourtant parfaitement à son aise, voix bien projetée, graves toute en verticalité, on regrettera simplement un vibrato un peu serré et un enthousiasme un peu simplet du personnage pour la gaudriole qui contredit le propos du metteur en scène.

L’effet de gémellité avec l’excellent Leporello de Vladyslav Buialskyi est particulièrement réussi tant les deux artistes ont d’abattage et tant leurs deux voix sont proches, enrichies d’une même sensualité ronde et chaude. L’impeccable Masetto de Sergio Villegas Galvain , juvénile à souhait, pourrait faire de ce duo un trio tandis que l’Ottavio d’Eric Ferring, aux vocalises fluides mais aux aigus parfois poussés ou trop bas, campe une incarnation de la tendresse assez touchante. Paradoxalement, ce personnage habituellement plutôt falot sort grandi de tant de noirceur. James Platt, enfin, commandeur plein de dignité, complète avantageusement la distribution.

Ce plateau vocal de mozartiens confirmés à la diction impeccable fait merveille dans les ensembles, somptueux. Il sont soutenus en fosse par la direction fougueuse d’Emmanuelle Haïm qui danse littéralement par moments, leur impose des tempi trépidants ajoutant à l’hystérie générale, comme un écho à l’urgence de vivre et de mourir du héros. Cela induit quelques instants brouillons. La limpidité de la ligne musicale est pourtant un souci constant pour la cheffe qui tire le meilleur du Concert d’Astrée, à la pâte sonore aussi voluptueuse que bien articulée. Contrastes, nuances, suivent chaque inflexion de ces âmes perdues dont les errements du cœur, comme la concupiscence ne masquent plus le vertige mortifère.

Un spectacle à voir les 12, 15 et 16 octobre, à entendre en replay sur le site de France Musique avant une diffusion sur France TV.

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Pour cette œuvre de circonstance, créée à une occasion et en un lieu bien particuliers (le Festival d’Aldeburgh et l’inauguration du Jubilee Hall en juin 1960), Britten et Pears s’attaquent avec autant de déférence que d’inventivité à l’adaptation du Midsummer Night’s Dream de Shakespeare et, en quelques semaines, Britten nous livre une partition ciselée, intimiste, où chaque détail est lumineux, pétri de sens et rend intelligent tout spectateur qui en percevra la fausse simplicité. Orchestre réduit, où chaque instrument doit sonner individuellement, voix mesurées et adaptées au lieu de la création (la jauge du Jubilee Hall était de 316 places), scène exigüe qui ramasse et confond les décors, obligeant les personnages à se souder et à rendre ce faisant équivoque la frontière entre elfes et humains. Quelle salle peut proposer cela aujourd’hui ?

C’est sans doute là la difficulté première pour le chef que de rendre justice à cette partition arachnéenne où se tisse petit à petit, au fil des tableaux, une toile musicale fine, délicate et enchanteresse, dont on ne s’extirpe qu’avec difficulté et avec l’impression d’avoir été pris au piège d’une musique qui nous a envoûté sans qu’on y prenne garde.

C’est aussi une gageure pour un metteur en scène disposant d’un large espace scénique que de l’habiter sans le surcharger inutilement, de le lester de symboles tout en laissant possible au spectateur l’accès à l’intelligence et au spirit de la situation.

De ce point de vue le binôme Daniel Carter/Ted Huffman (bien servi il faut le dire par la distribution vocale) s’en tire très honorablement.

La nouvelle production proposée sur la Bismarckstrasse ne nous est pas totalement inconnue puisqu’elle a été inaugurée avec bonheur à Montpellier ; au Deutsche Oper il faut remonter à 1975 (Masur/Felsenstein) pour voir figurer au répertoire ce chef-d’œuvre de Britten. C’est dire si cette série de représentations (nous assistions à la dernière) était attendue.

Le chef australien Daniel Carter résout avec bonheur la difficile équation qui lui échoit dans une salle de cette dimension : donner tout à entendre (et particulièrement les instruments moins communs comme le célesta et le glockenspiel) sans surcharger les lignes et en laissant audible la scène. Ted Huffmann doit faire avec le gigantisme du plateau et, concédons-le, ne parvient pas toujours à l’habiter pleinement, malgré l’intelligence de son propos. Le vide de la scène est souvent criant, angoissant, frisant presque le contre-sens quand la forêt athénienne, lieu de toutes les proximités et confusions, des équivoques et fourvoiements, est figurée par les elfes (ici le chœur d’enfants) gris-noir, si peu propices à la complicité des situations et bien incapables de rendre le charme enchanteur d’une forêt labyrinthique. Le parti pris du metteur en scène américain est de faire cohabiter sans qu’ils se voient les elfes (tout de gris, de noir et de blanc), et les humains (les princes et les rustres), aux habits colorés, le tout culminant dans une scène finale inondée de rouge où les rustres donnent à Thésée et Hyppolyta la pièce commandée.

©Marc Ginot

Le plateau vocal ne peine guère à faire pleinement honneur au texte magnifique et délicieusement suranné de Shakespeare.  Britten a poussé la coquetterie jusqu’à ne faire figurer qu’une seule phrase de son cru, l’ensemble du livret reprenant l’équivalent d’un tiers environ du texte original. Il s’est aussi fait fort de rendre intelligible la merveilleuse poésie de cette langue que personne ne parle mais que tout le monde comprend. Aussi les voix ne sont-elles jamais vraiment exposées, si ce n’est celle de Tytania, tenue ce soir par une merveilleuse Jacquelyn Stucker aussi à l’aise à se déguiser en drag queen draguant l’âne-Bottom qu’à se jouer des vocalises aériennes, attaquer pianissimo dans l’aigu ou jouer de son androgynie dans ses duos avec Obéron. Stucker fut la gagnante à l’applaudimètre, et c’est très bien ainsi, l’Obéron de James Hall aurait mérité égale ovation. Rôle sans difficulté vocale particulière (une tessiture d’une octave) certes, mais une exposition permanente face à une orchestration que Britten avait souhaitée très claire pour Alfred Deller, créateur du rôle et dont la puissance était assez limitée. James Hall, dont le timbre nous a rappelé, surtout au I, celui de James Bowman, a su donner une vraie personnalité à un Obéron que l’on voit souvent représenté comme un personnage éthéré et sans grande personnalité. On aimera l’entendre dans des rôles plus corsés.

Les deux couples aux affinités électives sont remarquablement distribués et on hésitera à mettre en avant l’un plutôt que l’autre. Jeanine De Bique (Héléna) nous a gratifié d’un soprano au moelleux enchanteur ; sa rivale Hermia (Karis Tucker) formidable en amante outragée, les deux rivaux Lysander et Demetrius tenus par Gideon Poppe et Samuel Dale Johnson qui nous confirment tout le bien qu’il faut penser de la troupe du Deutsche Oper.

Le Bottom de James Platt, tel un Rubeus Hagrid tout droit issu de la féérie de Harry Potter, possède une basse fournie et chaleureuse qui l’accompagne dans ses métamorphoses et péripéties.

 Un mot aussi du rôle parlé de Puck donné par Jami Reid-Quarell. Britten avait souhaité que cette partie fût tenue par un tout jeune homme à peine pubère, à l’aise dans le monde des elfes. Ted Hoffmann a voulu plutôt confier cette partie à un acteur mature représentant un personnage ayant quitté le domaine de l’enfance et cherchant à intégrer celui des adultes. Aussi le voit-on virevolter dans les airs, passant d’un groupe à l’autre, se faisant tantôt l’entremetteur, tantôt l’empêcheur de tourner en rond.
Le Kinderchor du Deutsche Oper ne mérite que des éloges. Diction surprenante de justesse, rythme parfaitement tenu, il a donné une fraîcheur bienvenue à une représentation qu’il faudra voir quand l’occasion se représentera.

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Heureusement, le Royaume-Uni n’oublie pas Bliss, dont la musique possède assez de qualités pour continuer à attirer les interprètes. Le chef britannique Andrew Davis profite de chaque occasion de programmer ses œuvres, comme il le fit par exemple en 2015 avec Morning Heroes, lors d’un concert londonien où La Mort de Cléopâtre était interprétée en première partie par une certaine Sarah Connolly. Est-ce alors que naquit l’idée du disque Bliss que vient de publier le label Chandos, chez qui était paru en 2018 un enregistrement des Béatitudes dirigé par le même Andrew Davis ? Ce qui est sûr, c’est qu’avec de tels défenseurs, la musique de Bliss aurait tout pour s’immiscer dans nos salles de concert, sur programmateurs et public étaient moins méfiants envers tout nom moins connu.

Entre deux grandes pièces vocales, le disque propose une œuvre pour orchestre seul, Meditations on a Theme by John Blow. C’est en déchiffrant les Coronation Anthems de John Blow (1695) que le compositeur fut séduit par une phrase mélodique précédant les mots « Le Seigneur est mon berger », sur laquelle il décida d’écrire une série de variations, associées au texte du Psaume 22. Ces Meditations, d’une durée d’une demi-heure, peuvent être rapprochées d’autres poèmes symphoniques du XXe siècle et montrent que Bliss avait bien digéré la leçon de Richard Strauss.

La « scène pour contralto est orchestre » intitulée The Enchantress trahit, elle, l’influence d’Elektra, notamment dans l’usage des percussions à la toute fin de ces 17 minutes, mais aussi dans le discours tourmenté qui est confiée à la voix soliste. Inspiré d’une idylle de Théocrite, ce monologue donne la parole à une amante éconduite qui invoque Séléné, Hécate, Circé et de Médée pour reconquérir son amant. L’œuvre fut conçue pour Kathleen Ferrier, qui la créa en 1951, et le label Lyrita avait réédité le premier enregistrement réalisé. Chandos possédait déjà à son catalogue une belle version parue en 1991, avec Linda Finnie, mais Sarah Connolly, un peu moins wagnérienne que sa consœur, offre une image plus nuancée du personnage, et le BBC Symphony Orchestra est moins clinquant.  

A la perspective de découvrir en première mondiale au disque Mary de Magdala, on se dit que c’est sans doute à Salomé que Bliss aura pu se référer pour traiter cette histoire de pécheresse et de prophète, où le Christ est une basse comme Jochanaan. Pourtant, la musique de cette cantate sacrée se révèle au contraire très dépouillée, plus debussyste que straussienne, malgré les quelques éclats de Marie-Madeleine confrontée à ses souvenirs (l’épisode du vase de parfum), aux conseils des anges et, finalement, à l’apparition du Christ en personne. C’est le fameux moment du « Noli me tangere » tant illustré par l’art occidental : Jésus ressuscité, sous l’apparence d’un jardinier, dissuade la pécheresse de le toucher, car il n’a pas encore rejoint son Père. Très loin du délire final d’Elektra, l’extase de Marie-Madeleine reste très mesurée, certains instants lorgnant plus du côté du Chevalier à la rose que du premier Strauss. Sarah Connolly trouve là une autre belle occasion de déployer son talent, communiquant une émotion intense jusque dans les derniers mots de l’héroïne, avant que le silence ne referme l’œuvre. Outre la contralto qui tient le rôle-titre, la partition fait intervenir un chœur – excellent BBC Symphony Chorus – et, on l’a dit, une voix grave masculine, James Platt, un peu plébéien dans sa première intervention.

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La plupart des musiciens de ce soir n’étaient sans doute pas dans les rangs il y a vingt-deux ans, mais ils poussent encore plus haut l’excellence dont ils héritent. Il faut dire que l’on n’a plus l’habitude d’entendre cette musique jouée avec quarante musiciens. Oui quarante ! Et pas qu’une armée de cordes : trois bassons (Marc Minkowski n’est pas un ancien bassoniste pour rien !) et quatre hautbois, même chez Rameau on n’a pas toujours ce luxe. La basse continue aussi est bien cylindrée : deux clavecins, un théorbe et trois contrebasses réparties aux deux extrémités de la scène. Cette abondance de moyens ne serait rien sans la discipline de fer de chaque musicien, l’excellence technique de chaque pupitre, la collégialité, l’écoute mutuelle de tout l’ensemble qui répond comme un seul homme à la virevoltante énergie que Marc Minkowski insuffle et canalise à la fois. Les Musiciens du Louvre grondent, vrombissent, tourbillonnent avec une finesse millimétrique. L’alliage parfait de la puissance, de la précision et de la prise de risque. L’ouverture et les danses sont simplement renversantes. Les ritournelles vous donnent la chair de poule, et c’est tout votre corps qui frémit lors des accélérations qui font craindre l’accident dans un « Con l’ali di costanza » surexcité ou pour le surgissement de l’effectif sur le dernier arioso de l’héroïne. Un tel écrin impose à ses hôtes un éclat singulier pour être remarqué, et c’est hélas là que le bât blesse. Le chef est certes attentif à ne jamais couvrir les voix : l’orchestre reste tapis avant d’inonder, tel un torrent, tout l’espace sonore dès que le chanteur se tait, ce dernier peine pourtant souvent à exister entre ces Everest orchestraux, tant et si bien qu’à chaque fin d’air, c’est plutôt l’orchestre que l’on brûle d’applaudir !

On prend néanmoins soin ce soir de placer les chanteurs sur une estrade soit derrière l’orchestre soit en son milieu, cela ne suffit pas. L’Odoardo de Paco Garcia n’a que quelques lignes parlées mais donne envie d’en entendre plus. A ses côtés James Platt est un roi d’Ecosse aussi sensible que sonnant, à la prononciation superbe (ce qui est rare chez les basses), on ne lui reprochera guère qu’une manière peu orthodoxe de mener les vocalises. En frère du héros, Valerio Contaldo ne se hisse pas aux mêmes hauteurs que chez Rabaud ou Porpora où nous l’avions tant admiré. Fatigue de la tournée ? Indisposition ? Manque d’aisance dans la vaillance virtuose ? Il couvre ce soir tout son registre aigu et son médium. Son énergie dramatique et la rigueur de sa technique vocale sont comme étouffées par ce manque de brillance et une projection étonnamment timide. Dalinda a plus de chance sous les traits de Caroline Jestaedt : le suraigu frise le cri, mais la musicienne est ailleurs délicate et l’actrice mouille sa chemise dans ses très périlleuses mais exactes imprécations fulminantes de l’acte III. Pour Ginevra, c’est un soprano plus central et dramatique qui a été choisi afin de bien marquer le contraste avec Dalinda. Ana Maria Labin peine à briller dans la joie gazouillante de l’acte I, son timbre n’est pas particulièrement charmeur et ses aigus sont ternes. La technicienne est cependant bien là et ce sera la seule de la soirée à oser autant de trilles, même s’ils sont un peu grésillants. Elle se révèle dans les passages dramatiques des actes suivants mais ses da capo manquent de contrastes : si elle habite ses airs, elle prend peu de risque et n’explore pas toute la variété des affects que la partition lui offre. Technicien au grand mérite, Yuriy Mynenko l’est aussi, mais confier à un contre-ténor un rôle écrit pour un contralto est presque toujours un pari perdu d’avance. On admire les effets belcantistes (notes piquées au début du « Spero per voi » ; fusées sur tout l’ambitus à la cadence de « Se l’inganno »). Hélas le medium est trop en retrait et ses exigeantes vocalises l’empêchent de jouer les méchants dans le redoutable « Dover, giustizia, amor » où on le sent plus attentif et galvanisé par le chef que par son personnage.

La reine de la soirée, celle pour laquelle le chef a voulu remonter cette œuvre est évidemment Marianne Crebassa. Sa composition dramatique est peu commune : son chevalier est un jouvenceau qui ne se départit jamais de son côté gamin, ni dans l’enthousiasme excessif de ses airs virtuoses, ni dans ses menaces ou son désespoir. Son « Scherza infida » commence comme une franche complainte avant de tourner au gémissement timide du gavroche victime qui geint autant qu’il refrène des épanchements peu dignes de sa conception de la virilité, se chantant à lui-même sa complainte boudeuse. Seul un très réussi « Cieca notte » dans lequel le personnage semble perdre ses illusions voit la chanteuse incarner un adulte. Pas forcément notre vision du rôle, elle a le mérite de l’originalité et de la cohérence. Ce qui marque surtout, ce sont les ressources vocales dont dispose cet Ariodante. Quel plaisir d’entendre une voix si grave, ample et sonore incarner ce rôle. Certes les aigus sont plus étroits que chez les mezzo-coloratures habituées du rôle, mais on s’aperçoit à quel point ils sont moins nécessaires que le bas de la tessiture. Cette émission enveloppante et ce timbre splendide pourront faire des miracles lorsque la belcantiste sera plus aguerrie : ses nombreuses prises de risques mettent parfois à mal un souffle qui pourrait encore gagner en endurance et lui éviter quelques scories. Espérons que le rôle s’inscrive durablement à son répertoire ! Vous pourrez quoiqu’il en soit l’admirer à Bordeaux les 28 et 30 novembre.        

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Toutefois, vouloir finir l’année en déroulant une vision croquignolesque d’une histoire rebattue, ou privilégier le chant léger et sans prétention, ne doit pas conduire, bien au contraire dirions-nous, à lâcher sur les fondamentaux.
Et, on le sait bien, chez Rossini, c’est tout de même l’orchestre qui donne …le tempo. Qu’il soit léger ne saurait l’exonérer d’être dynamique. Qu’il soit plein d’entrain ne saurait l’empêcher d’être précis. L’orchestre, dirigé ce soir là par Nikolas Maximilian Nägele n’a pas été particulièrement de la fête et pour tout dire a déçu dans une partition qui s’apparente souvent à de la fine dentelle. Pas trop d’inspiration, une vision bien monocorde, des décalages nombreux et parfois problématiques (crescendo dans l’air de la « Calomnie », ou avec les chœurs), bref quelques sifflets au baisser de rideau qui n’étaient pas forcément des marques d’enthousiasme.

© Marcus Lieberenz

A sa décharge on dira que dès le départ la tâche s’annonce rude. Le rideau en effet est levé dès l’ouverture et on sait bien ce que cela signifie ; la scène s’anime, l’action démarre , les éclairages éblouissent et on n’écoute plus grand chose… La grand-place de Séville grouille d’une vie digne des images d’Épinal. Magnifiques décors de carton-pâte, animation débordante pendant que résonnent les premiers accords. Un âne provoque les premiers émois du public, des nonnettes affairées et irrésistibles déclenchent les premiers éclats de rires et quand un tracteur tirant une roulotte croise une décapotable des années 60, le brouhaha couvre l’orchestre et les applaudissements (!) rendent inaudible la musique… On sera toute la soirée dans cette ambiance plus proche de l’opérette que de l’opera buffa avec ce qu’il faut de digressions inattendues, récitatifs tronqués ou rallongés, et quelques fines allusions en langue allemande auxquelles le public ne résiste pas. Dans ces moments-là, où l’on se dit que ce n’est peut-être pas la musique qui aura le dernier mot, il faut jouer le jeu et rire des pantalonnades de Figaro, des arlequinades de Rosine. Superbes décors de Momme Röhrbein, somptueux costumes tout en couleur de  Guido Maria Kretschmer et une mise en scène foisonnante. On ne sait parfois plus où donner du regard tant tout cela est vie, vif et bien vu (l’arrivée de Figaro par le trou du souffleur est un moment d’anthologie…) et nécessiterait presque un second visionnage pour en goûter toutes les richesses.

Une fois nos réserves émises sur l’orchestre, nous nous accorderons à qualifier de très professionnelles les prestations des chanteurs. Nous découvrons Jana Kurucovà en Rosine. De jolis moyens, un timbre qui nous rappelait ici et là et en fermant les yeux celui de Teresa Berganza, sans avoir toutefois la vista, la souplesse de celle-ci. Il manque encore de la fluidité dans les ornements de « una voce poco fa » notamment. Matthew Newlin est un Almaviva plaisant, dont les moyens limités notamment en terme de projection, surtout au I, ne l’empêchent pas d’être pleinement de la partie. Son jeu est convaincant. Le Basilio de James Platt et le Bartolo de Noël Bouley déroulent parfaitement leurs partitions maîtrisées jusqu’au bout des doigts. Ils savent qu’il ne s’agit pas seulement de chanter mais aussi et peut-être surtout d’assurer le spectacle, ce dont ils s’acquittent parfaitement. Jolis rôles secondaires dont la Berta de Flurina Stucki qu’on aimera entendre dans des rôles plus denses. La palme revient toutefois au rôle-titre, tenu ce soir là par Samuel Dale Johnson. Il fait feu de tout bois comme il sied pour tel rôle, nous livre d’entrée un « largo al factotum » en tout point irrésistible et tient ce tempo époustouflant tout au long de la soirée, quelle prouesse ! La voix est assurée, globalement maîtrisée, elle sied pleinement à ce Rossini. Elle promet d’heureux lendemains. 

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Mais sans aller jusqu’à monter cette œuvre, on pourrait au moins interpréter la musique de Pavel Haas, notamment sa musique vocale. L’obstacle de la langue ? Mais à l’heure où Janáček est au répertoire de tous les théâtres, ce n’est est plus un, et le tchèque fait désormais bien partie des idiomes de l’opéra : la distribution du disque publié par le label britannique Resonus Classics le prouve assez, on y reviendra. De Janáček, d’ailleurs, il est inévitablement question lorsque l’on parle de Haas, puisque celui-ci décida de parachever sa formation musicale auprès du maître morave, au début des années 1920. C’est exactement de cette époque que date une moitié du programme du disque : 1921 pour ses Chants chinois, 1923 pour Fata Morgana, sur des poèmes de Rabindranath Tagore, dont l’omniprésence comme source d’inspiration mériterait une étude détaillée, que ce soit chez Zemlinsky (la Symphonie lyrique), Frank Bridge, Franco Alfano, Alfredo Casella, André Caplet, Jean Cras, Darius Milhaud ou tant d’autres… L’influence de Janáček est extrêmement perceptible dans l’écriture pianistique des trois Chants chinois ; révélée par Max Emanuel Cenčić dans Ottone de Haendel, la mezzo ukrainienne Anna Starushkevych en traduit à merveille toute la mélancolie. De la même période, Fata Morgana distille un climat raffiné aux harmonies précieuses, quasi ravéliennes parfois, et ce cycle d’une demi-heure, écrit pour ténor et quintette avec piano se place aux côtés des plus grandes réussites de la première moitié du XX^e siècle dans le domaine de la musique de chambre vocale. Le ténor britannique Nicky Spence, qu’on a pu applaudir notamment dans Jenufa à Bruxelles ou Moïse et Aaron à Paris, prête à ces cinq pièces un timbre suave, tantôt jouant de la voix mixte dans l’aigu, tantôt donnant libre cours à la puissance de sa voix. Voilà un premier enregistrement mondial qui place d’emblée la barre très haut.

Près de deux décennies plus tard, son style ayant évolué par un certain dépouillement, Pavel Haas compose un recueil de chants dans le style populaire (1940), puis, l’année de sa mort à Auschwitz, Quatre chants sur des poèmes chinois (1944). Avant tout mozartienne, la soprano australienne Anita Watson aborde les sept chants populaires avec un organe limpide mais parfois déjà entaché de vibrato. Pour l’une de ses ultimes compositions, Haas revient à cette poésie chinoise qui l’avait inspiré vingt ans auparavant. La basse britannique James Platt interprète ces quatre textes avec la simplicité qui convient.

On le voit, pas un seul des chanteurs n’est originaire de l’ex-Tchécoslovaquie, et trois d’entre eux ne viennent même pas d’Europe de l’est. Quant au quatuor Navarra, il est britannico-irlando-néerlandais. Tchèque est néanmoins la pianiste Lada Valešová, directrice artistique de ce très beau disque qui prouve, si besoin en était, que ce répertoire-là est à tout le monde, pourvu qu’on se donne la peine de chercher à le défendre.

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