Le spectacle à lieu dans le Passionsspielhaus, théâtre de la Passion d’Erl, une salle de 1500 places construite spécialement en 1959 pour les représentations de la Passion données tous les 6 ans, et dont l’origine remonte à 1613. L’espace bénéficie d’une fort belle acoustique, mais de conditions techniques difficiles. Il n’y a pas de fosse, l’orchestre est étagé en fond de scène, et le chef n’est relié aux chanteurs que par des écrans vidéo cathodiques. Mais plus encore que par le passé, on se rend compte à quel point cette position de l’orchestre est favorable aux voix, ainsi qu’à l’unité sonore de l’ensemble. Le chef Erik Nielsen, qui a de nombreuses qualités parmi lesquelles le respect des voix, d’excellents choix de tempi, et des nuances bien en situation, réussit à la perfection un équilibre qui pourrait être précaire, en conservant les forti sans trop gommer les moments plus calmes. Du grand art, bien servi par l’excellent orchestre du Tiroler Festspiele Erl et – pour Götterdämmerung – les chœurs d’une remarquable clarté qui font merveille sous la baguette inspirée du chef.

La scène n’a ni dégagements ni coulisses de bonnes dimensions. Il faut donc concevoir un dispositif simple, avec un minimum de changements en cours de représentation. Brigitte Fassbaender s’est fort bien adaptée, en demandant à son décorateur Kaspar Glarner et au vidéaste Bibi Abel d’évoquer des espaces extraordinaires qu’il serait impossible de recréer en ce lieu atypique par les techniques de décors traditionnels. Rochers, incendies, intérieurs bourgeois, nuages en déplacement, flots agités d’un Rhin tumultueux, le dépaysement est permanent et fort réussi grâce notamment aux techniques de « projection design » intégrées à des toiles LED. Le côté imagerie spectaculaire de ce décor en vidéo reste néanmoins à sa place, sans jamais écraser les protagonistes, ajoutant même la magie à des semblants de coulées de lave animées par les rougeoiements en transparence des lampes des pupitres de  l’orchestre, scintillant comme autant de minuscules lucioles à travers la toile de fond de scène isolant l’orchestre. Quelques éléments de mobilier, d’accessoires ou de socles apparaissant par des trappes complètent les dispositifs scéniques, ainsi que, pour Götterdämmerung, une triple galerie destinée à accueillir les chœurs. Les éclairages de Jan Hartmann, simples mais efficaces, mettent en valeur les éléments scéniques et les costumes de Kaspar Glarner, qui vont de couleurs claires et tranchées (Loge, Froh, Sieglinde, Fricka, Siegfried…) à du cuir noir gothique très mode, avec notamment les bottes à lacets des Walkyries.

Il faut dire que l’ensemble de la production a vraiment trouvé à la fois ses points d’ancrage et sa continuité, si bien que l’on se laisse porter par une histoire simplement racontée. Car la mise en scène de Brigitte Fassbaender se définit avant tout par l’honnêteté du travail bien fait, avec un total respect pour la musique, le compositeur et le public. Pas d’esbrouffe, tout cela reste assez classique, mais avec à la fois d’incessantes allusions psychologiques et sexuelles, et des trouvailles ludiques. Connaissant son combat pour les libertés féminines, on pouvait se demander comment elle allait se confronter au machisme wagnérien. Le résultat est plutôt sage, Fricka reste femme au foyer soumise, et Freia est malmenée avec violence par les deux géants comme il se doit.

Mais on observe en même temps un humour et un recul omniprésents qui rendent les personnages à la fois plus contemporains, et même quasiment parfois « le voisin d’à côté ». Ainsi une des premières répliques de Brünnhilde se retournant vers Wotan fait-elle rire la salle… Également la descente en rappel, le long de la paroi d’une grotte, des spéléologues Wotan et Loge. Fafner avec son lance-flammes, assis sur un coffre-fort, fait penser à la fois à l’oncle Picsou et au dragon de La Belle au bois dormant de Disney… Et le Wanderer trinque sa flûte de Sekt avec celle d’Erda, quasi dans son lit…

Et puis il y a des moments magiques qui marquent l’action, comme Siegfried, insupportable petit garçon qui s’oppose à Mime en jouant avec une petite épée en bois, tapant sur tout ce qui est à sa portée, y compris son doudou et Mime lui-même, qui l’empoigne finalement pour l’emmener trépignant vers sa vie d’adulte. Ou encore les trois Nornes qui paraissent prendre le thé en tricotant. Mais en fait elles ne sirotent rien d’autre que leur papotage, car les bobines de laine sont enfermées comme autant de secrets dans théières et cafetière, d’où elles tirent les fils de la vie. C’est très joliment fait, et les trois excellentes cantatrices (Marvic Monreal, Anna-Katharina Tonauer et Elizabeth Reiter) s’en donnent à cœur joie dans ce bel exercice théâtral et vocal.

Les puristes trouveront bien ici et là quelques éléments qui les gêneront (par exemple Hagen tué par Alberich au lieu d’être noyé par les Filles du Rhin, ou encore l’anneau du Nibelung qui s’avère être un poing américain doré, indiquant ainsi la puissance maléfique et l’arme potentielles qu’il représente). Mais, pour l’essentiel, les indications de Wagner sont scrupuleusement respectées. En fait, c’est surtout dans les détails que Brigitte Fassbaender aime fignoler, acte après acte, la personnalité des personnages. Et c’est certainement à ce jeu qu’elle excelle tout particulièrement. Car non seulement les journées se déroulent avec une grande fluidité, je dirais avec évidence, mais on constate un travail de premier ordre sur le jeu des acteurs, aboutissant à une connivence et à un jeu théâtral de haut niveau.

Depuis les représentations de 2021 à 2023, on note aujourd’hui des changements dans les distributions, qui touchent environ 30 % des titulaires, mais toujours amènent des améliorations notables aux petites faiblesses qui avaient pu être relevées lors de la création de chacune des journées. La majorité des participants ont déjà une belle carrière internationale, basée le plus souvent sur des rôles mozartiens, avant d’aborder les grands rôles de Wagner et de Richard Strauss. Et pour ceux qui ont participé depuis 2021 à l’élaboration de ce Ring, l’évolution de l’interprétation est très perceptible et amène à affiner positivement le commentaire.

Christiane Libor, que l’on avait vue à Paris en 2011 dans le Crépuscule à l’Opéra Bastille (rôles de Gutrune et de la troisième Norne), chante maintenant à l’international tous les premiers rôles wagnériens. Elle déploie en Brünnhilde une technique et une présence scénique directement héritées des grandes wagnériennes du passé, type Birgit Nilsson ou Eva Marton, d’une voix d’airain qu’aucune difficulté ne semble devoir contrer ni affaiblir. Aussi à l’aise dans la véhémence grâce à son imposante puissance vocale, que dans le côté sentimental du personnage par des nuances souvent délicates, sa Brünnhilde séduit aussi car elle force la sympathie par son jeu tout en finesse. Sa découverte de Siegfried à son réveil, ainsi que ses adieux au héros sont de toute beauté et chargés d’émotion, faits de non-dits exprimés par des gestes esquissés, tandis que la voix sait se faire également caressante quand il faut.

Vincent Wolfsteiner joue un Siegfried un peu innocent voire benêt, avec un air simplet et parfois hagard, chantant d’une voix très puissante à l’image de son physique, et arrivant à la fin du Ring sans guère de signe de fatigue vocale. L’incompréhension face aux manipulations dont il est l’objet culmine dans sa mort où sa vaillance vocale ne faiblit pas, mais où il se confirme en même temps excellent acteur, tout aussi émouvant que sa partenaire. On découvre ainsi un Siegfried rendu sympathique du fait de ses malheurs, loin du héros froid et distant que l’on voit souvent.

Le Wotan – et le Wanderer – de Simon Bailey est remarquable, prisonnier de ses contradictions et des évènements, sans pour autant traduire son autorité vacillante par des tonnes de décibels. Son interprétation, tout en délicatesse, est faite à la fois de retenue, d’autorité et de complicité avec ses filles et notamment Brünnhilde. Sa voix emplit sans mal la vaste salle, et le jeu de l’acteur, à la fois naturel et souvent au second degré, avec une bonne dose d’humour, est tout à fait attachant. Cette magnifique interprétation constitue le liant indispensable entre de nombreux protagonistes, tout en confirmant que Bailey est l’un des meilleurs titulaires actuels de ces deux rôles. À ses côtés, Fricka (Bianca Andrew) et Erda (Zanda Švēde) sont tout à fait excellentes pour leur jeu scénique et la puissance de leur voix, auxquels s’ajoute pour la première son autorité malgré sa soumission, et pour la seconde un mezzo riche, chaud et coloré.

Dès le début, l’Alberich de Thomas de Vries captive par son jeu et par sa voix forte et incisive. Ses relations troubles avec les filles du Rhin sont ici bien illustrées, d’autant que ces dernières lui donnent une magnifique réplique, avec des voix parfaitement adaptées et un jeu scénique ensorcelant (Illa Staple – que l’on retrouve en Waldvogel –, Karolina Makula et Katharina Magiera). Le Loge de Ian Koziara propose un jeu varié, insidieux et pervers, servi par une belle voix très nuancée, tandis que Freia est fort bien chantée et jouée par Elizabeth Reiter.

Le Mime de Peter Marsh est loin des interprétations torturées que l’on a souvent pu voir. Il est d’une grande simplicité, paradoxalement d’une vraie humanité, ce qui change considérablement le personnage. Bien sûr qu’il exprime aussi toutes ses arrière-pensées ambiguës et manipulatrices, qui sont nombreuses, mais ce sont ses incertitudes qui finalement prennent le dessus. Sa forte voix de ténor barytonant est tout à fait adaptée au rôle, et s’accorde parfaitement avec celles de ses partenaires.

On est également subjugué par la voix claire et la belle prononciation d’Irina Simmes (Sieglinde), aux aigus assurés et à la belle ligne de chant, égale sur toute la tessiture, que l’on retrouve avec plaisir en tout aussi excellente Gutrune. Son jeu d’actrice est étonnant de sensibilité et de justesse. À ses côtés, Marco Jentzsch est un Siegmund exceptionnel, d’un naturel confondant, que ne rebute aucune difficulté musicale, et qui s’offre même le luxe d’une note chantée piano en voix mixte.

Anthony Robin Schneider campe un Hunding un peu trop « méchant de théâtre populaire », mais très en voix, et un Fafner explosif, dragon sorti tout droit des bandes dessinées et films de science-fiction. Avec une voix idéalement projetée et bien dosée avec le lieu, il administre son texte avec autant de force vocale que son lance-flammes en a pour réchauffer la salle.

Brian Michael Moore (Froh) et Manuel Walser (Donner) sont également de très haut niveau. Ce dernier, malheureusement aphone le dernier soir, a néanmoins joué le rôle de Gunther, doublé pour le chant par l’excellent Daniel Schmutzhard. On a bien apprécié les autres protagonistes, notamment Robert Pomakov, aussi convaincant en Fasolt qu’en Hagen, le plus méchant des méchants.

On ne peut jamais, dans notre domaine, parler de perfection, mais la qualité des interprètes et l’unité de jeu sont ici tels que l’on a là l’un des plus beaux Ring dont on puisse rêver, qui restera dans les annales. À l’issue de sa dernière journée, la salle a fait un triomphe aux chanteurs et au chef, mais aussi à Brigitte Fassbaender qui, modestement, s’est levée de son siège pour répondre aux acclamations de la salle et du plateau, sans toutefois venir saluer sur scène.

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La preuve de cet amour pour les escaliers : elle nous en impose un en guise de décor pour le « Trouvère » à l’Opéra de Zurich – un escalier monumental qui couvre tout le plateau et qui monte jusqu’au fond à mi-hauteur de la scène. Un grand escalier tout nu, tout vide. On l’avouera, il y a plus chatoyant comme décor! Où est le Trouvère ? Dans l’escalier ! 

© Monika Ritterhaus – Opéra de Zurich

Pour donner quand même de la vie et de la couleur à son spectacle, Adele Thomas a habillé ses personnages de tenues moyenâgeuses – ce qui n’est pas condamnable en soi, sauf qu’ici cela prend une allure carnavalesque. L’air de la sorcière Azucena « Stride la vampa » tourne au grand guignol. Ne parlons pas de la scène de l’union nuptiale entre les deux héros Leonora et Manrico où, du haut de l’escalier, descend un soleil de music-hall, ou celle de la prison où, dans une ambiance de lumières dorées, on se croirait sur les marches d’une comédie musicale. A la fin, quand le trouvère est précipité dans le bûcher, des ricanements sataniques venus de la scène nous privent d’entendre le formidable accord final de l’orchestre placé là par Verdi pour tomber comme un couperet sur la fin du drame.

Côté musique, il y a deux grands gagnants dans ce spectacle : le chef d’orchestre Giannandrea Noseda, qui est à son affaire dans le répertoire verdien et qui fait sonner l’orchestre zurichois comme un orchestre italien, et l’interprète de Leonora, Marina Rebeka, voix flamboyante, égale d’un bout à l’autre de la tessiture, musicalité parfaite, aigus sonores.

© Monika Ritterhaus – Opéra de Zurich

Tous les autres se situent un cran, voire un bon cran en dessous.

Le ténor polonais Piotr Beczala a un très beau timbre, il a brillé dans le fameux air « Di quella pira », mais pourquoi force-t-il sa voix ? Cela le prive du charme d’une émission « naturelle ».

Quinn Kelsey, interprète du comte de Luna – le seigneur autour duquel tourne le drame – a la voix homogène d’un bon baryton verdien.

La très bonne Agnieszka Rehlis a séduit la salle par son engagement dans le rôle de la sorcière Azucena. Mais son timbre manque de noirceur pour ce rôle.

Derniers des cinq protagonistes phares de cet opéra, Robert Pomakov, dans le rôle du capitaine Ferrando, a un timbre ingrat, sa voix est instable dans le grave.

Le reste de la distribution est tout à fait satisfaisant.

Le chœur est très bon. Il aura monté autant de notes de la gamme que de marches d’escalier !

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Bonne surprise également, le Pinkerton bonhomme et affable de Giorgio Berrugi, qui éblouit dès les premières mesures : le timbre est splendide, la voix pure, rayonnante, d’un naturel confondant jusque dans l’aigu. Le ténor ajoute à cela l’intelligence de ne jamais forcer ses moyens et, s’il en vient parfois à être couvert par l’orchestre, la beauté du chant est du moins préservée.

© E. Bauer

Face à lui, Ana Maria Martinez possède toutes les qualités requises pour être une Butterfly de premier plan : une voix corsée au vibrato affirmé mais sans excès, des piano remarquables, une grâce éminemment bienvenue dans cette mise en scène, ainsi qu’une grande sensibilité dramatique qui lui permet de faire évoluer l’héroïne de la naïveté du premier acte, à la maturité – et même à la violence – du dernier. Malheureusement, la voix manque souvent de projection et tend à la mettre en retrait par rapport aux autres personnages : très peu audible dès lors que la soprano n’est pas à l’avant-scène, elle se révèle également assez étouffée dans le bas-medium. Peut-être l’acoustique, très inégale selon le placement dans la salle, était-elle plus favorable pour d’autres spectateurs ?

Les rôles de Suzuki et du Consul bénéficient ce soir d’interprètes habitués à figurer en tête d’affiche : Marie-Nicole Lemieux, qui parvient à déployer toute la richesse de son timbre et offre un émouvant duo avec Butterfly à la fin de l’acte II, et Laurent Naouri, à l’autorité vocale sans faille en Sharpless non dénué de compassion. On n’aurait pu espérer meilleurs interprètes pour des rôles, somme toute, assez brefs. De son côté, le Goro de Rodolphe Briand se révèle fantasque à souhait, et le bonze de Robert Pomakov parfaitement redoutable.

L’orchestre de l’Opéra de Paris était confié ce soir aux mains de Giacomo Sagripanti qui, après des débuts un peu incertains (le tempo vif des premières mesures étant suivi avec peine par les musiciens), fait preuve d’une direction de plus en plus fluide au cours de la soirée. Le début du premier acte se distingue par une extrême clarté qui décevra sans doute les amateurs de grands débordements romantiques, mais qui dessine extrêmement bien le pittoresque de la scène. On regrette alors que le duo d’amour manque de liant dans les crescendo et parfois d’un peu de délicatesse…

C’est d’autant plus dommage que le chef et les instrumentistes se révèlent pleinement lors du chœur à bouche fermée – et même dès l’apparition de ce thème lors du duo entre Butterfly et Sharpless. L’orchestre trouve enfin cette souplesse que requiert la musique de Puccini, ses élans, son drame, et nous livre un très beau troisième acte.

Espérons que la magie opère dès l’ouverture du rideau lors des prochaines représentations, car cette première, à défaut d’être impeccable, était prometteuse.

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La distribution est dominée par les voix masculines : on remarque dans les rôles secondaires les excellents Julien Dran et Christophe Gay respectivement Borsa et Marullo. Robert Pomakov qui possède une voix solide dans le medium, campe un Monterone émouvant, le timbre caverneux de Kwangchul Youn lui permet d’être un Sparafucile inquiétant en dépit d’un registre grave confidentiel. Željko Lučić a promené son Rigoletto sur de nombreuses scènes internationales, notamment le Metropolitan Opera où sa prestation en 2013 a fait l’objet d’une retransmission dans les cinémas et d’une parution en DVD. Il incarne avec subtilité les différentes facettes de la personnalité du bouffon dont il fait un anti-héros pitoyable, une sorte de jouet du destin qui n’a aucune prise sur les événements dont il est la victime. Le timbre est clair, la voix bien projetée est capable de subtiles nuances notamment dans les duos avec Gilda. le medium d’une ampleur appréciable lui confère l’autorité nécessaire dans un « Cortigiani, vil razza » saisissant. En revanche le registre aigu a paru limité, le baryton transpose d’une tierce certaines notes périlleuses comme le mi à la fin de « Pari siamo ». Enfin, sa diction est impeccable. Vittorio Grigolo propose un Duc de Mantoue plus intéressant que les deux ténors qui l’ont précédé dans cette production. Le rôle lui va comme un gant, tant sur le plan scénique où son physique de latin lover et son aisance sur le plateau font mouche, que sur le plan vocal grâce à son timbre solaire dont la séduction est immédiate. Le ténor italien possède en outre une dynamique vocale qui lui permet de nuancer sa ligne de chant, tout au plus pourrait-on lui reprocher de finir certaines phrases dans un murmure, un tic qui se révèle parfois agaçant.

© Charles Duprat / OnP

Moins spectaculaire est la distribution féminine : Marie Gautrot est une Giovanna discrète et efficace, Elena Maximova possède un timbre cuivré et d’indéniables qualités de comédienne pourtant sa Maddalena étonnante scéniquement manque par trop de relief. Le trac y est sans doute pour quelque chose, toutes deux faisaient leurs débuts à l’Opéra de Paris. On attendait beaucoup de la Gilda de  Nadine Sierra qui avait été une délicieuse Zerlina en septembre 2015 puis une étonnante Flavia dans Eliogabalo en début de saison à Garnier. Certes le timbre est charnu et le suraigu, d’une pureté et d’une luminosité du plus bel effet, est émis avec facilité mais la soprano ne peut éviter, surtout en début de soirée, quelques sonorités acides dans le haut de la tessiture. La technique en revanche est impeccable comme en témoignent le trille parfait à la fin de « Caro nome ». Scéniquement, la soprano américaine qui possède la jeunesse et la fraîcheur de son personnage, est tout à fait crédible.

Agé d’à peine 34 ans, Daniele Rustioni qui vient d’être nommé chef principal de l’Opéra national de Lyon à compter de la saison prochaine, dirige avec fougue et enthousiasme cette partition dont il souligne les contrastes et exalte les clairs-obscurs. D’aucuns pourraient trouver sa battue trop brutale dans les passages dramatiques mais le résultat est spectaculaire, par exemple dans « Cortigiani ! », et d’une redoutable efficacité. Au rideau final le public lui réserve une ovation bien méritée.

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