A la tête de l’excellent Orchestre Symphonique de Vienne, Oleg Caetani défend l’oeuvre avec enthousiasme, mais sans réelle compréhension de l’oeuvre de Donizetti, dirigée ici comme du jeune Verdi. Les coupures sont nombreuses (un bon quart d’heure de musique) : reprises des cabalettes donc, mais aussi reprises en général (ainsi de la première exposition du thème « Al suon dell’arpe angeliche », tube que l’on réentendra au finale de l’ouvrage quand les deux chrétiens sont jetés aux lions), et quelques mesures un peu partout. La battue est souvent trop martiale. Ainsi, dans le finale, on a du mal à imaginer les « harpes angéliques » qu’évoquent Paolina et Poliuto quand on entend plutôt une fanfare militaire.

Enregistré en concert public en 1986 à Vienne, le CD bénéficie d’une excellente prise de son, quoiqu’avec un peu de réverbération, captant l’ambiance électrique de cette soirée. Le public n’est quasiment pas audible, sauf par ses applaudissement nourris en fin d’actes. Sans être une référence incontournable, ce disque s’écoute finalement avec plaisir.

L’article Poliuto est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ces conditions, faut-il reprocher à Nello Santi de ne pouvoir insuffler à l’ouvrage cet élan narrratif indispensable à toute représentation d’opéra. On a surtout l’impression que le chef d’orchestre peine à modeler le son d’un orchestre du Grand Théâtre du Liceu plus ronflant qu’inspiré. Le chœur, autre élément essentiel de l’œuvre (c’est la première fois dans l’histoire de l’opéra italien qu’il occupe une telle place) se repait davantage de volumes que de nuances et il faut, au final, beaucoup d’imagination pour percevoir derrière cet assaut de décibels la tragédie d’un peuple opprimé.

Tout comme il faut une bonne dose d’indulgence pour discerner dans l’interprétation désordonné de Ferruccio Furlanetto la grandeur du prophète Zaccaria. La basse italienne, mise à rude épreuve par une partition implacable, a du mal à dompter un instrument sollicité au-delà de ses capacités actuelles. Juan Pons en Nabucco se trouve confronté au même problème. Sa voix aujourd’hui ne répond plus aux exigences du rôle. Sauf qu’à défaut du roi et du guerrier, le baryton sait user de ses faiblesses pour dessiner l’homme et le père. Et il y a de véritables instants d’émotion quand se reflète dans ce chant émoussé le portrait du souverain déchu. Nino Surguladze en Fenena et Teodor Ilincai en Ismaele poussent la note à tue-tête mais à leur décharge, Verdi a réservé à ces deux personnages une place secondaire. Pourquoi alors s’embarrasser de subtilité ?

Bref, la soirée aurait été dispensable si l’Abigaille de Maria Guleghina n’était venue bousculer la donne. Il suffit que la soprano paraisse, outrageusement gansée dans une robe écarlate, pour que le théâtre reprenne ses droits. Il y aurait pourtant à redire à ce chant dont la violence au premier abord surprend. La vocalisation est souvent imprécise et les passages les plus périlleux de la partition habilement escamotés. L’aigu n’est pas toujours au rendez-vous mais quand il touche juste, il gifle. Le grave ne fait pas dans la dentelle non plus. Pour le reste, dans un rôle réputé inchantable, combien aujourd’hui sont capables d’une telle véhémence et comment résister à la folie barbare d’une telle Abigaille, écartelée entre les deux extrêmes de la portée, qui s’offre le luxe d’orner la reprise de sa cabalette. Plus surprenants encore par contraste, nous ont semblé ces moments où la voix s’allège pour laisser entrevoir derrière le rideau de flamme les blessures de l’âme : « Anch’io dischiuso » et « Su me… morente… » comme suspendus dans l’air chaud de la nuit catalane. Instants magiques que les craquètements d’une cigogne sur un arbre voisin achèvent d’enchanter, où l’on contemple subjugué la furie devenir déesse et la soprano diva.

L’article VERDI, Nabucco — Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le metteur en scène italien a tenté de donner un semblant d’unité à ces trois histoires qui n’ont a priori aucun rapport entre elles. En effet, si les décors sont parfaitement différenciés, leur structure comporte un certain nombre d’analogies : dans les trois cas, les personnages sont enfermés dans une sorte de huis-clos. Seule une ouverture aux contours irréguliers laisse entrevoir le monde extérieur, un ciel grisâtre sur lequel se détachent, telles deux ombres chinoises, le couple d’amoureux pour Il Tabarro, une Vierge à l’enfant sur fond bleu pour Suor Angelica et le Dôme de Florence pour Schicchi. On notera également l’utilisation systématique du plan incliné. Ainsi la péniche de Michele semble sombrer dans l’abîme comme le destin des protagonistes, tandis que la pente du lit de Buoso permet aux membres de sa famille de faire glisser son cadavre dans une trappe. Le couvent d’Angelica, lui, est figuré par une gigantesque Madone couchée à plat ventre, la tête en avant.

Chaque volet en revanche possède ses couleurs propres, noir et gris pour les quais de la Seine, bleu ciel et blanc pour le monastère et rouge carmin pour l’intérieur de la maison de Buoso. Dans ce dispositif ingénieux, Ronconi se contente d’une direction d’acteurs sobre, pour ne pas dire minimaliste, qui ne s’anime un peu que dans l’acte florentin. C’est là d’ailleurs que l’on relève la seule idée un tant soit peu originale de l’ensemble : l’action est transposée à l’époque de la création de l’œuvre comme en témoignent les costumes des personnages, tandis que Schicchi, vêtu comme au siècle de Dante, semble surgi soudain de L’Enfer. Rien de bien novateur mais rien non plus d’indigne dans cette production qui ne méritait certes pas les quelques huées qui ont accueilli Ronconi et son équipe au rideau final.

Sans être exceptionnelle, la distribution convoquée ici, fait preuve d’une homogénéité presque sans faille. Soulignons d’emblée l’excellente tenue des nombreux rôles secondaires parmi lesquels on relèvera les prestations remarquées de Barbara Morihien, Marie-Thérèse Keller et Eric Huchet, parfaits dans leur double incarnation ainsi que la délicate Suor Genovieffa d’Amel Brahim-Djelloul et l’ineffable Betto d’Alain Vernhes, un luxe pour un emploi aussi bref. Marta Moretto campe avec une égale conviction, une Frugola haute en couleur et une truculente Zita. Luciana d’Intino confère à la Zia Principessa toute la noblesse qui sied à son personnage qu’elle interprète avec une froideur glaciale, d’autant plus cruelle qu’elle évite de le faire sombrer dans la caricature facile. Acclamée par le public, Oksana Dyka effectue des débuts remarqués à l’Opéra de Paris. Dotée d’une voix ample et d’un aigu percutant, la cantatrice ukrainienne campe une Giorgetta pleinement convaincante qui fait passer une émotion véritable notamment dans la scène qui l’oppose à Michele juste avant le meurtre. Tel n’est pas le cas de Tamar Iveri qui, malgré de louables efforts, peine à nous faire croire aux tourments qui agitent la pauvre Angelica. Il faut bien admettre que l’on a entendu des « Senza Mamma » autrement plus poignants que celui qu’elle propose et les stridences de son registre aigu n’arrangent rien. Méforme passagère ? En tout cas c’est là le seul point faible de la distribution. Ekaterina Syurina est une Lauretta de bon aloi au timbre juvenile, sans grand relief cependant. Côté masculin, Marco Berti est un Luigi brut de décoffrage aux moyens imposants. La ligne de chant qui n’est pas toujours très nuancée convient, somme toute, à ce personnage de marinier tourmenté. Saimir Pirgu est un Rinuccio proche de l’idéal avec une voix solide et un timbre chaleureux.

Juan Pons, enfin, accomplit une double performance qui force le respect. Si l’usure des moyens est désormais perceptible, le baryton s’en sert habilement pour camper un Michele torturé et bourru. Quant à son Gianni Schicchi, il a toute la verve et la faconde que réclame cet emploi.

Au pupitre, Philippe Jordan confirme qu’il est l’un des chefs avec qui il faudra désormais compter. Parfaitement à son aise dans ce répertoire, sa direction précise et nuancée fait ressortir les infinis détails d’une partition luxuriante. Dès les premières mesures, il installe le climat propre à chacun des actes, le sombre drame du Tabarro, la poésie délicate de Suor Angelica et l’humour débridé de Gianni Schcchi, partition dans laquelle il démontre également un sens aigu du théâtre. Un sans faute magistral.

1 Cette production, filmée à La Scala a fait l’objet d’un DVD paru sous le label Hardy.

L’article PUCCINI, Il trittico|Il tabarro|Suor Angelica|Gianni Schicchi — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant quelle œuvre ! L’une des plus frappantes du répertoire lyrique, née dans la douleur à cause de la censure, controversée par la critique, immédiatement adorée du public. Plus d’un siècle et demi après sa création, Rigoletto a connu bien des triomphes, a subi les outrages de productions douteuses, a vu défiler les meilleurs et les plus médiocres des interprètes. Quoi qu’il en soit, cet opéra instinctivement bouleverse — même les néophytes.

Certes ici, les beaux messieurs et les belles dames évoluent en costumes François 1er, conformément à l’époque du drame de Victor Hugo. L’astucieux dispositif scénique permet les changements de tableaux en souplesse. Et cette intrigue complexe et invraisemblable peut se dérouler sans temps morts bien qu’elle soit menée à un rythme effréné. Les personnages agissent selon leurs caractères de manière expressive, si ce n’est excessive…

Aujourd’hui, la censure n’est pas à craindre. La présence d’un lit ou de Gilda « à demi – nue » ne choquent plus personne. Le metteur en scène a d’ailleurs souvent puisé dans le drame hugolien ce que Verdi n’avait pu intégrer dans son livret. Par exemple, il a montré en commençant une fête qui « tire sur sa fin » comme dans Le roi s’amuse au lieu de « battre son plein » comme dans Rigoletto. Il ne s’agit donc pas d’un contresens gratuit, comme certains l’ont dénoncé. Néanmoins, le côté glauque, appuyé et convenu de cette production ne séduit plus guère. Autre sujet de frustration : les lumières constamment sombres sous prétexte d’ajouter du mystère à la musique ne font qu’obscurcir la compréhension de l’action.

La direction de Daniel Oren — serait-ce l’habitude des Arènes de Vérone ? — tend, elle aussi, à grossir les effets. Le chef israélien, à la gestuelle expansive, se montre toutefois très engagé et plutôt attentif envers les chanteurs tout en autorisant parfois l’orchestre à prendre le dessus.

Très sollicité, le chœur a du mal à être suffisamment précis, et les décalages sont sensibles en cette période de rodage, surtout au début de la représentation. Mais il s’affirme peu à peu comme une composante essentielle de l’œuvre. On admire l’efficacité du chant bouche fermée imitant la tempête !

Si la distribution est loin de démériter, elle n’est pas enthousiasmante. Vocalement, le ténor Stefano Secco possède des atouts reconnus. Les aigus sont lumineux, la voix bien projetée sur toute la tessiture. Il sait se montrer vaillant, mais il n’est nullement un séducteur — ce qui est l’essence même du rôle. S’il possède la carrure vocale, il lui manque le moelleux du timbre et l’aura scénique voulus. Il faut attendre sa « Bella figlia dell’amore » au troisième acte pour que du haut de la chambre de Maddalena, il emporte enfin l’adhésion.

Tandis que la stabilité et la puissance de sa voix ont notablement diminué depuis ses précédents Rigoletto parisiens (en 1997 et 2000), l’interprétation de Juan Pons est devenue assez mécanique. Le baryton espagnol sait toutefois, quand il le faut, alléger et sa voix et son jeu. Le grand air du deuxième acte est adroitement mené. L’émotion fait défaut, mais la personnalité ambiguë du personnage, de sa première apparition grotesque jusqu’à la découverte de la malédiction ultime, se dessine avec justesse.

On attendait impatiemment la jeune soprano russe Ekaterina Syurina dans le rôle de Gilda. Bien que la voix soit plutôt petite, les suraigus absents et la diction italienne encore approximative, elle ne manque pas de grandes qualités : charmant physique de jeune première, fraîcheur, musicalité, engagement. Elle reçoit du public un chaleureux accueil mérité. Une chanteuse à suivre.

Si l’Islandais Kristinn Sigmundsson qui joue le rôle du tueur à gages se montre décevant dans la scène du souterrain, il s’investit davantage au troisième acte pour former un couple d’assassins, crédible sinon vraiment inquiétant, avec la mezzo Varduhi Abrahamya à la voix affectée d’un léger vibrato qui ajoute au sex-appeal de sa Maddalena. Leur superbe quatuor avec Rigoletto et Gilda s’écoute avec plaisir.

Les représentations continuent jusqu’au 2 novembre. Les sept dernières permettront d’entendre dans le rôle – titre un chanteur italien : Ambrogio Maestri. Son jeune talent parviendra-t-il à pimenter cette reprise assez fade ?

L’article VERDI, Rigoletto — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.