Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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Il faut en premier lieu féliciter Yoan Héreau, maître d’œuvre musical de la soirée. Pianiste, chef de chant, il est également responsable de l’adaptation présentée. Pas de Marquis ni de Chevalier dans cette version, l’opéra commence donc avec le deuxième tableau du 1er acte, tandis que le deuxième interlude et le troisième tableau du 2e acte sont également coupés. A l’exception de l’aumônier, les rôles secondaires masculins sont transformés en rôles parlés, et leurs répliques raccourcies. Sans jamais perturber la lisibilité du récit, ce choix permet de mettre en avant le huis clos de la communauté, et de redoubler ainsi la violence des intrusions de l’extérieur. Le fait de donner le spectacle dans un lieu sacré a évidemment une incidence sur cet aspect, le spectateur se trouvant totalement intégré à l’atmosphère recueillie du Carmel. Si l’on ne se pose jamais la question de la pertinence de cette adaptation, c’est évidemment parce que son interprétation est remarquable. Dès les premières notes, le discours du pianiste est limpide, toujours très bien conduit ; il porte la représentation de bout en bout sans aucune perte d’intensité. Tout en ayant une vision de chef, capable de construire sur la grande forme, il donne à entendre de vraies belles sonorités de piano. Souple et délicat pour les moments les plus intimes et touchants, raide et implacable quand il faut imiter les sons de cloches, il incarne par son jeu l’Ordre aussi bien que la Grâce décrites par Poulenc et Bernanos. Enfin, on sent en permanence qu’il connaît les voix avec qui il joue, et que cela lui permet de leur créer un espace de confort sans jamais sacrifier sa prise de parole pour autant.

Le soin de raccrocher les wagons entre eux dans cette version coupée revient aussi à la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. Elle parvient à fluidifier le tout grâce à un mouvement quasi continu, les préludes servant de préparation à vue au tableau suivant. On regrette simplement la récurrence de sons de cloche pour faire le lien, procédé un peu facile qui devient lassant. Plus généralement, la metteuse en scène réussit à optimiser l’espace dont elle dispose en faisant tout un travail symbolique sur les plans. Ainsi, la première apparition de la Première Prieure se fait au fond de la scène, vers l’autel, à distance et en position dominante vis-à-vis de Blanche qui est elle à l’avant-scène. Lors de son agonie, privée de sa coiffe et de son aura, elle est cette fois tout près du public, et à sa hauteur. Les spécificités de la chapelle sont également bien exploitées, notamment la chaire, sur laquelle Mère Marie et Madame Lidoine se partagent la supériorité, ou les bancs de côté, qui servent de prison. Cette confusion entre lieu réel et lieu fonctionnel rend le saccage des révolutionnaires d’autant plus marquant lorsqu’ils s’en prennent à l’autel, qui n’est pas un élément de décor rapporté. Enfin, il faut relever le soin apporté à la lumière, qui culmine dans une scène finale bouleversante. Les carmélites entrent une à une cierge à la main, sans aucune autre source de lumière, avant de former un chœur. A chaque coup de guillotine, une chanteuse souffle sur sa bougie et disparaît, jusqu’à ce qu’il ne reste que Constance, qui se sert de sa flamme pour allumer le cierge que lui tend Blanche, revenue pour le martyre. Une fois cette dernière lumière éteinte, les dernières notes du piano résonnent alors dans le noir complet, laissant le public accueillir cette fin dans le recueillement le plus total (et profiter d’un peu de silence, chose rare au concert). Avec peu d’éléments de scénographie, cette mise en scène emporte la mise par sa lisibilité, sa finesse, et surtout une remarquable direction d’acteurs.

En effet, toute la distribution est très investie et très crédible, chacun étant à sa juste place. Le texte se suit très facilement malgré l’absence de surtitres, probablement grâce au travail préalable avec Yoan Héreau, même si du fait de l’acoustique certains passages rapides sont plus confus. Cette version bénéficie d’un certain nombre de chanteuses rompues au répertoire de la mélodie, et donc à l’art de phraser par les mots. On pense en premier lieu à Raquel Camarinha, dont on invite chacun à redécouvrir ou découvrir ses albums dans ce genre (notamment avec Yoan Héreau). Sa Blanche de la Force vaut ainsi par sa clarté, aussi bien que par la présence originale qu’elle lui donne : très digne, moins fragile que d’autres, mais mélancolique. Elle forme un contraste scénique saisissant avec la Constance de Laurence Pouderoux, à qui le rôle sied très naturellement. Voix légère mais riche et bien projetée, elle parvient à porter la gaité du personnage sans mièvrerie.
Madame de Croissy a peu de temps sur scène, mais nécessite une chanteuse en pleine possession de ses moyens, le rôle ayant été pensé sur les possibilités d’un contralto italien type Amnéris. Blandine Folio Peres est peut-être plus lyrique que dramatique, mais la chaleur de son mezzo en fait une Première Prieure très convaincante, charismatique mais jamais virulente. Son vibrato caractérisé est aussi source d’émotion. Elle donne à son personnage une bonté et une dimension pédagogique bienvenues, avant d’être particulièrement intense dans son agonie. Elle est cependant légèrement moins compréhensible que les autres. Mère Marie donne moins de possibilités de débordement, étant obsédée par la règle et l’idée de sacrifice : Anne-Lise Polchlopek est exemplaire de charisme et de sévérité, tout en montrant la mélodiste et la fine technicienne qu’elle est lorsque le rôle consent à fendre l’armure, et à montrer un peu d’humanité. La voix est longue, remarquablement homogène, et l’incarnation toujours intense. Rappelons qu’elle est lauréate du dernier Grand Prix du Concours de Mélodie de Toulouse. Enfin, Axelle Fanyo livre une très grande prestation en Madame Lidoine. Dès sa première note, on est saisi par la faculté de son instrument à irradier dans toute la salle, sans forcer, d’un grand soprano lyrique riche en harmoniques. Surtout, l’émotion que procure ce son est décuplé par l’émotion de la musicienne et de la comédienne : ses paroles dans la prison semblent même arracher des larmes aux artistes des chœurs, tant elles débordent de bonté et d’abnégation. Elle reprendra le rôle à l’opéra de Rouen en janvier, inutile de dire qu’il faudra s’y rendre. Il nous apparaîtrait incompréhensible que les grandes scènes nationales continuent pendant longtemps de bouder cette artiste. Les rôles secondaires, notamment l’Aumônier d’Igor Bouin, sont tous bien caractérisés, laissant entrevoir des personnalités artistiques attachantes.

La soirée s’était ouverte par un discours de la présidente de l’association rappelant l’ancrage historique du lieu de représentation, à deux pas de la place de la Nation où furent exécutées les carmélites historiques, et près des fosses communes de Picpus où leurs corps furent jetés. C’est un bel hommage qu’elles ont reçu ce soir là, d’autant plus que la mise en scène s’accorde une liberté dans le final qui reconnecte la fiction à la réalité historique. Tandis que les condamnées chantent le Salve Regina, on voit sur la chaire Mère Marie, qui n’a pas pu mourir avec elles, chanter aussi en écrivant. Or, Mère Marie de l’Incarnation est le seul personnage entièrement véridique de la pièce, et a de fait couché à l’écrit sa version des faits, après leur avoir survécu. Ce dernier soin est à l’image de la délicatesse qu’on a perçu ce soir.
Une direction musicale fine et cohérente, un plateau investi et talentueux, une production émouvante : on ne peut que souhaiter à ces Carmélites de voyager dans d’autres salles et villes, et on espère avoir l’occasion de retrouver plusieurs fois les artistes de ce soir au premier plan.

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