Clare PRESLAND - Artiste - Forum Opéra

BRITTEN, Peter Grimes – Hambourg

Jean Michel Pennetier — Sun, 25 Feb 2024 12:32:51 +0000

On ne le répétera jamais assez : l’opéra est un art d’interprétation. On ne donne donc pas assez Peter Grimes, chef-d’œuvre de Benjamin Britten, objet lyrique « complet », ouvert aux visions des metteurs en scène comme à celles des chanteurs ou chefs d’orchestre, des qualités finalement pas si courantes dans la production lyrique de l’après-guerre. Créée en 1998, la mise en scène de Sabine Hartmannshenn ne fait pas son âge et se révèle simple, efficace… et indémodable. Les costumes de Wolfgang Gussmann sont de style contemporain, quasi uniformément bleu-nuit, figurant une foule anonyme où se confondent les chœurs et la plupart des solistes, du moins ceux dont l’expression n’est finalement qu’une déclinaison supplémentaire des sentiments du groupe. Plus caractérisés, les costumes d’Ellen et du Capitain Blatrode diffèrent légèrement du style général, dans une sorte d’entre-deux. Grimes tranche lui franchement sur la foule, habillé uniformément en blanc crème, comme son double miniature John, l’enfant. Difficile toutefois de s’en tenir à un « code-couleurs » trop manichéen : lorsqu’Ellen, Autie et les nièces échangent sur la nature des hommes, hors de la pression sociale de ceux-ci, elles sont également habillées de ces mêmes couleurs claires, mais pas nécessairement plus proches de Grimes, simplement en dehors du conformisme du village. Les décors stylisés de Wolfgang Gussmann évoquent, au moyen de simples formes géométriques, une côte rocheuse sombre ou la voile claire du bateau de Grimes. La maison du pêcheur n’est qu’un simple carré dangereusement suspendu dans les airs. Les chœurs sont massés dans des décors un peu trop petits pour eux (des escaliers, la taverne d’Auntie…). Globalement, on ressent une sensation d’étouffement, d’enfermement. Quand Grimes sort de la scène, l’enfant dans les bras, marchant vers un horizon qui se rétrécit, il est difficile de ne pas être ému, quelques réserves puisse-t-on avoir sur la relative facilité de l’effet. La mer est en revanche peu présente (ce qui est paradoxal pour une ville portuaire telle que Hambourg). Au global, une direction d’acteurs au cordeau, des ensembles parfaitement réglés (pour lesquels on soulignera d’ailleurs les qualités dramatiques des artistes du chœur) achèvent d’insuffler un rythme quasi cinématographique à cette représentation.

^{© Hans Jörg Michel}

La mer, c’est dans la direction superlative de Kent Nagano que nous la retrouverons. Le chef d’orchestre américain, directeur musical général et chef principal de l’Opéra d’État et de l’Orchestre philharmonique de Hambourg, imprime une direction proche de la perfection, très analytique et contrôlée, ce qui n’empêche pas une dramatisation puissante. La tension dramatique va crescendo, sans jamais toutefois céder à la tentation du pathos. Nagano peut compter sur une formation (orchestre et chœurs) en état de grâce, d’une précision remarquable. Ainsi, des scènes (notamment les grands ensembles de foule) qui paraissent parfois confuses sous d’autres baguettes, s’illuminent ici sous celle de Nagano, qui en révèle leur parfaite architecture en dépit de leur complexité. Enfin, les interludes ne sont pas ici de simples pauses symphoniques, des respirations entre les scènes, mais participent effectivement et efficacement à l’entièreté du drame lyrique.

^{© Hans Jörg Michel}

L’infatigable Gregory Kunde a finalement peu chanté le chef-d’œuvre de Benjamin Britten (sauf erreur de notre part, ses apparitions se limitent à une prise de rôle en concert à Rome en 2013 (sous la baguette d’Antonio Pappano) suivie d’une prise de rôle, scénique cette fois, à Valence en 2018 : une anomalie tant ses affinités avec ce personnage semblent évidentes. Il y a plusieurs options pour interpréter Peter Grimes : brute épaisse, autiste indifférent au monde qui l’entoure, esprit exalté aveuglé par son but, « brave type qui n’a pas de veine »… et un peu de tout ça; C’est d’ailleurs ce qui fait la richesse inépuisable de cet opéra. Le ténor américain choisit ici une piste médiane où se conjuguent déveine, débordements aussitôt regrettés mais où la colère l’emporte toujours initialement sur l’empathie, rêverie introspective… Ce Grimes est un peu gauche, et cela sied finalement au personnage. La voix est d’une fraicheur impressionnante, avec un aigu « que l’on ne présente plus » et qui sied aux exaltations et aux accès de rage de Grimes, mais aussi une capacité à alléger la voix qui rend parfaitement compte des faiblesses et des incertitudes du pêcheur (dans « Now the Great Bear and Pleiades » par exemple ou surtout dans le monologue final, quasiment a cappella, proprement bouleversant).

^{© Hans Jörg Michel}

Jennifer Holloway est une Ellen Orford d’une justesse bouleversante, dont les qualités dramatiques, dépourvues de tout histrionisme, feraient presque oublier la beauté d’une voix sombre et souple. La voix de Iain Paterson manque un peu des mordant et son Captain Balstrode est plus humain que vocalement impressionnant. Rosie Aldridge compense une voix au grave un peu confidentiel par une composition réussie qui évite la caricature. L’Auntie de Clare Presland est bien chantante et pleine d’humanité et on suivra les carrières de ses jeunes nièces, Sarah Gilford et Claire Gascoin, toutes deux membres du studio de l’Opéra de Hambourg. Le reste de la distribution est impeccable et le moindre petit rôle serait à louer. On n’était pas loin de la soirée parfaite.

^{© Hans Jörg Michel}

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BERG, Lulu — Londres (ENO)

Laurent Bury — Mon, 14 Nov 2016 04:38:44 +0000

Malgré ses énormes difficultés administratives et financières, l’English National Opera n’en poursuit pas moins sa politique de coproduction avec les plus grandes maisons d’Europe ou d’Amérique, et la mise en scène de Lulu actuellement présentée à Londres fut d’abord créée à Amsterdam en juin 2015, puis donnée à New York en novembre suivant. De William Kentridge, on connaissait une Flûte enchantée vue en divers endroits et surtout une éblouissante version du Nez de Chostakovitch, partie d’Aix-en-Provence pour le Met en passant par Lyon. C’est par la projection d’images sur l’ensemble du décor que le Sud-Africain avait su proposer une vision personnelle de ces œuvres propices au merveilleux ou au fantastique ; on pouvait donc se demander comment le système Kentridge allait s’adapter à un sujet réaliste comme celui de Lulu. En multipliant les corps féminins et les visages masculins, dans un style s’approchant parfois de celui de Kirchner et d’autres expressionnistes allemands (mais l’image de Lulu morte vient du Phénomène de l’extase, montage photo de Dali), c’est a priori le côté mythique que soulignerait le kaléidoscope de dessins en noir et blanc tracés sur des pages de l’Oxford English Dictionary. Hélas, il n’est pas sûr que la réussite ait cette fois été au rendez-vous, pour plusieurs raisons. Le lien entre les images et l’intrigue est extrêmement ténu, mais on pouvait s’y attendre ; non, ce qui est surtout gênant, c’est que l’action, pour être visible malgré les projections, est obligée de se dérouler sous un plein-feux constant, comme une pièce de boulevard. Cela souligne encore l’écart entre le jeu « naturel » des acteurs et les quelques touches surréalistes (mains surdimensionnées, masques-sacs en papier dont ils se coiffent parfois). Et comme cette action théâtrale n’occupe en général qu’une petite partie de l’espace scénique, Kentridge a éprouvé la nécessite de combler en plaçant à jardin d’abord, à cour ensuite, un immense piano à queue dont feint de jouer une jeune femme coiffée à la Louise Brooks. La pantomime de cette artiste, rejointe par un homme en habit, n’apporte pas grand-chose à la compréhension de l’œuvre et n’est qu’à de rares moments intégrée au reste du spectacle. Par ailleurs, les projections incluent un certain nombre de mots écrits, mais du fait de la politique de l’ENO, où l’on ne chante qu’en anglais, un décalage se crée inévitablement entre ce qu’on peut lire et ce qu’on entend.

Ce qu’on entend s’avère finalement plus convaincant, malgré le dépaysement que crée cette Lulu qui s’exprime dans la langue de Shakespeare plutôt que celle de Wedekind, avec des consonnes beaucoup moins dures que dans la version originale, et l’impression étrange de passages parlés nettement plus nombreux, comme si le sprechgesang avait été remplacé par du sprech tout court. La distribution étant intégralement renouvelée à chaque étape de la tournée du spectacle, tous les interprètes sont anglophones, ce qui ne va pourtant pas toujours de soi même en un lieu qui s’obstine à n’admettre que l’idiome vernaculaire, à l’heure où cette pratique perd de plus en plus d’adeptes (peut-être serait-il temps que l’ENO remette en question cette spécificité-là pour s’en trouver d’autres, plus artistiques, par exemple en termes de répertoire). Pour ses débuts dans le rôle et à l’ENO, Brenda Rae est une Lulu convaincante : au milieu de son répertoire beaucoup plus classique (ce Berg s’insère pour elle entre une Lucia à Munich et un Tancredi à Philadelphie), la soprano américaine se révèle tout à fait à l’aise vocalement – malgré des graves parfois peu sonores – et scéniquement dans un personnage dont elle a le physique et qu’une autre mise en scène l’aiderait à approfondir davantage. Même si ses emplois se diversifient depuis quelques années, James Morris était encore Scarpia au Met à l’automne dernier, et sa voix n’a rien perdu de sa noirceur et de son mordant, qui confèrent à son Dr Schön une grande autorité ; son mérite est d’autant plus grand que le costume trois pièces vert fluo dont il est affublé ne l’y aide pas forcément. De l’Alwa poupin, à la silhouette de Botero, que compose Nicky Spence, on retient avant tout la voix puissante et agile, la force de l’aigu même dans les moments de paroxysme. Sans avoir rien perdu de sa prestance physique, Sir Willard White a désormais le poil blanc de Schigolch ; la voix paraît un peu cotonneuse, mais cela tient probablement en grande partie à son incarnation. Pour son retour à l’ENO où l’on ne l’avait plus revue depuis la Médée de Charpentier en 2013, Sarah Connolly remporte un triomphe en Geschwitz : on croit voir s’animer une photographie d’August Sander ou la journaliste Sylvia Von Harden peinte par Otto Dix, et l’on rage qu’Alban Berg ait attendu les derniers instants de son opéra pour lui donner quelque chose de plus substantiel à chanter. Vu à Garnier dans Lear la saison dernière, Michael Colvin ne rencontre aucune difficulté dans le rôle du peintre, mais l’on remarque surtout la prestation éclatante de Clare Presland, jeune mezzo à suivre.

Conduit avec rigueur par Mark Wigglesworth, l’orchestre de l’ENO honore son contrat sans problème, mais la partition d’Alban Berg n’a sans doute rien qui puisse déconcerter une formation habituée à interpréter régulièrement la musique de notre temps, et qui avait même enregistré sous la direction de Paul Daniel une Lulu en anglais pour Chandos.

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