Pour sa vingtième édition, l’ambitieuse saison 2024 (1) propose Don Carlo (version italienne), Carmen et l’Elisir d’amore.

Le choix a été fait de la version Guiraud – avec les dialogues chantés, même écourtés ou supprimés, sans que l’action dramatique en souffre, sinon pour le fin connaisseur (2). Prosaïque, la mise en scène que signe Bernadette Grimmett se veut proche des didascalies originales, même si le lieu et les moyens limitent le propos. Dans le cadre tendu de noir, comme à l’accoutumée, quelques accessoires, tables, chaises, panneaux mobiles suffiront à suggérer la localisation de chaque scène. Les costumes apporteront la note de diversité harmonieuse qui les renouvelle. La direction d’acteur est soignée, convenue comme inventive, malgré le relatif statisme de la foule du dernier acte.

Une Carmen estonienne, Don José urugayen, Escamillo russe, Zuniga ukrainien, comme Mercédès, Micaela philippine,… un chef coréen. Il faut chercher le seul Français de la distribution : le Dancaïre. Plus que jamais l’opéra rassemble. Cependant, pour l’ouvrage phare de notre répertoire, dont la prosodie est dans toutes les mémoires, l’exigence d’un auditeur français est sans commune mesure avec celle de celui pour lequel le texte n’est que prétexte à musique.

L’orchestre, de circonstance, homogène, réactif, précis, montre ses limites durant le prélude, dont on attendait davantage de relief et de respiration. La direction de Chanmin Chung, efficace, semble plus préoccupée par la métrique et les nuances que par la scène, le lyrisme, la poésie et l’élégance. Les bois, fruités, de réelle qualité, nous vaudront de belles pages. Dépourvue de fosse, placée devant le plateau, la formation exige une attention constante aux équilibres, et on regrette que – ponctuellement – sa puissance occulte celle des voix, des solistes (dans le délicieux quintette du II) comme des choristes. Préparé très en amont, plus motivé que jamais, le chœur permanent est au mieux de sa forme, équilibré, bien projeté, d’une précision enviable (le début du dernier acte est redoutable) et ferait envie à certains de nos maisons d’opéra, même si leur niveau n’a cessé de croître. A signaler, l’attendu chœur des gamins (ici largement féminisé), dont les quatorze petits chanteurs sont exemplaires, précis, clairs, frais à souhait. Leurs mouvements ne sont pas moins parfaits. Les cigarières – scéniquement un peu trop sages, même dans la dispute – séduisent par la conduite de leur chant, leur intelligibilité, les aigus aisés et lumineux.

De la distribution, on retiendra essentiellement les figures féminines. Kadi Jürgens, une Carmen jeune et svelte, constitue la découverte de la soirée, pour cet emploi dont les couleurs sont essentielles, plus encore que la tessiture exigeante. De la habanera à sa provocation fatale, la voix ample, longue, bien timbrée dans tous les registres, captive, et trouve les accents les plus justes. Le médium est à toute épreuve, pulpeux. On n’énumérera pas ses nombreuses interventions ni ses airs ou duos. Le jeu dramatique est conduit avec une profonde intelligence du personnage. Son français, proche de celui des natifs, est correct : peu suffirait qu’il soit parfait. Femme fatale, chaleureuse et sincère, autant que tragédienne grecque, ne manquent qu’un soupçon de vulgarité canaille, comme un peu de lascivité pour que cette Carmen réunisse toutes les qualités souhaitables. Karlene Moreno-Hayworth, idéalement frêle, nous vaut une superbe Micaela. N’étaient quelques rares inflexions belcantistes, le chant possède la candeur, la pureté et l’émotion attendues, jusqu’à « Je dis que rien ne m’épouvante », à la puissance expressive réelle. A l’égal de celui de Carmen, son français est honorable. Individuellement, mais surtout dans le trio des cartes, Stephanie Edwards (Frasquita) et Anna Erokhina (Mercédès) se montent d’une réelle aisance : voix bien conduites et accordées, colorées, aux accents justes, mutines, caractérisant bien chacune des compagnes de Carmen.

De stature imposante, équivalente, les deux rivaux n’ont pas les qualités de ces dames. Don José est confié à Andrés Presno, ténor urugayen que l’on découvre ce soir. De carrure athlétique, son chant viril – très loin du demi-caractère requis – peine à convaincre, sinon dans les dernières scènes où l’outrance est de mise. Non seulement le français est pour le moins confus mais les tics hérités du vérisme, l’accentuation, rendent trop souvent son émission timbrée à la limite de la parodie, jusqu’à la laideur. En dehors du dénouement tragique, on retiendra son air de la fleur, retenu, et son duo lyrique avec Micaela. Les couplets d’entrée d’Escamillo (Denis Sedov) « Votre toast… » nous laissent sur notre faim, inintelligibles, grandiloquents, chantés comme du Verdi. La fatuité prétentieuse du bellâtre est bien réelle, comme son mordant, mais l’élégance fait défaut. Les comprimari défendent honnêtement leur rôle, sans toujours convaincre. Ainsi Thill Mantero est-il un Morales que l’on oublie. Après le chœur d’entrée et la pantomime ajoutée par Bizet (que l’on coupe maintenant le plus souvent), ses couplets (« L’oiseau s’envole ») sont en place. La voix de Zuniga, Volodymyr Morozov, bien projetée, sonore, est malheureusement incompréhensible pour qui en ignore le texte. Le Dancaïre est campé avec intelligence par Olivier Trommenschlager, comme le Remendado de Bo Wang. A signaler enfin le rôle parlé de Lilas Pastia, confié à Igor Stephan, exemplaire de jeu comme d’élocution. Ayant retenu ses applaudissements à la fin de chacun des actes (l’invitation est clairement affichée), ne pouvant donc manifester sa satisfaction à l’écoute des airs connus, le public se libère au terme de l’ouvrage, les longues ovations saluant indistinctement chacun des artisans de cette soirée.

(1) Du 22 juillet au 6 août, trois opéras en dix représentations, des concerts, de masterclass et de films, sans oublier le sixième concours international de chef d’orchestre. 
(2) Qui aura été surpris de la présence de la pantomime ajoutée par Bizet pour satisfaire un baryton dont les qualités appelaient l’enrichissement du rôle de Morales. Celle-ci est maintenant systématiquement omise dans les productions ; longue et au sens ambigu (un trio bourgeois, l’épouse trompant son vieux mari avec le militaire) en contrepoint à l’action violente de Carmen, dont le ménage à trois se termine dans le sang.

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Le jeune Xavier Anduaga dispose de beaux moyens. La voix, fraiche et puissante, fait un peu penser à celle du jeune Marcelo Álvarez, moins riche toutefois, mais avec une exceptionnelle extension dans l’aigu. Le ténor offre ainsi le rare contre-mi bémol du duo de l’acte I (écrit), et auquel se joint d’ailleurs sa partenaire, ainsi que le contre-ré à la fin du sextuor. Le chanteur basque maîtrise également très bien le souffle et le mixage des registres de tête et de poitrine, offrant ainsi de superbes diminuendi. Pour une fois, le rôle d’Edgardo est chanté, avec l’ensemble de ses difficultés, par une authentique voix lyrique et non par un tenorino rossinien égaré. Néanmoins, le chanteur n’évite pas une certaine monotonie en raison d’un chant monochrome. Faute de coloration, le texte semble parfois débité sans considération de la musique qui l’accompagne. Peut-être le chanteur serait-il davantage idéal dans le répertoire français, moins sensible à cette problématique de coloration.

Artur Ruciński est un Enrico au style plus proche du jeune Verdi que de Donizetti, ce qui n’est pas non plus incongru dans ce rôle un peu monolithiquement masculiniste. La voix est d’une puissance convenable et offre un aigu brillant et généreux (la plupart des aigus traditionnels sont exécutés mais pas tous, en revanche le baryton offre un splendide la naturel dans la scène de la tour). On appréciera des efforts de colorations, mais en revanche, le chanteur ne fait aucune variations dans la reprise de son duo avec Lucia (dans le ton traditionnel), et celle de son air est tout bonnement coupée. Scéniquement, Ruciński est idéalement apparié à sa partenaire, avec une belle entente théâtrale.

Insung Sim est un Raimondo impeccable, au timbre rond et homogène, et au phrasé remarquable. Tout d’abord inaudible dans sa scène d’entrée avec chœurs, le Normano de Michael Gibson offre un timbre agréable dans des situations moins exposées. Nous avions déjà remarqué Andrés Presno (parfois affiché en tant qu’Andrés Presno de León) à l’occasion d’un Otello londonien. Par ses progrès, ce jeune ténor uruguayen confirme son potentiel. Physiquement, sa stature fait penser au jeune Pavarotti, ainsi d’ailleurs que son type d’émission vocale. La voix est déjà raisonnablement puissante. Sans avoir le timbre unique du tenorissimo, Presno dispose d’une belle voix harmonieuse et claire : un chanteur à suivre, surtout lorsqu’on se souvient que Xavier Anduaga sut lui aussi se faire remarquer en Arturo.

La direction musicale de Giacomo Sagripanti nous a laissé dubitatif. Le choix de la version tout d’abord : coupures de reprises, de codas, absence de variations à de nombreux endroits, rythme exagérément martial et volume excessif, flûte au lieu de l’harmonica de verre pour accompagner la scène de folie… Tout cela fleure bon la province italienne des années 50, quand Richard Bonynge et ses successeurs n’avaient pas encore rétabli les canons de l’exécution belcantiste et quand on jouait Donizetti comme du Verdi. La scène de la tour de Wolferag est en revanche maintenue, le chef laisse une certaine liberté aux chanteurs dans l’interprétation musicale et nous avons particulièrement apprécié une introduction inédite de la harpe pour l’air d’entrée de Lucia, divinement interprétée.

Nous avions déjà largement évoqué la production de Katie Michell à l’occasion de la reprise de 2017. Quoiqu’affadie par le temps, la mise en scène reste toujours autant hors de propos, d’une crudité faussement provocatrice en complet décalage avec le romantisme de Scott et de Donizetti, avec des outrances qui suscitent à l’occasion les rires de la salle. Au positif, un public qui aurait du mal à se concentrer sur le chant seul trouve ici de quoi s’occuper : le plateau est divisé en deux parties et les scènes chantées sont le plus souvent doublées par des scènes muettes qui viennent apporter un semblant de linéarité cinématographique. Le spectacle reçoit un accueil extrêmement chaleureux du public, par ailleurs relativement jeune par rapport à la moyenne européenne comme nous l’avions constaté à l’occasion d’une récente Carmen.

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Alors que la bataille du blackface fait rage, Covent Garden propose une nouvelle reprise d’Otello affichant pour la première fois un chanteur noir dans le rôle-titre et chantant donc sans maquillage. Le fait pourra sembler anecdotique à une partie de nos lecteurs, mais la publicité faite autour de l’événement aura sans doute permis d’attirer vers le théâtre londonien un certain nombre de spectacteurs qui ne l’avaient jamais fréquenté précédemment, soit par curiosité, soir par solidarité avec l’interprètre principal. On pourra toutefois objecter qu’Otello est un maure, c’est-à-dire plus vraisemblablement un berbère qu’un originaire de l’Afrique subsaharienne, et qu’en conséquence Russel Thomas n’est pas plus le personnage de Shakespeare que ne peut l’être un européen, maquillé ou pas. Ces considérations communautaires, très prégnantes dans les pays anglo-saxons, nous semblent toutefois moins intéressantes que la question de la qualité de l’exécution musicale et dramatique, qui se révèle de grande qualité.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Davantage ténor lyrique que dramatique, Thomas a pour lui un timbre de bronze qui sied au rôle, avec une belle homogénéité sur la partie centrale de la tessiture, et de beaux graves. Le haut médium est bien timbré, dense. Seul l’extrême aigu nous a semblé un peu moins puissamment projeté, insuffisamment brillant : les notes sont là, sans tension (contre-ut de l’acte III y compris), mais légèrement en arrière. Le chanteur sait également parfaitement alléger la voix quand il le faut. Son « Dio! Mi potevi scagliar », alternant rage et retenue, est un modèle du genre. La caractérisation dramatique est classique, mais superbement rendue, grâce à une indéniable présence scénique. Christopher Maltman (Iago) dispose de la voix la plus puissante du plateau. Si la tessiture du rôle ne lui pose aucun problème, plusieurs notes (essentiellement dans le médium) sont toutefois attaquées trop bas, parfois remontées dans la foulée à la bonne valeur. Le baryton britannique impressionne surtout par son interprétation, plutôt fine, quand la mise en scène originale poussait à la caricature. Lauréat du Lieder Prize au Concours Cardiff Singer of the World en 1997, le chanteur sait ainsi exprimer par son chant toutes les nuances du texte. La voix d’Hrachuhí Bassénz manque un peu de projection mais captive par la beauté de son timbre et la profondeur de son médium (on pense, lointainement, à la Desdemona de Katia Ricciarelli en ces mêmes lieux). Dramatiquement, le soprano arménien renouvelle l’interprétation traditionnelle : loin d’être une oie blanche trop passive, sa Desdemona exprime puissamment ses émotions, avec à l’occasion des accents véristes bienvenus. Sa Chanson du Saule, et surtout son « Ave Maria », sont de vrais moments de grâce. Voix claire et claironnante, musicalité et présence scénique : le Cassio de Piotr Buszewski ne passe pas inaperçu et on peut parier que ce chanteur saura défendre les premiers rôles dans quelques années. Membre du Jette Parker Young Artists Programme (académie maison de jeunes chanteurs), le ténor urugayen Andrés Presno (Roderigo) dispose également d’un beau potentiel. Monika-Evelin Liiv est une Emilia de grande classe, avec une belle voix, bien projetée, et capable d’une authentique interprétation dramatique. On s’étonne toutefois de ce gros champignon qui lui est poussé sur la tête.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Nous avions eu l’occasion de commenter la mise en scène de Keith Warner à l’occasion de la prise de rôle de Jonas Kaufmann : avec l’habitude, certaines de nos réserves initiales passent finalement au second plan. Il faut surtout saluer la qualité de la reprise effectuée par Isabelle Kettle, que nous avons trouvée supérieure à l’original. Le travail sur chaque personnage, du premier rôle aux figurants en passant par les artistes du choeur, est remarquable de précision, le plateau constamment occupé, sans effet de défocalisation sur l’essentiel. Dans une forme remarquable, les chœurs du Royal Opera offre une prestation de très haut niveau. On sera plus réservé sur les voix d’enfants, qui semblent davantage venir d’une école voisine que d’une maîtrise. A la tête de l’orchestre maison, parfois un peu trop sonore pour le plateau, Daniele Rustioni offre une direction théâtrale, précise et contrastée, avec en particulier un beau travail sur les cordes (nous avons rarement entendu les contrebasses produire de tels effets dramatiques). L’ouvrage est donné dans sa version intégrale originale, sans les coupures classiques aux actes II (dans la cérémonie en l’honneur de Desdemona) et III (dans le grand concertato).

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