Comme la Petite Sirène d’Andersen, la Rose aspire à une autre existence que la sienne, elle souhaite devenir humaine. La reine des Elfes lui accorde cette possibilité à condition qu’elle ne se sépare jamais d’une rose, symbole de son état originel. Las, devenue mère, dans un geste d’amour, elle offre cette rose à son petit et rejoint ainsi le paradis des fleurs.
L’Ensemble Melisme(s), dont le goût pour la musique germanique n’est plus à démontrer, s’empare avec brio de cette métaphore de la vie : diction impeccable, attaques et finales précises, travail tout en raffinement sous la direction sereine de Gildas Pungier qui encadre également les jeunes recrues de la Maîtrise de Bretagne. « Wir tanzen, wir tanzen » ou « Im Hause des Müllers » sont plein d’allant et d’une rythmique piquante tandis que « Wie Blätter am Baum », « O sel’ge Zeit » ou « Röslein! » déploient des trésors de nuances et de couleurs pour mieux en souligner le recueillement.
La même intelligence dans l’interprétation préside à « Bist du im Wald gewandelt »
Mentions spéciales pour l’énergie communicative de Mathilde Pajot et Laura Jarrell qui font partie des cinq membres du chœur de chambre sortis des rangs pour incarner les personnages secondaires du récit.

Cette œuvre tardive de Schumann, écrite pour pianoforte, accorde une part notable au clavier de Colette Diard qui déploie autant de rigueur que de finesse tout au long de la représentation.

Elégance, équilibre et délicatesse caractérisent l’ensemble de la prestation, y compris du côté des trois solistes.
Jeanne Mendoche prête son soprano souple et ductile à l’incarnation de la Rose. Des qualités que soulignait Catherine Jordy la saison dernière à Nancy dans les Incrédules. Les beaux mediums de « Und wie sie sangen » comme la richesse harmonique du timbre servent également la touchante prière « Dank, Herr, dir dort im Sternenland ».

Damien Pass nous avait émerveillé ici même en Pagageno. Baryton généreux et accompli, il conserve cette présence tendre et souriante qui illumine notamment l’évocation du bonheur conjugal passé du meunier dans « Die letzte Scholl’ hinunterrollt ».

Benoît Rameau est un habitué de la Maison rennaise depuis Narcisse ou encore les Ailes du Désir. Son timbre lumineux nous avait régalé dans la Flûte Enchantée où il conférait beaucoup d’humanité à son Monostatos. Cette singulière sensibilité ce confirme ici dès « Johannis war gekommen » ou « So sangen sie » au legato moelleux et culmine dans l’émouvant « Und wie ein Jahr verronnen ist » tout de pure simplicité, en duo avec la soprano.

Nul doute que Cendrillon lui sourira pareillement à la fin du mois, lui qui, ne craignant pas les grands écarts, campe actuellement Jean Valjean au théâtre du Châtelet.

Les créations d’Emma Bertin sont projetées au dessus du plateau et retravaillées, animées en direct par la jeune illustratrice. Le jeu des cadrages nourrit l’imaginaire sans l’enfermer comme ces bras de femme qui étreignent le torse de l’époux en plan rapproché. Les teintes acides, voir fluorescentes qui rehaussent un travail tout en contrastes lumineux – entre aquarelle et acrylique – ne sont pas sans évoquer la palette de David Hockney ; un artiste qui affectionne lui aussi les peintures sur tablette graphique. Cette proposition visuelle auréole la soirée d’une poésie supplémentaire d’autant plus qu’il existe une indéniable osmose entre l’émotion du plateau et le rythme du dessin.

Prochain rdv le 11 décembre prochain à l’Opéra de Rennes avec à nouveau l’Ensemble Mélisme(s) et la Maîtrise de Bretagne guidés par la merveilleuse conteuse Marthe Vassallo autour de la légende de Sainte Brigitte.

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La proposition accueillie est celle du Chœur de chambre Melisme(s), institution régionale incontournable en résidence à l’Opéra de Rennes, qui accueillera d’ailleurs ce programme début octobre – avec d’autres solistes. Là, c’est la version pour deux pianos qui se donnera à entendre, tandis que dans la cité corsaire, l’organiste Guillaume Le Dréau en propose une adaptation pour orgue de chœur.
Un choix compréhensible mais pas toujours heureux car, si l’interprétation toute en finesse n’est pas en cause, par exemple dans le second numéro, en revanche certaines harmonies, certains choix de jeux parasitent régulièrement l’écoute et desservent le propos.

Les deux solistes, pour leur part, assument fort bien leurs quelques interventions. Nicholas Crawley, en dépit de vocalises manquant de netteté apporte à sa partie son beau timbre rayonnant et bien projeté tandis qu’Elsa Benoit n’a qu’un air pour nous faire profiter de l’articulation au laser de son soprano épicé. La voix est bien conduite, le focus excellent.

C’est naturellement l’Ensemble qui assume l’essentiel de la partition. Il connaît bien le compositeur allemand dont il vient de presser au disque un programme Brahms le Tzigane de belle facture. Il régale l’oreille d’un magnifique travail des nuances, des lignes mélodiques, comme dans le très beau «  Denn alles fleisch, es ist wie Gras ». Si la diction se perd dans la nef, les entrées sont moelleuses, les finales impeccablement précises. Intentions, émotions sont, pour leur part, bien présentes sous la direction de Gildas Pungier, tour à tour dansante ou à peine esquissée, toujours expressive et parfaitement suivie par un chœur constitué de longue date, très à l’écoute:
Recueillement dès le « Selig sind, die da Leid tragen », tendresse indicible dans « Wie lieblich sind deine Wohnungen ». « Denn wir haben hie keine bleibende Statt » pourrait se teinter de plus de désespoir au départ et demande encore quelques réglages tant l’exubérance sonore risque de brouiller le son mais apporte bien le puissant déferlement attendu dans cette page sublime. Avec « Selig sind die Toten » le travail des timbres enrobe d’une grande douceur cet ultime morceau, appellant paix et lumière dans les cœurs affligés par la perte.

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Très vite, le marché aux puces devient foire d’empoigne. Trois comédiens se mêlent aux douze artistes du chœur pour illustrer les quatorze stations de la partition dans une approche burlesque proche de l’absurde. Les idées foisonnent, les références se multiplient, les gags s’enchaînent réglés comme du papier à musique, jusqu’à l’offertoire, longue page instrumentale recueillie qui trouve le tandem moins inspiré. Le plateau se vide de ses accessoires. Le ton devient grave. Les trois derniers numéros tirent en longueur. Tel le roi du conte d’Andersen, la scène est nue.

Le premier mérite de cette représentation décalée du testament artistique de Rossini est de revenir aux intentions musicales originelles de la partition. Pas d’orchestration emphatique, ni de chœur pléthorique. Le retour à l’effectif réduit de « douze chanteurs de trois sexes » tel qu’indiqué par le compositeur lui-même sur la première page de son manuscrit rend encore plus évidente la subtilité de la polyphonie. Placé au cœur de l’action scénique, Gildas Pungier dirige imperturbable un chœur qu’aucun mouvement ne parvient à détourner de sa cohésion. Les voix s’emboîtent sans décalage ; l’échafaudage complexe des fugues ne souffre d’aucun déséquilibre. L’accordéon supplée l’harmonium avec une discrétion appréciée tant on aurait pu craindre que l’usage d’un instrument associé – à tort – au seul bal musette ne dévoie le propos musical. Contrairement à Bordeaux peu de jours auparavant, le piano se fait accompagnateur mesuré. Dans une œuvre chantée par les plus grandes voix – rien moins que Marina Rebeka, Francesco Meli, Sara Mingardo et Alex Esposito dans la version enregistrée par Antonio Pappano –, les solistes issus du chœur interviennent naturellement sans que leurs numéros ne trahissent l’esprit de groupe qui ici prévaut, au plus près de la volonté de Rossini.

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Si ce spectacle doit susciter des avis tranchés, celui qu’on va lire ici sera totalement enthousiaste. Jos Houben et Emily Wilson, à qui l’on devait déjà la mise en scène de La Princesse légère, créée à Lille en décembre 2017 (Jos Houben était aussi le récitant dans Trois Contes de Gérard Pesson, toujours à Lille). Leur idée est cette fois de proposer un foisonnement d’images insolites, un univers de l’absurde quotidien, entre Jacques Tati et les Deschiens. Tout commence par un prologue muet, ou émaillé d’onomatopées et de monosyllabes, où l’on comprend que l’on a affaire à une sorte de vide-grenier se déroulant dans un gymnase : les acheteurs potentiels déambulent parmi les étals couverts d’objets insolites ou kitsch, puis tout à coup la musique se fait entendre. Le plus surprenant, c’est que jusque-là, il n’y a pas moyen de déterminer qui est chanteur, qui est acteur et qui est le chef parmi ce microcosme où se côtoient les individus les plus divers. Le travail réalisé par toute l’équipe donne l’impression d’assister à une véritable pièce de théâtre, dont le texte serait déconnecté de l’action, mais pas aussi totalement qu’on pourrait le croire. D’abord, en un sens, le jeu scénique suit la partition, statique ou mobile selon la musique. Dans le Gratias, l’un des comédiens présents sur scène met en relief les entrées de chacun des membres du trio. Et si la soirée démarre dans le rire, avec ces actes d’héroïsme dérisoire accomplis par les techniciens de surface, ou le sourire, avec ces gestes de gentillesse ordinaire que la musique transcende en exemples de générosité sublime, sans parler du cocasse tableau vivant reconstituant la déposition de croix, l’émotion l’emporte dans la deuxième partie, quand le décor s’ouvre et que le groupe forme désormais un tout.

© Laurent Guizard

Les seules que l’on identifie d’emblée, ce sont les instrumentistes. Colette Diard ne quittera guère son piano, naturellement, mais Elodie Soulard est plus mobile avec son accordéon, instrument dont la présence n’a ici rien d’incongru, puisque c’est celui auquel Rossini lui-même avait songé dans un premier temps, avant de se raviser pour lui préférer l’harmonium. Celui qui s’agite d’un bout à l’autre, c’est évidemment Gildas Pungier, même si sa première apparition ne laissait nullement deviner qu’il est le chef, dont les chanteurs imitent d’ailleurs les gestes à un moment de réjouissante parodie. C’est de lui que vient l’idée de donner une forme scénique et comique à cette œuvre, et le résultat lui donne mille fois raison, surtout si l’on songe qu’après les ors de l’Opéra de Rennes, cette production se promènera en France dans des lieux où l’art lyrique n’a pas spécialement droit de cité et permettra peut-être d’attirer un public moins familier de cette musique.

L’ensemble Mélisme(s) brille ce soir autant par sa musicalité que par sa « théâtralité », ses membres campant de véritables personnages (le monsieur en costume trois pièces rose pâle à nœud papillon assorti, la dame au déambulateur, etc.) au même titre que les trois hilarants comédiens, Nathalie Baunaure en sympathique paumée, Jofre Caraben en petit fonctionnaire étriqué ou Marc Frémond, l’homme aux bottes en caoutchouc qui manie diaboliquement le mètre-ruban métallique. Quant aux solistes, ils sont impressionnants. Si Ronan Airault n’est pas la grande basse à laquelle on peut s’attendre, il faut se rappeler que la Petite Messe solennelle, dans l’intimité de sa version originale, n’appelle pas les mêmes formats vocaux que sa version postérieure orchestrée. Et en tant qu’œuvre de la période française de Rossini, il n’est pas non plus indispensable d’y entendre des chanteurs italiens : on apprécie au contraire les couleurs très françaises d’Estelle Béréau et de Violaine Le Chenadec, qui se partagent les interventions de soprano (la seconde chante le O Solitaris), ici métamorphosées en bourgeoises jumelles en manteau de fourrure. Sahy Ratia éclate littéralement dans les solos du ténor, par la clarté et le naturel de son émission, et l’on se réjouit d’apprendre qu’il reviendra la saison prochaine sur cette même scène dans un rôle de premier plan du répertoire français (mais chut, c’est déjà trop en dire). Révélation, enfin, avec la mezzo Blandine de Sansal, dont le timbre chaud se révèle particulièrement envoûtant dans l’Agnus Dei final.

Le spectacle sera proposé à Compiègne le 9 janvier, puis à Dunkerque, à Besançon et à Sète cette saison, à Quimper et à Nantes la saison prochaine.

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La scénographe détourne également la coutume des toiles peintes de la plus habile des manières : la surface du cube compose un tableau noir sur lequel les chanteurs dessinent à la craie les différents décors, mais également leurs accessoires (comme les bouteilles dont s’enivre Sganarelle). L’effet, plein de charme, occupe agréablement l’oeil pendant les intermèdes musicaux.

A cette sobriété des effets répond le beau travail de coloriste d’Eric Plaza-Cochet dont les costumes refusent de choisir entre le temps de l’écriture théâtrale et celui de la composition lyrique. Ce jeu entre deux époques est tout à fait justifié puisque Gounod lui-même utilise le texte de Molière et adresse de nombreux clins d’oeils musicaux au XVIIe siècle dans sa partition.

© Laurent Guizard

Outre leur goût pour le lyrique, les Malins Plaisirs sont familiers du répertoire du théâtre classique. Cela est perceptible dans la direction d’acteur ciselée, où le rythme est fondamental, et qui permet aux chanteurs – tous excellents comédiens – de faire justice au texte parlé. L’absence de surtitrage leur impose une discipline supplémentaire dans les airs : ils doivent particulièrement soigner leur diction.

Ce n’est pas un souci pour Marc Scoffoni (Sganarelle), bien connu du public rennais, qui régale de son abattage plein d’allant, de sa voix bien placée, ronde et superbement projetée.

Jean-Vincent Blot (Geronte), Nicolas Rigas (Valère) et Olivier Hernandez (Lucas), au diapason, bouffonnent avec un entrain communicatif et leurs ensembles s’avèrent très réussis, nets et équilibrés.

Argentin, Carlos Natale pourrait être plus fragile au chapitre de la diction, mais il propose un Léandre épatant au très beau timbre lumineux et pourtant percussif. Son air d’entrée, la tête dans les étoiles, soutenu par les pizzicati tout en délicatesse de l’orchestre offre un bien joli moment de poésie.

Chez les dames, Ahlima Mhamdi reprend le rôle de Martine qui lui avait fort réussi à Genève l’an passé. Le tempérament est là; si elle est parfaite scéniquement, si les aigus sont brillants, les graves veloutés à souhait, la projection du son se révèle un peu nasale. Sylvia Kévorkian souffre d’un défaut similaire qui empèse sa diction et son medium ; un rhume sévit peut-être dans la troupe en cette fin novembre ? Héloïse Guinard y  échappe heureusement. La jeune soprano, élève du Pont Supérieur, joue avec grand naturel le maitre d’école comme la muette ou l’amoureuse. Elle compose une Lucinde aux inflexions assurées, aussi fraiche que touchante.

Gildas Pungier, à la direction de l’Orchestre de Bretagne, apporte sa rigueur, sa subtilité dans le dosage des voix, son écoute de chacun. Les vingts musiciens y gagnent en précision.

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Victoria Yarovaya lui tient la dragée haute dans le rôle d’Isabella. Elle joue les femmes fatales avec beaucoup d’aplomb, offrant une voix capiteuse, large, bien ancrée, sans trop de vibrato. Son Isabella apparait sanglée dans un gilet de sauvetage fort ajusté qu’elle enlève comme l’on ferait un strip tease, telle une Gilda sortie des flots, pendant que les hommes s’extasient au ralenti de cette apparition ensorcelante.

Tout en contraste, l’épouse de Mustafa, la soumise Elvira, est vêtue « modestement » ; couverte donc – quoique fort élégamment – de la tête aux pieds. Cela ne nuit pas à Sandra Pastrana qui ne manque pas d’atouts et dont le soprano aussi rond que brillant s’orne d’aigus faciles, de vocalises fluides, parfaitement maitrisées.

Les autres hommes de la distribution sont des rossiniens tout aussi distingués : Daniele Zanfardino est un spécialiste de ce répertoire, son Lindoro bénéficie d’une belle ligne vocale et d’aigus bien couverts, parfaitement accrochés, tout comme le bac à eau qu’il traine tel un boulet alors qu’il nous apparaît en technicien de surface. Il peine légèrement à entrer dans son personnage dans son premier air, par ailleurs un peu court de souffle. Son balai devient immanquablement l’amoureuse absente, mais la chorégraphie reste extérieure et ce n’est qu’au fil du premier acte que le ténor – qui a une tendance fort amusante à se hisser sur la pointe des pieds à chacune aigu – prend vraiment et très joliment possession de son rôle avant de s’amuser visiblement au second acte.

Son rival malheureux, le Taddeo de Philippe-Nicolas Martin, n’a, quant à lui, rien du barbon traditionnel, et tient sa partie avec brio et une grande aisance, tant scénique que vocale. Le personnage aurait peut-être gagné en épaisseur à moins jouer sur la colère dans le second acte pour plus s’appuyer sur l’émotion de l’amant éconduit.

Ce plateau d’excellent niveau est complété par les très bons chanteurs du choeur de chambre Mélisme(s) qui font les pitres avec beaucoup de conviction et animent la scène de manière ludique. Précision de l’émission, de la diction, tous les six proposent une excellente prestation, soutenus souvent par Nikolaj Bukavec, un habitué de la maison très en forme.

© Laurent Guizard

Le chef de choeur, Gildas Pungier, qui est le chef habituel du choeur de l’Opera de Rennes, dirige également l’orchestre pour cette production légère où chaque pupitre est tenu par un seul musicien de l’Orchestre Symphonique de Bretagne. Il a réalisé la réduction orchestrale de cette version quasi chambriste partie sur les routes bretonne cet hiver de Dinan à Belle-Ile pour sept représentations hors les murs. Si l’on comprend bien l’impératif d’alléger la fosse en tournée, cela semble un peu dommage pour un spectacle de fin d’année de l’Opéra : les cordes sonnent parfois un peu maigres. Le chef breton compense cette fragilité par un bel engagement et une grande délicatesse dans sa direction.

Beaucoup de qualités vocales et musicales donc, pour ce spectacle qui pourtant peine à plusieurs reprises à trouver son rythme. Eric Chevalier est l’homme-orchestre qui s’est chargé ici peut-être de trop nombreuses missions : côté mise en scène, les moments de comédies très réussis, les trouvailles scéniques qui font mouche alternent avec des baisses d’énergie au beau milieu d’un air qui laissent le spectateur au bord du chemin. Les costumes sont pertinents. En revanche, côté décor, si l’immense photo représentant la baie d’Alger n’a déjà rien de bien séduisant, pourquoi lui adjoindre cet affreux cyclo en fond de scène dont le vert donne l’impression d’assister à un tournage de film avant l’incrustation d’image ? Pourquoi ces ouvertures et fermetures récurrentes d’un décor par ailleurs assez peu convaincant et qui semble parfois compenser l’absence d’action sur scène ? L’élément le plus intéressant et esthétique de la scénographie est finalement le grand moucharabieh réalisé par les élèves du lycée professionnel de Dol-de-Bretagne dans la continuité d’un parcours découverte de l’opéra. Voilà une belle idée alliant rationalité économique et ouverture vers un nouveau public.

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